De ce-ai plecat? De ce-ai mai fi rămas? [1]

Recontextualizate, versurile lui Arghezi dezvăluie o subtilă potrivire la tematica câtorva spectacole vizionate în microstagiunea germano-maghiară de la început de an (31.01-3.02.2025), care a prezentat cele mai importante producții din ultimele două stagiuni ale celor două teatre care împart la Timișoara același spațiu: Teatrul German de Stat și Teatrul Maghiar „Csiky Gergely”. Programul propus confirmă profilul multicultural și virtuozitatea actoricească a celor două trupe, probată în ani prin producții reprezentative pentru teatrul din România. Supratitrarea în limba română a tuturor spectacolelor e o practică omologată, cu rezultate notabile în extinderea dialogului multicultural local și național. Spectacolele vizionate acoperă o plajă tematică largă, specifică teatrelor de repertoriu, de la spectacole pentru copii, la subiecte grave ca depresia la adolescenți, sensul existenței și raportarea la istorie, al căror numitor comun e gestionarea pierderilor.

Irealitatea magică a iubirii

„Nu te oprise gândul fără glas”. Imposibila întâlnire a soarelui cu luna, după cum sugerează numele personajelor, Celestina del Sol și Anibal de la Luna, are loc într-o noapte furtunoasă, pe marginea șoselei, o noapte în care ceasurile se opresc în secunda de perfecțiune a iubirii care îi va ridica, la propriu, în al nouălea cer pe protagoniști. Patul iubirii cuplului efemer se ridică la stele, într-o alegorică imagine a celor două jumătăți ale întregului androgin platonician. Cuplul e o efigie a iubirii fără timp și vârstă, căci Celestina e doar pe jumătate reală, iar Anibal cel romantic are o jumătate complementară în războinicul frate Nelson, fața și reversul masculinității domesticite prin iubire. Ciocnirea realității cu proiecția ei idealizată oferă în Tectonica norilor de José Rivera, în traducerea în germană și dramaturgia lui Lucian Vărșăndan și regia lui Bocsárdy László, un spectacol despre salvarea prin iubire; o  parabolă a luptei cu timpul, un delicat chihlimbar în care e conservată dovada împlinirii fulgurante a umanității. Scenografia (Bartha Jószsef) marchează avanscena cu linia podelei casei lui Anibal, cea care desparte spațiul realist-domestic de cel idealizat al dragostei. Cromatica stridentă a mobilierului e expresia proiecției naive a iubirii, complementară exagerării burții gravidei Celestina, a cărei sarcină nu mai ajunge la termen, de vreme ce femeia e simbolul eternei reînnoirii a vieții. În coperțile spectacolului, șlagărul Por el amor de una mujer (de Los Panchos) – semnalat și în textul original – e interpretat cu acut simț teatral de actrița Dana Borțeanu în două versiuni diferite: în deschidere e edulcorat-romantică, iar la final lucid-sarcastică, ajustată la concluzia finitudinii existenței și a iubirii. Glamour-ul apariției solistei descinde din imaginarul scenei de varieteu și intermediază constatarea ciocnirii contrariilor:  idealizarea iubirii și realitatea ei mundană. Ieșirea periodică din convenție a personajelor prin transformarea lor la vedere, de la o scenă la alta și de la o vârstă la alta, la măsuța de machiaj, amplasată excentric spațiului de joc, controlează timpul narațiunii și percepția subiectivă a faptelor. Femeia însărcinată e singurul personaj care nu se transformă, căci planează asupra materialității Celestinei o umbră de îndoială, pe care Silvia Török o transmite prin apariția sa solară, expresie a feminității asumate prin maternitatea fără termen. Refugiul în limbul iubirii ideale e semnalat de oprirea ceasurilor din casa lui Anibal în prezența femeii. În cheie realistă, Marc Illich (Anibal) și Harald Weisz (Nelson) compun cele două fețe ale masculinității convenționale, puseurile romantice și combative ale bărbatului comun, sedus și seducător totodată. Regia e discretă în grila narativă, dar progresivele alunecări în imaginarul magic articulează delicata poezie a spectacolului. Scena finală readuce în posibilul realității întreaga alegorie, ca amintire peste decenii a unei nopți în care Anibal a găzduit o femeie gravidă, care l-a făcut să înțeleagă valoarea absolută a iubirii. Spectacolul se împlinește ca tandră viziune scenică a fragilității echilibrului lumii, redresat temporar de utopia iubirii, amenințat sistematic de rătăcirea ei.

Spectacolul „Tectonica norilo”. Credit foto: Ovidiu Zimcea

Diagnostic ratat  

„Ai ascultat de gândul cel dintâi.” În trilogia familiei (Mama, Fiul, Tatăl) scrisă de dramaturgul francez Florian Zeller între 2017-2020, Fiul (2018) ridică una din cele mai grave probleme cu care se pot confrunta părinții: recunoașterea și gestionarea depresiei la adolescenți. Regia lui Mădălin Hâncu și scenografia lui Răzvan Bordoș restituie ambivalența debutului și dificultatea recunoașterii depresiei, și decupează sacrificiul fiului, prin metafora cerbului hăitut de psihicul său destabilizat de suferință. Pereții roz ai casei transmit aparența unei familii echilibrate, dar și receptarea disproporționată a realității prin exagerarea dimensiunilor canapelei din camera de zi. Decorul realist se transformă într-unul simbolic la momentul comunicării diagnosticului medical, când dincolo de ecranul transparent din fundalul scenei e sugerată rătăcirea adolescentului, transformat în vânatul cu cap de cerb. Divorțul părinților, mama depășită de criza lui Nicolas pe care nu îl mai înțelege, noua familie a tatălui și apariția surorii nou-născute descriu o realitate comună în multe familii de azi. Spectacolul e construit în jurul explorării psihologice a trăirilor fiului, a implicării și a chestionării responsabilității părinților. Yannick Becker (Nicolas) transmite buna credință a adolescentului, alternată cu deruta pe care i-o provoacă neînțelegerea suferinței, pentru a bascula în șantaj sentimental la momentul diagnosticării și internării în spital. Aerul său debusolat și tăcerile, ce reclamă suportul iubirii necondiționate a părinților, surprind cu acuitate acțiunea insidioasă a depresiei, suprapusă peste vârsta pasajului de la copilărie la maturitate. Dar miza principală a spectacolului e chestionarea vinei părinților: vina de a nu fi sesizat depresia, de a nu fi înțeles gravitatea diagnosticului medical, de a fi cedat în fața șantajului sentimental al fiului. Özdil Bülent (tatăl) în tandem cu Enikö Blénessey (mama) mențin în limitele realismului o relație credibilă, echilibrat jucată prin asumarea responsabilității față de copil, iar Oana Vidoni (noua soție) redă bunăvoința bulversată de confruntarea cu problemele din prima căsnicie a soțului. Ideea diagnosticului ratat de părinți e discret condusă prin interiorizarea jocului personajelor, concentrat pe relație, pentru ca finalul să descarce tragedia sinuciderii în metafora vânatului hăituit. Falsul final amână deznodământul tragic, sinuciderea fiului, și ne lasă să sperăm că diagnosticul poate suplini neimplicarea fermă a familiei în tratamentul tulburării. Austeritatea narativă a spectacolului conduce la ideea sacrificiului, căci neînțelegerea gravității depresiei e echivalentă cu sacrificarea fiului. La reprezentația vizionată în cadrul microstagiunii a participat o clasă de adolescenți de la școala de nevăzători, care și-au manifestat empatia față de personajele confruntate cu situații limită. La TGST, Fiul și Tectonica norilor oferă toate argumentele unui repertoriu sensibil la problematica contemporană, cu teme din orizontul familiei și al vieții intime.

Spectacolul „Fiul”. Credit foto: Ovidiu Zimcea

În amonte, prin istorie

„Voiam să pleci, voiam şi să rămâi.” Din oferta maghiară am vizionat un singur spectacol, dar cu densitatea și întinderea a cel puțin două.  1978 de Tomi Janežič de la Teatrul Maghiar ”Csiky Gergely” propune o epopee în trei acte a secolului scurt, început în 1914 cu Primul Război Mondial și încheiat în 1989 cu Căderea Zidului Berlinului, după periodizarea istoricului Eric Hobsbawm. Spectacolul face parte dintr-o declarată dodecalogie, coproducția internațională Destin(y)ation, pe care regizorul-autor sloven a gândit-o pentru Nova Gorica/Gorizia Capitala Europeană a Culturii 2025, orașul geamăn sloveno-italian și localitatea natală a regizorului. Premiera timișoreană a avut loc în decembrie 2023, iar la scrierea textului a colaborat întreaga distribuție, ceea ce îl plasează în zona docu-ficțiunii spre care ne îndrumă și numele personajelor, ce coincid, în mare, cu cele reale ale actorilor. Recuzita din epocă și imaginile filmate în Timișoara dezvoltă ambiguitatea ficțiunii documentare și stimulează memoria afectivă a publicului. Spectacolul se joacă într-una din clădirile dezafectate ale Politehnicii timișorene și se desfășoară în trei spații distincte: o sală de curs/clasă, o încăpere în care e amenajat un apartament tipic din comunism și hala industrială, unde e înscenat în manieră cinematografică câmpul de luptă de la Isonzo[2] din Primul Război Mondial (decorul Branko Hojnik). Dacă dramaturgia primelor două acte circumscrie o poveste de familie din ultimul deceniu de comunism, al treilea act se articulează ca oratoriu dramatic polifonic, care poate fi receptat și ca spectacol autonom. Poemele de front ale poetului timișorean Endre Károly (1893-1988)  fac racordul la istoria ascendenților personajelor care au participat la bătăliile de la Isonzo și plasează individul în fluviul istoriei. Merită observat că durata extinsă a spectacolului – la premieră dura peste cinci ore – se înscrie într-o tendință europeană a unor adevărate tururi de forță, atât pentru actori, cât și pentru public, a căror miză secundară e coagularea unei comunități efemere, care adaugă experienței artistice o dimensiune socio-cathartică. Se oficiază suspendarea timpului privat într-o experiență colectivă a depășirii limitelor fizice, de ambele părți ale scenei. În atmosfera marilor festivaluri internaționale unele spectacole se întind pe durata unei nopți și lasă în urmă amintirea colectivă a participării la o ceremonie.

Spectacolul 1978. Credit foto: László Beliczay

Montat la Timișoara, unde a izbucnit revoluția din decembrie 1989, titlul spectacolului promite o radiografie a „epocii de aur” prin repere documentare integrate în dramaturgia spectacolului, dar se dovedește un excurs regresiv la originea dezastrelor politico-sociale ale secolului XX. Tonul parodic al actului I restituie o frescă socială a lumii românești ajunse la limita supraviețuirii, dar care descoperă neașteptate strategii de subminare a controlului și represiunii, de depășire a lipsurilor. Actul I se deschide cu un parodic concert interpretat de actori, cu muzica serialului american Roots. Cronica familiei africane de sclavi vânduți în America secolului XVIII se difuza în 1978 la televiziunea publică. Tema libertății furate oferă o corespondență satirică la situația unui întreg popor arestat în propriile granițe. Trupa improvizată a actorilor se prezintă ca personaje ale poveștii care se va însăila timid, în jurul scrisorii pe care un copil de gimnaziu e invitat să o scrie la aniversarea lui Ceaușescu, în 26 ianuarie. Și aici intervine prima „strategie de supraviețuire”, de un comic absurd, preluată din biografia unui actor din distribuție: mama copilului va compune scrisoarea folosind doar citate preluate din articolele omagiale din ziare, evitând pervertirea morală a fiului. Regia rezolvă problema delicată a gestionării clișeelor despre cotidianul vieții în comunism prin ridicol, sarcasm și solidaritate. Amfiteatrul în care ne aflăm joacă prin aspectul precar dublul rol de sală de concert și clasă. Aici, recuzita săracă a epocii va decupa printr-un scaun cu rotile, un telefon cu disc sau un radio cu tranzistori apartamentul de bloc unde familia elevului e vecină cu un cuplu de securiști, cu un tânăr care vrea să fugă la sârbi, cu altul care vinde marfă de contrabandă pe piața neagră. Ieșirea din personaj și adresarea directă a sălii oferă referințe despre sursele documentare și dă spectacolului aerul unei reconstituiri, intenționat stângace. În plus, aspectul sărăcăcios al costumelor (Marina Sremac) pastișează atmosfera epocii pentru a accede la conținutul dramatic al realității. Aerul de teatru popular, cu ridicolul asumat în joc ce ajunge la tragism comic, e strălucit redat de întreaga distribuție[3], fără să cadă  în derizoriu. Clasele sociale polarizate în turnători și supravegheați evocă opresiunea și lipsa de orizont a existenței, a cărei origine o va detalia actul II, lărgind fundalul istoric al destinului personajelor. Cu acest act povestea se ramifică, satira se estompează, înlocuită de accentele parodice cu care e livrată aventura existențială a ascendenților care au traversat al Doilea Război Mondial și instalarea regimului comunist. Publicul e mutat într-un nou spațiu, aparent o sală de proiecție. Ecranul de pe care ne salută dintr-o filmare un cineast real – prietenul regizorului care apare în toate cele 12 spectacole ale dodecalogiei – se ridică și dezvăluie interiorul apartamentului de bloc al familiei, reconstituit realist. Ambele acte alternează detașarea brechtiană cu scene interpretate apăsat dramatic, brusc descărcate în soluții derizorii, ce amintesc de Ostermeier în încărcarea scenelor cu semnificații socio-politice. Dacă actul I excelează prin coerență, multiplele fire narative care se deschid în actul II încarcă receptarea palierelor semantice. Actul III continuă excursul regresiv în istoria mare, ia forma unui oratoriu coral și evocă bătăliile de la Isonzo, unde a participat și un batalion timișorean. Groapa comună care se cască în mijlocul halei industriale ne transformă în martorii unei simbolice deshumări a „generației pierdute” și înhumări a secolului XX. Publicul asistă la săparea concretă a gropii și la acoperirea ei la final, în versiunea maximală a spectacolului, de peste de cinci ore.

Dosarul Vremea spectacolelor fluviu, din cel mai recent număr al revistei franceze „Théâtral magazine”, remarcă efectul spectacolelor lungi, ce transformă raportul spectatorului cu timpul. Scufundat într-o realitate paralelă în care plictisul devine și el o experiență, publicul accede la „o formă de meditație activă”. Filosoful Vicent Cespedes remarcă schimbarea percepției faptelor odată cu trecerea timpului (panta rhei), iar spectacolele fluviu atacă masca socială și ne invită să medităm la identitatea noastră: „cine suntem noi, în teatralitatea vieții?” O întrebare care se întrevede și la capătul spectacolului 1978, care are ambiția de a interoga legitimitatea faptelor istoriei regionale în secolul scurt.

Desigur, abundența și, de la un punct, redundanța informațiilor privind bătăliile de la Isonzo fac dificilă receptarea acestui act. Relevanța locală și dilatarea timpului, asociată oboselii acumulate, poate pierde atenția spectatorului. Dar chiar și căzut într-o picoteală conștientă, accente dramatice te scot din staza indusă de epuizare și de frigul din hală, căci acest act se adresează în primul rând simțurilor și abia apoi intelectului. Elementele naturale – pământul, apa, aerul înghețat de ianuarie – transportă spectatorul într-o realitate plasată la limita suportabilului, făcându-ne să simțim cruzimea pierderii speranței, a sacrificiilor inutile, a ororii războaielor care își cască gura mereu flămândă a gropilor comune. Și, probabil, lungimea spectacolului (patru ore și jumătate la reprezentația de acum) contribuie la procesul renunțării la înțelegerea rațională, pentru a simți fizic spaima morții și dezumanizarea impusă recurent în secolul scurt. Dincolo de faptul că titlul spectacolului e depășit de conținut, 1978 parcurge de la parodic la tragic istoria derivei umanității în secolul XX, avertizându-ne că istoria amenință astăzi să se repete.

[1] De-abia plecaseși, Tudor Arghezi: „Voiam să pleci, voiam şi să rămâi./Ai ascultat de gândul cel dintâi/Nu te oprise gândul fără glas./De ce-ai plecat? De ce-ai mai fi rămas?”
[2] La Isonzo au avut loc douăsprezece bătălii sângeroase dintre Italia și Austro-Ungaria din Primul Război Mondial. Teitoriul se află azi în mare parte în Slovenia.
[3] v. https://www.tm-t.ro/19782448804