Spectrele Orașului comoară. “We got one that can see” [1]

„Un spectru bântuie Europa”, scriau Marx și Engels în 1848. Un alt spectru avertizează (la începutul lui Hamlet) că e ceva putred în Danemarca. Orașul Comoară[2] ne arată că (așa cum pentru Freud subconștientul nu uită nimic) spectrele nu dispar de fapt niciodată. Nici viu, nici mort, spectrul se multiplică ca tot atâtea semn(al)e ale inerției sau lipsei de perspective ideologice până acolo unde nu mai putem să ne imaginăm un alt sistem sau o altă lume posibilă, amintind de ceea ce Mark Fisher, citându-l pe Marcuse, numea „spectrul unei lumi care ar putea fi liberă”.

În timp ce reconstituie fragmentar contextul dezbaterii publice inițiate în 2024 de Primăria Cluj-Napoca cu privire la proiectul de regenerare urbană a fostei platforme industriale Carbochim, spectacolul face vizibil treptat un alt spectru care bântuie Clujul (în ton cu Occidentul): un spectru dezorientat, dezrădăcinat, dezabuzat a cărui figură invizibilă și indezirabilă este cea a săracului, exponentul categoriilor sociale vulnerabile, marginalizate și sacrificate în numele progresului, dezvoltării și creșterii economice. Pe de o parte avem, așadar, exponenții progresului: primarul (Paul Sebastian Popa), proiectantul (Tavi Voina), arhitectul orașului (Zsolt Csepei). Pe de altă parte, avem societatea civilă (sau haterii, conform primului număr de stand-up): Alexandra Caras (arhitect activist), Ana Maria Marin (jurnalist activist), Doru Taloș (activist și fost parlamentar) și, într-o poziție doar aparent neutră, un jurnalist pensionat și afacerist (Cătălin Filip) care, după ce ia cuvântul laudativ la adresa altor proiecte ale dezvoltatorului, se retrage (foarte sugestiv) din discuție și din spectacol. Toate informațiile legate de funcție sau ocupație sunt notate pe spătarul scaunului fiecărui participant (în cazul primilor doi aceste informații includ salariul net, iar, în cazul proiectantului, cifra de afaceri). Un mecanism simplu și extrem de eficient în a atrage atenția nu doar asupra intereselor care guvernează această discuție aparent de pe poziții de egalitate și transparență democratică, dar și asupra modalităților de câștig financiar și profit și mai ales asupra cui are acces la aceste pârghii. Scenografia (Mihai Păcurar) funcționează prin atenția acordată detaliilor (de la costume la recuzită), fiecare element având capacitatea de sugestie și evocare a unui anumit profil, tipologii sau măști sociale, a unei clare apartenențe de clasă sau cerc de interes, punând în scenă o veritabilă politică a imaginii (care definește rolul și alocă locul individului în societate), detalii care completează într-un tot coerent interpretarea excelentă, nuanțată, bine dozată și punctată (la nivel de gesturi, manierisme, expresie) a actorilor.

Avem în față o masă de dezbatere pe care este așezată macheta proiectului, iar în jurul ei sunt scaune rotative de birou[3]. Pentru că, într-un fel, dezbaterea la care asistăm se mișcă, la rândul ei, până la final, în cerc. Masa devine pe rând scenă de stand-up, ring de roast battle între generații, viziuni sau clase sociale, spațiu de expunere și chestionare a suprastructurilor ideologice, dar mai ales dispozitiv prin care mecanismele discursive sunt supuse unui continuu proces de deconstrucție. O cameră poziționată deasupra mesei proiectează imaginea machetei ‘celui mai mare mall din România’ pe un ecran așezat în fundal, un cadru care alocă publicului locul ipotetic al unui participant la dezbatere. Acesta (așezat, pe cele trei laturi ale scenei, ca într-un forum) ocupă spațiul intermediar și instabil dintre imaginea concretă a scenei care documentează dezbaterea-sursă (de peste cinci ore) pentru aprobarea proiectului de restructurare urbană (susținută vizual prin cinci secțiuni tematice între care sunt inserate contrapunctic momentele de stand-up sau roast battle interpretate cu zvâc și versatilitate de actori) și imaginea virtuală din fundal, a cărei (aparentă și presupusă) coerență narativă este mereu întreruptă de fisuri și bruiaje ca tot atâtea spectre ce populează și deconstruiesc discursul progresului capitalist în care (așa cum observa Marx) începem să vedem (prin inserarea celor fără voce în stand-up) cum mărfurile joacă, de fapt, rolul unor obiecte fetiș.

Spectacolul se deschide cu clipul publicitar al proiectului și prezentarea modelului seducător al unor spații ce promit un univers perfect armonizat între muncă, timp liber și consum, un dispozitiv vizual care inevitabil te duce cu gândul la Walter Benjamin și analiza pasajelor pariziene. Încadrând spațiul transformat din loc al promenadei în loc al consumului, pasajele alimentau totodată în privitor dorința de a cumpăra viața ideală promisă de vitrinele atrăgătoare în care parizienii își văd reflectată propria imagine (și își întâlnesc propria privire privindu-se). În spatele acestor vitrine apar mereu noutăți, noi obiecte ale dorinței care hrănesc fantasmagoria ce ecranează relațiile sociale în timp ce contractul social este rescris. Georg Lukács arăta că nu doar relațiile dintre subiect și obiect sunt reconfigurate de rețelele în care circulă mărfurile fetișizate, ci și relațiile sociale, la rândul lor reificate, transformate în marfă printr-un consum exacerbat care ascunde, de fapt, violența oprimării de clasă. Realitatea aparent impecabilă propusă de clipul publicitar (o imagine digitală lipsită de consistență) este treptat deconstruită de proiecția machetei așezată pe masa dezbaterii, o imagine a imaginii care se articulează cu și este perturbată de discursurile actorilor, oferind publicului un spațiu în care se vede totodată masca, discursul dominant și realitatea (deloc atractivă) care se ascunde în spatele retoricii dezvoltării urbane. Reversul (mai puțin evident) este perpetuarea unui sistem în care subiectul devine un obiect (dezirabil sau indezirabil) ce poate fi proiectat într-un spațiu, coordonat sau manipulat după aceleași principii ale necesității, producerii și circulației mărfurilor. Figurile digitale care populează simbolic această proiecție idilică a viitorului spațiu comercial confirmă și reafirmă o retorică exclusivistă, rasistă și mistificatoare care tratează prezențele indezirabile după logica trierii și eliminării deșeurilor. Walter Benjamin observa mecanismele prin care transformarea pasajelor pariziene în spațiu al consumului (marcând schimbarea mentalității societății de la o cultură a producției la una de consum) a eliminat treptat poziția, posibilitatea și spațiul flâneurului în favoarea unui consumator captiv în fantasma fabricilor de vise întreținute de o uriașă mașină industrială bazată pe strategii de marketing, publicitate, presă și tehnologii de manipulare a consumatorului. Conflictul dintre utopia bunăstării materiale (așa cum o sugerează promo-ul de prezentare) și imposibilitatea materializării acesteia la nivelul maselor este mascat de continua proliferare de noi mărfuri și tehnologii (un adevărat infern al abundenței comerciale) ce întrețin chiar visele maselor analfabete politic.

Formula episoadelor de stand-up creează aici cadrul și posibilitatea distanțării (și gândirii) critice prin montajul unor voci și opinii diferite (cu care spectatorul poate interacționa), arătând cum limbajul îi poate exclude sau conține pe cei lipsiți de voce sau de vizibilitate. Ca produs al industriei de divertisment, comedia stand-up nu prezintă niciun pericol pentru suprastructurile ideologice sau pentru orizontul de așteptare al ascultătorului care dorește să fie amuzat și distrat (dar nu educat). Un instrument de expunere sau ecranare a problemelor sistemice, comedia stand-up poate permite privirea critică prin umor sau autoironie, dar și detașarea confortabilă față de o alteritate abstractă pe care o poate ridiculiza, o formă de agresivitate întreținută de o ideologie care are nevoie de figuri vulnerabile (pentru că pot fi exploatate) și care mizează pe dezbinarea identităților pentru a preîntâmpina o solidaritate ce s-ar putea întoarce împotriva sistemului. Din această perspectivă, haterii (subiectul primului episod de stand-up) sunt la rândul lor un spectru care bruiază acest ecosistem al imaginarului socio-politic ordonator. Între momentele de stand-up se creează astfel (în montajul punctat de secvențele de dezbatere) orizontul unei dialectici cu potențial emancipator ce pune publicul în situația în care nu mai poate urmări doar amuzat și detașat acest proces.

“C’est l’histoire d’une société qui tombe et qui au fur et à mesure de sa chute se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien…

Le problème ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage”^[4]

Orasul Comoara. Credit foto: Mihai Pacurar

În cadrul dezbaterii, senzația de insularitate a vocilor o dă nu doar masa pătrată (un aspect important!) a dezbaterii, dar și continua negociere a pozițiilor prin deplasarea și repoziționarea scaunelor după fiecare interval de stand-up (o formulă practică ce punctează monotonia discursurilor și absența unei deplasări reale a discuției, într-o performare ritualică a unei proceduri birocratice pentru a legitima un act deja decis). În ciuda mișcării actorilor (și a unghiurilor diferite din care sunt observate problemele dezbătute), pozițiile, chiar dacă își schimbă locul, rămân aceleași. O variantă a scaunelor muzicale fără șansa oportunităților egale pentru că, în realitate, cadrul nu oferă celui care nu are deja un scaun posibilitatea de a ocupa un (alt) loc. Sistemul are nevoie de aparența legalității, democrației și dezbaterii pentru a-și întreține retorica, iar în acest proces factorii de decizie devin niște figuri robotizate ale unui sistem administrativ, mediatic și politic dezumanizat. Problemele societății nu dispar în fața progresului, dar crește dezinteresul pentru semnalarea acestora și a factorilor care le protejează. Retorica pieței libere reglate de mecanismele democrației se autoexpune ca o mascaradă ce ascunde o realitate a oligarhiei, gentrificării și darwinismului social în timp ce banalizează sau ridiculizează formele de protest care denunță status quo-ul.

O scenă din filmul They Live^[5] la care trimite direct spectacolul este momentul în care personajul John Nada (numele este sugestiv) găsește o pereche de ochelari prin care poate vedea manipularea și ideologia sistemului sub forma unor imperative care înlocuiesc mesajele comerciale obișnuite. Prin acești ochelari se vede că cei care dețin presa, cei care fac legile și cei care profită sunt unii și aceiași, iar fantasma libertății este întreținută de consum, un alt spectru deja instalat. Cum arată progresul? Ce înseamnă o lume modernă după standardele capitalului? Pe cine sacrifici ca să obții asta? sunt doar câteva din întrebările pe care le ridică, asemenea filmului din 1988, Orașul comoară. Mesajul spectacolului este că, pentru a vedea realitatea, ai nevoie de acest intermediar care, în acest caz, este teatrul. Ochelarii din They Live devin, la David Schwartz, teatrul capabil să creeze un efect de înstrăinare pentru a vedea dincolo de ideologie, făcând ceea ce este familiar să se dovedească straniu. Așa cum observa Žižek, ideologia ne form(ul)ează realitatea nu ca o distorsiune sau un filtru (ca niște ochelari care ne împiedică să vedem clar și pe care îi putem înlătura cu un gest exterior), ci ca o percepție naturalizată în relația noastră spontană cu lumea. Impresia că am putea vedea realitatea obiectivă dacă înlăturăm ideologia este o iluzie, spune Žižek, pentru că a renunța la ideologie presupune un gest deliberat și violent de renunțare la o viziune în care ne simțim confortabil. În film există o scenă foarte lungă în care John Nada încearcă să-și oblige prietenul să își pună ochelarii. Insistența pe scena de bătaie dintre ei (care durează peste opt minute) subliniază, în interpretarea lui Žižek, exact această idee: e inconfortabil să renunțăm la poziția ideologică.

În Orașul comoară, bătăliile se duc pe mai multe planuri: stand-up, roast battle, dezbaterea publică. Dialogul e însă imposibil, la masa de discuții bruiajul sunetului e naturalizat, iar traficul cuvintelor pare la un moment dat să se confunde cu un trafic al mașinilor care devine evident doar pentru public, pentru că trebuie să ai înstrăinarea necesară ca să îl mai auzi. Când agresivitatea sau agitația sunt extrase din limbaj și transferate în gesturi, robotizarea sistemului și inutilitatea dezbaterii sunt și mai clare. Coregrafia luptei fizice mimate de actori la capătul dezbaterii, când toate argumentele au fost epuizate, îi desparte din nou în două tabere prin gesturile care funcționează ca un depozitar al disensiunilor și consensului dintre participanții la dezbatere. Finalul aici (și sunt mai multe finaluri în acest spectacol) este pesimist. După cele cinci ore de ‘bătălii’ și dezbateri, mașinăria progresului refuză să accepte ochelarii, dar ei rămân, prin acest teatru, la îndemână. Este decizia fiecăruia dacă acceptă să privească prin ei.

Într-un time out după ceea ce pare, dar nu e încă, finalul spectacolului, Doru Taloș iese din personaj și se adresează publicului din perspectiva activității Reactorului (chiria spațiului ocupat de Reactor a ajuns de la 400 euro acum 10 ani la 2400 euro în 2025), ridicând problema locului și rolului instituțiilor culturale independente în acest ecosistem al festivalurilor internaționale, centrelor comerciale și locuințelor de lux care îi împing pe locuitorii orașului tot mai mult înspre margine. Clipul cu care începe spectacolul de teatru prezintă un spațiu care a prevăzut inclusiv locul unui teatru independent, dar care nu mai conține posibilitatea existenței unui John Nada flâneur. Acest spot publicitar este completat la finalul real al piesei, unul apocaliptic, de gestul primarului care, într-un live destinat publicului, prezintă (cu toate clișeele limbajului de lemn administrativ) oportunitățile noului spațiu comercial. Figurinelor atent selectate cărora le alocă o poziție în spațiul machetei (ingineri peisagiști, lucrători comerciali, etc) li se opun spectrele indezirabililor (cei care nu au dreptul la un loc aici), inserate contrapunctic de actori în acest spațiu printr-un gest care reface efectul ochelarilor din They Live. Atunci când discursul oficial ne vorbește despre lucrători comerciali, în spatele imaginii tinerei caucaziene vedem adevărata realitate și spectrele care o bântuie (livratorul din Asia sau Africa, groapa de gunoi care se dublează și se triplează sub privirea noastră, la fel ca prețul pieței imobiliare din Cluj). Proferând la infinit același discurs, primarul nu se mai vede decât prin intermediul imaginii digitale (și al ecranului publicitar) și nu mai comunică decât prin selfie-ul cu care se filmează. Viziunea orașului remarcabil (‘orașul smart’, ‘orașul comoară’, ‘orașul de cinci stele’) a expulzat umanitatea în beneficiul capitalului. În Clujul devenit postuman, recunoaștem lumea distopică din Metropolis (1927, Fritz Lang) sau mecanismul mașinăriei monstruoase care înghite muncitorul/săracul în Modern Times (1936, Charlie Chaplin). Toate pozițiile prevăzute de machetă (inclusiv a noastră, ca spectatori) sunt controlate și artificiale, cu unicul rol de a asigura continua mișcare a mecanismului. Figurinele așezate în peisaj trebuie să funcționeze în rolul rezervat și locul alocat de sistem, fiind în realitate decise de un algoritm care operează o continuă golire (sau curățare) a imaginarului și, prin aceasta, nu mai lasă un loc pentru identitățile marginale.

Apariția la final a spectrului lui Victor Gruen “haterul haterilor” (interpretat inteligent și versatil de Ana Maria Marin) ne avertizează că până la urmă vom fi cu toții scuipați de sistem. Crezând că aduce în peisajul american ceva din aerul străduțelor vieneze, Victor Gruen a proiectat, într-un (aparent) spirit socialist, o alternativă la centrul suburbiilor americane și la “bulevardele ororii” dominate de mașini. Acest spațiu izolat, unde te poți plimba ferit de intemperii, a făcut de fapt posibilă apariția unui spațiu exclusiv pentru cumpărături, accesibil doar cu mașina, menit să-l protejeze pe proprietarul alb al clasei de mijloc de cei care sunt diferiți de el.

Lecția spectacolelor lui David Schwartz (în contextul în care sunt atâtea cazuri în care formele discursive ale teatrului care abordează subiecte sau teme politice ajung să agreseze spectatorul prin insistența cu care vor să-și impună teza cu orice preț) este că actul de a privi reprezintă în sine o gândire în act, nu un proces încheiat sau pasiv, că locul imaginației (și, în acest caz, al teatrului) nu este în lume ca să schimbe lumea, ci în locul unde emerg structurile de înțelegere. Forța unui asemenea spectacol ține de onestitatea cu care își tratează subiectul și care permite o reflecție sensibilă și conectată la umanitate, pentru că teatrul acesta nu crede (sau pretinde) că schimbă realmente lumea, dar atrage atenția asupra structurilor de înțelegere, asupra modului în care funcționează mecanismele. Schimbarea reală se poate produce doar pe fondul acestui discernământ. Așa cum, pentru Rancière, lecția maestrului ignorant este că educația nu trebuie să fie un proces exterior și ilustrativ, ci trebuie să creeze un spațiu personal de explorare, doar acesta din urmă având un real potențial emancipator, înstrăinarea la care ajungi prin exercițiul de imaginație și defamiliarizare a lumii propus de David Schwartz este cea care poate transforma spectatorul din pasiv în emancipat prin simplul fapt că nu îi arată cum să gândească sau să procedeze, ci îl pune în situația în care învață singur să descopere mecanismele prin care structurile în care funcționează ar putea fi modificate.

^[1] They Live (1988) [https://www.youtube.com/watch?v=JI8AMRbqY6w]
[2] Spectacolul a avut premiera la Reactor de Creație și Experiment Cluj, aprilie 2025, regia David Schwartz, dramaturgia Petro Ionescu
[3] Anecdotic, detaliul acesta mi-a reamintit observația secretarului din serialul britanic Yes, Minister: “It used to be said there were two kinds of chairs to go with two kinds of Ministers: one sort that folds up instantly, the other sort goes round and round in circles.”
^[4] “Este povestea unei societăți care, în timp ce se prăbușește, se consolează spunându-și mereu: până aici e-n regulă, până aici e-n regulă… Problema reală însă nu este căderea, ci impactul final.” (Mathieu Kassovitz, La Haine/Ura, 1995)
^[5] Filmul a apărut în 1988, în regia lui John Carpenter, și face parte din ceea ce teoreticieni precum Slavoj Žižek numesc Hollywood Left.