Câteva teme ale lumii de azi

Să fie doar o întâmplare că astăzi, 23 aprilie, scriu despre ministagiunea teatrală de la Sfântu Gheorghe tocmai de ziua patronului orașului? Numele acesteia, Sepsi Theatre ShowCase (desfășurat în perioada 14-27 martie) nu e, desigur, întâmplător. Transpare din energia organizatorilor ceva din spiritul patronului: curaj, tenacitate și combativitate puse în slujba diversității culturale și estetice recognoscibile în temele spectacolelor din program. Două săptămâni de teatru, prezentate seară de seară de cele trei teatre din Sfântu Gheorghe –Teatrul Andrei Mureșanu (TAM) de limbă română, Teatrul Tamási Áron de limbă maghiară și M-Studio (din cadrul Ansamblului de Dansuri Háromszék), teatru de mișcare – sunt, fără doar și poate, un tur de forță pe care nu multe orașe din țară îl pot susține cu un program consistent, valoros. Efortul de coagulare a trupei române întinerite din ultimii ani nu a trecut neobservat și nerecunoscut de nominalizările recente la premiile UNITER. De altfel, Teatrul Andrei Mureșanu a deschis drumul filmărilor VR 360, adaptându-se rapid în 2020 constrângerilor pandemiei, cu Zbor deasupra unui cuib de cuci (r. Eugen Gyemant), continuat cu noi filmări VR ale altor spectacole din repertoriu. Iar diversitatea abordărilor estetice propuse de regizorii invitați a antrenat și condus trupa spre performanță. Pe strada vecină, trupa maghiară a Teatrului Tamási Áron e cotată ca una din cele mai valoroase din România, iar contribuția teatrului de mișcare M-Studio[1] e de mult recunoscută la naturalizarea unei formule autohtone a ceea ce numim teatru-dans. Cu o asemenea diversitate estetică și culturală, la Sfântu Gheorghe „elanul” teatral  e revigorant, provocator, cu priză la prezent. Am participat la showcase doar trei zile, unele spectacole fiindu-mi cunoscute dinainte, de aceea mă rezum să comentez doar spectacolele vizionate acum.

Capcana identității mistificate

Echipa dramaturg-regizor, Doru Vatavului-Irisz Kovacs nu se află la prima întâlnire la scenă. Pe amândoi îi leagă un acut simț al receptării vieții intermediate de device-uri, așa cum o trăiesc tinerii cu care sunt congeneri, de altfel. După Disco regret de la Teatrul Metropolis București, un spectacol intim pe un text realist despre criza de cuplu și trecerea testului de maturitate, Sakura Sandwich e o probă de imaginație regizorală de vreme ce întreaga fabulă se desfășoară online, pe contul de TikTok și în mintea unei influencerițe adolescente. Scenografia (semnată Șteff Chelaru) plasează de la bun început personajele în lumea butaforică a basmelor la care trimit gulerele și trenele costumelor inspirate din imaginarul poveștilor pentru copii. În castelul gonflabil de cauciuc alb domnește Mistik13 peste un regat online, ai cărui supuși sunt folowerii din mediul virtual, cei care îi asigură popularitatea și stima de sine. Identitatea reală și cea contrafăcută a personajului interpretat de Mădălina Mușat restituie cu naivitate jucată și accente de auto-ironie nevoia de validare socială pe care o caută tinerii pe rețelele sociale. În fond, textul lui Doru Vatavului e un sandwich în straturi parodice la cultura de masă, la iluziile popularității, la falsificarea și manipularea realității online. Elemente din imaginarul telenovelelor agrementate cu sentimentalisme patetice definesc o pseudo Țară a Minunilor în care noua Alice – alias Mistik13 –  învață care e prețul falsificării adevărului. Mădălina Mușat în tandem cu Oana Jipa, în rolul agentei PR, formează un delicios duo comic, artificial până la absurd, rezolvat regizoral în registru muzical și de mișcare. Sakura Sakura (melodia populară japoneză interpretată de Mădălina Mușat) în transcrierea lui Adrian Piciorea pune peste sandviciul mistificărilor un strat de umanitate roz bonbon. Contemplarea florilor de cireș evocă iubirea la care tânjește Mistick13, nevoia profundă ce nu poate fi ascunsă sub măștile identității falsificate, și pe care o proiectează idealizat asupra instalatorului Traian agățat tot online, pe un site specializat în instalații sanitare. Două lumi se întâlnesc astfel accidental, și din acest clash cultural mărirea și decăderea reginei internetului se produce abrupt, la fel ca în basme, odată cu deconspirarea melodramatică a biografiei personajului. Castelul cu pereți de aer se prăbușește peste basmul fâsâit, iar Miski13, rătăcită în hățișul iluziilor automistificării, eșuează în realitatea vieții banale. Tiparul basmului rescris în răspăr rămâne lizibil în tramă și în construcția personajelor ce poartă în loc de nume nickname-uri de rețea socială. Vrăjitoarea cu nume de cont TikTok se devoalează ca forța malefică ce conspiră la compromiterea lui Mistik13; Făt-Frumosul Traian se dovedește tot o plăsmuire a imaginației ei. Umorul îndulcește tonul (auto)critic al personajelor, iar morala vrăjitoarei de la final pune la index dependența adolescenților de mediul virtual. Contrar basmelor clasice binele nu învinge răul, ci coexistă în lumea contemporană. Critica vieții în rețele e relativizată de Mistik13 în lumea comunicării globale. Capcana mistificărilor în viața virtuală e un dat generațional, o alternativă la banalitatea realității, iar rolul basmului contemporan e să faciliteze un modus vivendi ce rămâne de găsit pe cont propriu de către fiecare spectator vrăjit de puterile fantasmagorice ale  basmului teatral.

Spectacolul „Sakura Sandwich”. Sursa foto: https://www.tam.ro/sakurasandwich

Moștenirea traumei, o teorie în dezbatere

În registrul dramei psihologice, Anatomia unei sinucideri după Alice Birch, în adaptarea și regia Dianei Mititelu ajunge pe scena românească după celebrele montări ale lui Katie Mitchell de la Londra[2] și Hamburg[3] – ultima accesibilă spre vizionare online în pandemie. Așadar, o tragedie de familie urmărește impulsul suicidar a trei generații, în descendența mamă-fiică. Scenografia Alexandrei Budianu citează explicit soluția spectacolului german. Anii înscriși deasupra celor trei uși din fundalul scenei plasează în epocă poveștile redate într-o cronologie intersectată, ușor deplasată în timp față de piesa originală (acum în 1970, 1990, 2030). Regia decupează lupta personajelor cu demonul depresiei, deși motivul primului suicid, al lui Carol (prima generație atinsă de boală), rămâne obscur. Fără să enunțe explicit teoria moștenirii generaționale a traumei, replici și gesturi lăsate la jumătate de drum ale lui Carol, privind abuzul sexual din copilărie și impulsul homosexual, induc o fractură logică în motivația sinuciderii personajului.  Ioana Alexandra Costea, Fatma Mohamed și Nicoleta Lefter reușesc trei tipologii distincte ale depresiei feminine, corespondente rolurilor sociale atribuite lor în societatea epocii. Ioana Alexandra Costea în rolul Carol reprimă convingător expresia exterioară a traumei. Mimează normalitatea fracturată de scurte derapaje antrenate de disproporția luptei interioare a femeii casnice sufocate de viața burgheză. La a doua generație, Anna conștientizează moștenirea bolii și îi rezistă o vreme. Fatma Mohamed redă în feminitatea sfâșiată a personajului lupta corp la corp cu depresia. Bonnie, fiica Annei – interpretată de Nicoleta Lefter – înțelege cauzele depresiei ca medic, controlează cu luciditate transmiterea traumei și decide să o întrerupă prin sterilizare și refuzul maternității. După spectacol, un psiholog invitat răspunde întrebărilor din public. Destinul personajelor oferă pretextul pentru a discuta spre cauzele și manifestările depresiei. Dincolo de partiturile actoricești asumate cu sensibilitate și echilibru, extensia spectacolului în dialog îi asociază o dimensiune terapeutică necesară, dată fiind incidența crescută și gravitatea problemei despre care se vorbește tot mai deschis în ultima vreme și la noi.

Spectacolul „Anatomia unei sinucideri”. Sursa foto: https://www.tam.ro/anatomiauneisinucideri

O lume cu sau fără Dumnezeu?

Dintre spectacolele trupei maghiare din programul Sepsi Theatre ShowCase, Conferința iraniană de Ivan Vîrîpaev în regia lui Bocsádri László e un spectacol de idei auster, gândit pentru a include publicul în dispozitivul scenografic, extins la întreaga sală a Teatrului Tamási Áron. Scenograful Bartha Jósef amenajează scena (înălțată față de sală) ca pe un podium de conferință cu pupitre și microfoane, completat de ecranele din fundal. Singurele elemente de animare a imaginii scenei sunt costumele originale ale Zsuzsannei Szöke ce asociază personajelor elemente zoomorfe pentru a sugera caracterul conferențiarilor selectați dintr-un spectru larg de ocupații – jurnaliști, politicieni, pastori, scriitori, filozofi, profesori universitari etc. Frac în coadă de pinguin, rochii cu pene, sacouri cu imprimeuri tip piele de crocodil avertizează asupra măștii sociale pe care o expun vorbitorii.  Microfoanele plasate  pe scenă și în sală, cameramanii vizibili restituie credibil atmosfera unei conferințe la cel mai înalt nivel. Așezați în sală printre spectatori, conferențiarii invitați la dezbaterea internațională asupra problemelor Orientului Mijlociu intermediază dimensiunea imersivă a spectacolului și prin aceasta, transmit relevanța globală a dezbaterii. Gazda conferinței e Danemarca, referință culturală directă la dilema hamletiană privind existența și limitele legilor morale. Disputa de tip platonician ocupă întregul spectacol ce se concentrează pe argumentele diferitelor teorii și doctrine asupra raportul dintre libertate și credința într-un Dumnezeu. Ecranele din fundalul scenei proiectează mărit chipul vorbitorilor pentru a face vizibilă transformarea lor de-a lungul expunerii, în vreme ce omniprezența microfoanelor e semnul supravegherii opiniilor, al manipulării mediatice. Regia construiește întreg spectacolul pe dihotomia dintre jocul aparențelor expuse și convingerile ascunse, jucate de întreaga distribuție cu aplombul și cu impostarea dictată de statutul social al fiecărui personaj. Fizionomia actorilor redă în filmare detaliile psihologice ale nerostitului, fractura dintre ceea ce afirmă și ceea ce gândesc, masca socială ce acoperă cu greu umilirea reprimată. Sub falsa imobilitate a scenei, dictată de monotonia traseului personajelor spre microfon, spectacolul provoacă mobilitatea critică a spectatorului chemat să judece falia dintre aparența validată de discursul public și oprimarea umanității înfrânte de doctrine. Brumul subtil al muzicii din fundal (semnate de Bocsárdi Magor), aproape imperceptibil, induce o atmosferă sumbră, sincronă cu intensitatea dilemei fără răspuns chestionate în conferință. Frământarea interioară a personajelor e multiplicată de cromatica sumbră a costumelor și de un sunet insidios apăsător ce subminează discursurile cu amenințarea unei posibile apocalipse.

Spectacolul „Conferința iraniana”. Sursa foto: https://www.tasz.ro/ro/eloadasok/conferinta-iraniana/

„Ce triumf al ridicolului”

Hitul stagiunii la TAM e Mobilă și durere de Teodor Mazilu, în regia lui Cristian Ban. Chiar dacă filmarea e perfect lizibilă și transmite fantastica energie a scenei, regret că nu am ajuns să văd spectacolul din sală, ci doar online, după revenirea de la Sfântu Gheorghe. În interpretarea regizorului, piesa lui Mazilu e o satiră socială cu accente absurde, perfect recalibrată la lumea românească de azi. Critica conformismului, a parvenitismului social ne lasă să citim lipsa de orizont a societății uniformizate, înregimentate în etica mimării. Personajele au în spectacol o apariție decerebrată, de fantoșe ale unui univers dezumanizat. Logica răsturnată a eficienței productivității în fabrica de mobilă e citită ca metaforă a individului redus la tipologia impostorului sau a arivistului în falsul sistem concurențial, supus distorsiunilor pragmatismului. E meritorie finețea și discreția cu care conduce Cristian Ban jocul actoricesc în nota ionesciană a aparenței rigide a marionetei, cu un repertoriu limitat la câteva gesturi repetitive. Decorul monolitic al Irinei Chirilă expune un perete lambrisat ce amintește studioul de înregistrări radio (sau de ascultări!), spart de cele două uși simetrice ce permit intrarea și ieșirea actorilor cu gesturi mecanice. Muzica românească a anilor ´70 plasează în epocă satira, fără a suprima corespondența ei la realitatea atemporală a parvenirii noii burghezii. În creații scenice excepționale, Oana Jipa,  Mădălina Mușat, Sebastian Marina, Daniel Rizea, Nicolas Cațianis și Costel Apostol tensionează subtil ritmul acestei farse sociale cu final tragic. Căci numai moartea poate opri, și ea doar pentru o clipă, goana tuturor după căpătuială. Ultima scenă, a deznodământului, se derulează integral cu fața la public. Dansul de ansamblu pe melodia interpretată de Aurelian Andreescu „În zori” recuperează fulgurant, în monotonia mișcărilor și epuizarea fizică acumulată, umanitatea personajelor. Fiorul tragic e repede înecat în amoralismul generalizat al micii societăți incapabile să își ofere un final demn de „o artă a sfârșitului”. Umăr la umăr cu moartea, dansul continuă mecanic, și muzica nu se mai oprește, și marionetele continuă să mimeze o falsă viață. „În zori noaptea se destramă,…în zori,  viața prinde viață,  în zori… ”.

Spectacolul „Mobilă și durere. Sursa foto: https://www.tam.ro/mobilasidurere

[1] Înființat în 2005 de regizorul  Péter Uray.
[2] V. https://royalcourttheatre.com/whats-on/anatomy-of-a-suicide/
[3] V. https://schauspielhaus.de/stuecke/anatomie-eines-suizids