Doi pescăruși. Zbor încrucișat

După ce creatorii unteatru, Andrei și Andreea Grosu au montat la Odeon, în stagiunea trecută, celebra piesă Pescărușul de A.P. Cehov, în această stagiune Andrei Șerban, poate cel mai cunoscut regizor român în viață, invitat obișnuit al marilor scene din România și din lume, a lucrat propria versiune a aceleiași piese în micul teatru independent numit cu modestie (exagerată) unteatru. Schimb reciproc avantajos. Metaforă a unei circulații a energiilor creatoare în teatrul românesc, de la teatrul subvenționat de stat înspre teatrele independente și invers, un schimb ce are loc constant de mai bine de un deceniu și se plasează mai presus de contingentul implicând resurse, finanțări, conflicte de programare și conflicte într-un sens mai adânc, care ține de concepte și de principii de funcționare. Cei doi pescăruși rezultați din acest schimb neprogramat de nimeni, născuți din întâmplare, par să ne spună că singurul lucru care contează este calitatea teatrului generat de aceste întâlniri.

Pescărușul lui Andrei Șerban

Pentru profesorul de actorie Andrei Șerban piesa lui Cehov este materialul perfect ce stă la baza construirii personalității actoricești a studenților săi. În spectacolul creat cu și pentru aceștia toamna trecută, la New York, spectacol care a inaugurat noul Lenfest Center for the Arts al Universităţii Columbia, Șerban a făcut câteva alegeri care se regăsesc și în producția de la unteatru: decorul constă doar într-un bolovan așezat în mijloc și câteva scaune aflate permanent pe scenă, toți actorii fiind prezenți în fața publicului tot timpul și la propriu, dar mai ales la figurat. Nu lipsește nici cartea lui Brook, Spațiul gol, care va rămâne alături de actori pe tot parcursul reprezentației, un mod de a le reaminti că ei sunt structura de bază, pilonii pe care se susține un spectacol de teatru (în orice caz, acest tip de spectacol de teatru). Faptul este esențial pentru că spectacolul lui Șerban pune accentul chiar pe condiția artistului și, prin extensie, pe raportul dintre succes și eșec, pe cauzele inexplicabile ale ratării, care este drama personală a tuturor personajelor: Mașa (Sabrina Iașchevici) începe spectacolul cu celebra ei replică despre cum se îmbracă în negru fiindcă ține doliu după viața ei, apoi recurge la alcool și droguri pentru a atenua conștiința propriei ratări, consilierul Sorin (Constantin Cojocaru) se plânge mereu că nu i-a reușit în viață nimic din ceea ce și-a dorit, doctorul (Vitalie Bichir) plutește fermecător într-o derivă personală pe care nici nu-i trece prin cap să o rezolve în vreun fel, biata Polina (Virginia Mirea) îl îngrijește ca pe un copil, sperând zadarnic că el o va smulge din viața ei nenorocită, iar tânărul Treplev (Anghel Damian) suferă de lipsa de recunoaștere a artei lui ca de o molimă devoratoare, pe care o poate opri numai o moarte auto-provocată. Nici pentru Arkadina (Mihaela Trofimov) și iubitul ei Trigorin (Emilian Oprea), ea actriță, iar el scriitor celebru, lucrurile nu stau cu mult mai bine: ea se vaită că nu are bani fiindcă ”sunt actriță!” iar toaletele costă mult, iar el mărturisește că ar prefera să stea la țară și să pescuiască, în loc să foreze în căutare de subiecte pentru un nou roman. Nimeni nu e mulțumit cu ceea ce este, iar așteptările neîmplinite sunt o povară cumplită, – iată adevărata dramă a personajelor cehoviene care e reală nu doar pentru un artist, ci și pentru oamenii simpli, chiar dacă lor le-ar fi poate imposibil să descrie ca atare această angoasă existențială.

Spectacolul lui Șerban e construit pe scene de câte două personaje și toată lumea joacă intens, aproape agresiv, ceea ce dă impresia unei serii de meciuri de box între actori, desfășurate în prezența colegilor lor. Această intensitate nu e ușor de susținut, de aceea uneori se produc derapaje, cum ar fi îngroșarea accentelor grotești în cazul Mașei (tânăra actriță Sabrina Iașchevici este o adevărată forță în scenă) sau o exagerare a grobianismului personajului Șamraev (Gelu Nițu). Dar în ansamblu lucrurile funcționează bine, la o temperatură înaltă egal susținută, care leagă magnetic spectatorul de ceea ce se întâmplă pe scenă și îl ține cu sufletul la gură chiar și pe cel care știe exact ce se va întâmpla. Fiindcă ceea ce reușește Șerban în această lecție de pedagogie a actorului este să coboare în adâncul conștiinței celor cu care lucrează, ajutându-i să-și găsească acolo motivațiile juste pentru fiecare gest pe care îl vor face în numele personajului.

Revelația a venit pentru mine de la cei doi tineri actori Anghel Damian (Treplev) și Silvana Mihai (Nina) pe care i-am văzut până acum numai ocazional, și care demonstrează aici un potențial uriaș, capabil să ”mute munții din loc”.  Ea începe spectacolul ca o tânără naivă, pură, vag îndrăgostită de el, chiar dacă nu-i înțelege creația, dar pregătită să o reproducă onest, cu credință, așa cum i-a fost încredințată (gesturile Ninei în momentul de ”teatru în teatru” prezentat în actul I amintesc de otkaz-urile din biomecanica lui Meyerhold, aluzie potrivită tocmai fiindcă Meyerhold a jucat el însuși rolul Treplev în celebra montare a lui Stanislavski, purtând cu sine chiar atunci semințele noului teatru la care visa și pe care l-a făcut mai târziu, după despărțirea de maestru). Aceeași actriță suferă o transformare dramatică și apare în ultimul act ca o femeie maturizată brusc, dezabuzată, pe care viața a înnecat-o în cinism și care s-a resemnat cu propria ratare. Confruntarea cu acestă versiune a femeii iubite și în același timp cu înțelegerea că idealurile tinereții sunt de cele mai multe ori inevitabil strivite de realitatea vieții de fiecare zi  este ceea ce îl determină pe Treplev să-și pună capăt zilelor, el suferind mai mult pentru ratarea vieții ei decât pentru a lui.

unpescăruș la Odeon

Fotografie de Adrian Bulboacă

Spre deosebire de creația lui Andrei Șerban, Pescărușul de la Odeon e fundamentat mai puțin pe redescoperirea viziunii din interior a fiecărui rol și mai mult pe intervenție exterioară, respectiv o reinterpretare radicală a spațiului de joc. Perspectiva spectatorilor e complet schimbată, ei se află în culisele micii scene improvizate de Treplev pentru piesa lui de ”teatru experimental”, iar de partea cealaltă a scenei îi pot vedea pe spectatorii membrii ai familiei, cărora tânărul artist le arată creația lui. Undeva, în depărtare, lucește și lacul, ca o prevestire. Scena e complet deschisă, se văd scripeții care controlează cortina, iar planetele făcute din carton sunt prinse pe o funie cu cârlige de rufe (scenografia Vladimir Turturică). E un decor hand-made, alcătuit din obiecte de strânsură, într-o combinație deopotrivă ingenioasă și emoționantă, fiindcă se simte în ea dorința veche de când lumea de a construi o lume din nimic.

Partea comică a piesei lui Cehov – în legătură cu care au curs râuri de cerneală ale autorilor care încercau să demonstreze că nu poate/poate fi o comedie, așa cum a declarat-o chiar autorul ei – e bine reliefată prin alegerea unei distribuții care o potențează, dacă ne gândim numai la Marius Damian în rolul lui Treplev. Un actor versatil, dar consacrat în registru comic, Damian atinge aici, ocazional, cote de dramatism, autoflagerarea lui având ca sursă fixarea unor standarde prea înalte, pe care oricine ar eșua în a le atinge. Se adaugă în balanța tragi-comică comicul de situație, generat de haosul improvizației spectacologice de la început, dar și de ezitările și inconfortul care e detectat în unele scene cheie, cum ar fi cea dintre Nina (Nicoleta Lefter) și Trigorin (Mihai Smarandache), ce vin din universuri diferite, a căror ciocnire va schimba dramatic cursul vieții ei. Dar dramatismul e abia simțit aici, el curge pe dedesubtul scenelor ca un râu ascuns, ale cărui ape vor aduce un final abia presimțit.

Desenul regizoral imprimat de Andrei și Andreea Grosu are o bună doză de imprevizibil, nu întotdeauna cu efecte reușite pentru spectacol ca ansamblu, dar meritoriu prin curajul de a explora zone de semnificație nedefrișate încă în piesa lui Cehov, una dintre cele mai jucate din lume. Autorii spectacolului se apropie de materialul dramaturgic cu inocență și curiozitate pură, ca și cum l-ar citi pentru prima dată și ar vrea să-l povestească unor prieteni la fel de ingenui și ei. Ceea ce, să recunoaștem, e și cazul multora dintre spectatorii care vor vedea spectacolul la Odeon. E ceva foarte revigorant în această abordare regizorală, în ciuda imperfecțiunilor ei inevitabile.

***

Revenind la metafora celor doi pescăruși – de la unteatru și de la Odeon -, ea ne mai spune și că cel mai sigur și simplu mod de a reuși cu o inițiativă de teatru independent este acela de a urma calea bătută, în cazul de față, drumul intens investigat la noi al teatrului de artă, constând în căutarea unor noi cărări înspre o destinație extrem de populară: un text clasic/de succes. Unteatru a reușit să-și construiască un profil între celelalte teatre independente din România tocmai prin alegerea paradoxală de a reconstrui cu resurse private o companie ce reproduce tipul de repertoriu și profilul actoricesc apreciat în mod tradițional în cele mai bune teatre de stat, începând cu ”municipalul” Bulandra.

Într-o perioadă în care în aceste teatre generos subvenționate de municipalitate (e vorba de cele din București) tonusul este indubitabil avariat, iar marile spectacole se lasă așteptate cu anii, micul teatru ascuns printre casele vechi de pe cheiul Dâmboviței e infuzat de o energie bună, a unor generații de actori care nu-și mai găsesc locul în trupele în care sunt angați. Plătiți de stat ca să joace în spectacole care nu întotdeauna îi inspiră, ei vin să joace la unteatru ca și cum ar merge la terapie. Terapie specializată pentru artiști profesioniști cu potențial neîmplinit. Avem, din păcate, o recoltă incredibil de mare de asemenea artiști în sistemul teatral nereformat din România.

Această energie bună e investită într-un program repertorial care copiază cele mai bune etape din viața teatrelor care au făcut istoria recentă a scenei bucureștene, fără ambiția de a descoperi o cu totul altă cale înspre inima publicului, care adesea e unul migrat chiar dinspre aceste teatre de stat. Se poate spune că e vorba despre o clonă, însă nu aș vrea ca observația să sune ca o critică, fiindcă realmente ”clona”are în cazul de față mult mai multă vitalitate decât donatorii materialului genetic. Se poate, de asemenea, critica alegerea de a reproduce tipul de repertoriu care asigură succesul de public – reinventări ale unor piese clasice sau piese străine contemporane de succes în care accentul e pus pe arta actorului – într-un peisaj în care alte companii independente încearcă, cu mai mult sau mai puțin succes, să aducă ceva complet nou.

Dar adevărul este că e o alegere ca oricare alta, care în cazul de față nu implică compromisuri artistice. Iar ceea ce contează până la urmă e rezultatul.