Trecutul nu devine istorie fără să lase un rest. Săptămâna Centenară György Harag la Teatrul Maghiar de Stat Cluj

O privire retrospectivă propune întotdeauna și un gest necesar de introspecție, fiind totodată un prilej de meditație asupra prezentului din perspectiva dispariției și o relectură a trecutului dintr-un prezent pe care acesta nu îl cunoaște. Săptămâna centenară Harag György la Teatrul Maghiar de Stat Cluj a desfășurat, dincolo de această asumată privire retrospectivă, și un act de mărturie capabil să articuleze trecutul cu prezentul prin prisma umanității care traversează micro istoriile ce rămân invizibile în timp ce macro istoria rescrie și reconfigurează lumea și raporturile interumane.

Spectacolul Édes Anna (regia István Szabó K.), care a deschis săptămâna centenară ne reamintește că niciun fel de inegalitate nu poate fi corectată în mod real până când nu chestionăm și nu reformulăm cadrele inegalității (patriarhală, socială, de rasă, de gen, etc.) în jurul problemei inegalității economice. În cazul concret al Annei (în interpretarea sensibilă, bine acordată cu profilul personajului și expresivitatea subtilă și nuanțată a lui Eszter Román), fata smerită de la țară adusă la oraș pentru a sluji într-o casă burgheză cu multe pretenții, care o evaluează la angajare ca pe un animal de povară, observăm cum alienarea (atât subiectivă, cât și obiectivă) a personajului operează o dislocare interioară pe fondul inegalității de clasă ce se suprapune peste (și se adaugă la) inegalitatea de gen. Opresiunea celor care nu controlează mijloacele economice este observată prin articularea contextului istoric al narațiunii (anul 1919, o perioadă de instabilitate geopolitică în Ungaria, cadru care se retrage în fundal în montarea de la Teatrul Maghiar din Cluj pentru a face mai vizibile aceste articulări pertinente) cu dinamica relațiilor de muncă/producție și exploatare din prezent prin aducerea în prim plan a mecanismelor de supunere a subiectivității. „Există o boală în societatea noastră, boala opresiunii, pe care nu reușim să o învingem”, observa regizorul István Szabó K., concluzionând că esența problemei se reduce la faptul că „avem nevoie de sentimentul că-l stăpânim pe celălalt”. Accentul, subliniază și dramaturgul spectacolului, Ildikó Lőkös, este pus pe reperele cu care chestionăm problema umanității în prezent, pornind de la afirmația autorului Kosztolányi Dezső că „nu există decât umanitatea și este o crimă mai mare decât omorul să fii inuman, să fii nepoliticos, să fii arogant”.  În paralelismele pe care spectacolul le lasă să survină în prezent, observăm cum azi toate aceste forme de opresiune agresivă care întreține precariatul categoriilor vulnerabile nu doar persistă, dar s-au diversificat, au permeat straturi multiple ale țesăturii sociale prin munci invizibile sau prin bullshit jobs, unde abuzul fizic și psihic erodează resursele cele mai importante ale individului și simțul propriei valori subiective. Timpul și corpul individului încetează să îi mai aparțină acestuia, fiind o resursă controlată sistemic de structurile de putere pe care profitul le permite. Anna este slujnica perfectă care a renunțat la propria subiectivitate, un subiect gol asupra căruia stăpâna poate proiecta toate capriciile și exigențele și pe care îl poate programa ca pe un automat. Inferior, golit de umanitatea propriilor nevoi, nu are drept de proprietate (nici măcar asupra propriului destin). În ton cu mentalitatea unui colonialism care își justifică dreptul de proprietate asupra celuilalt printr-o poziție de superioritate umană și morală, angajatul perfect este fără nevoi și dorințe. Slujnica femeie ocupă în acest caz poziția cea mai de jos în spectrul discriminării și abuzului pentru că este cea mai vulnerabilă, limitată fiind la spațiul domestic, fără drept, voce sau vizibilitate în spațiul public. Interiorizând abuzul, Anna își construiește o identitate a renunțării de sine care normalizează faptul că nu are dreptul să dețină nimic sau să își însușească nimic din ceea ce aparține de drept stăpânilor (nici măcar sarcina după ce este sedusă de nepotul familiei). Partitura muzicală (Tibor Cári) evocă sugestiv atmosfera epocii în timp ce propune (în completarea viziunii regizorale) o muzică actuală, dialogică care nu se rezumă doar la a crea o atmosferă, ci, similar unui cor grecesc, interpelează privitorul, se poziționează critic față de evenimente și personaje, comentând cu o ironie detașată dispozitive comportamentale, resorturi interioare sau mecanisme ale exploatării. Gestul aparent imprevizibil și inexplicabil al uciderii stăpânilor (rezolvat regizoral foarte sugestiv într-o coregrafie circulară care nu doar face să defileze în mod repetat toate personajele prin fața noastră, dar reține o atmosferă de spectralitate ce sugerează cercul vicios al opresiunii) nu survine ca o formă de răzbunare, nu propune o rezolvare dialectică prin violență, ci constituie, într-un final deschis, o reiterare întoarsă spre exterior a violenței dislocării și alienării subiectului.

„I am the wind”

Într-o perspectivă similară, Alaska, de Elise Wilk, coproducție a Teatrului Național Tîrgu-Mureș – Compania Tompa Miklós și Yorick Studio (regia Aba Sebestyén), testează alte posibile expresii ale umanității din perspectiva traumei intergeneraționale într-un cadru istoric pe prag, perioada de dinainte și după schimbarea regimului din 1989. Debutul piesei se suprapune cu scena finală, construind o buclă nondialectică care-și respinge rezolvarea (simplă sau aparent logică) și refuză să se închidă, fără ca această opțiune formală să fie o simplă găselniță. Victoria ajunge cu întârziere la nunta fiicei din cauza unui accident de mașină pe autostradă. Femeia care se afla la volanul Daciei 1300 (un fir roșu al narațiunii) și moare în accident, înțelegem deja, este chiar Victoria, piesa formând astfel un circuit închis în care originea și destinația se confundă într-o suspendare irezolvabilă în care destinele celor trei femei (Nora, Victoria și Anita – bunica, mama, fiica) dialoghează rizomatic. La fel dialoghează și cutiile de lemn care compun decorul minimalist (Beáta Sós), servind atât ca spațiu de depozitare pentru costumele (Judit Dobre-Kóthay) pe care actrițele le îmbracă și le dezbracă în trecerea de la un rol la altul, cât și ca elemente care conțin locuri ale memoriei și descriu spații narative pentru evenimente care, deși traversează câteva decenii, nu sunt liniare sau prinse într-un determinism bine decupat. Deși suntem martori la gesturi și resorturi interioare ce par să sugereze o relație de cauzalitate, efectul sau reverberația acțiunilor unui personaj asupra celorlalte se deconstruiește în permanență în orizontul suprastructurilor sistemice în care locurile alocate personajelor se decid și se șterg simultan. Nora aparține regimului de dinainte de 1989, Victoria este produsul dezorientat al perioadei de tranziție, în timp de Anita aparține noii lumi capitaliste la care visa generația bunicilor ei. Violența însă nu aparține trecutului (așa cum o sugerează și Hal Foster în Bad New Days) în sensul că ea nu se scrie la trecut, ci este o supraviețuire care ne spune ceva despre propriul nostru prezent, un spectru care ne bântuie propria narațiune, identitate și ideea de viitor. Nu întâmplător, din acest triunghi feminin, personajul care (poate) rupe acest cerc vicios al ratării este Victoria. Un rest al trecerii de la un regim la altul, dislocată între trecut și prezent, Victoria și-a trăit întreaga viață adultă într-o continuă derivă. Alaska, personajul spectral care apare în mașină în momentul accidentului și declanșează călătoria sa prin timp, funcționează ca un non-loc (un alt element pe prag) care aduce în vizibilitate dinamica fragilă a triunghiului, un mediator disparent ce permite o privire din ochiul istoriei (totodată din interiorul și din afara evenimentelor) asupra celor trei personaje și a modului în care micro istoriile lor se întrețes ca tot atâtea resturi neglijabile, invizibile ale istoriei mari, supraindividuale. Din acest ochi al istoriei, călăuzită de Alaska, Victoria revizitează/retrăiește momente ale trecutului ce se succed noncronologic și fulgurant, permițând, prin această scoatere a evenimentelor din succesiunea lineară, o nouă înțelegere asupra propriei narațiuni în timp ce deschide posibilitatea unor noi acțiuni în prezent. Prin dialogul activ (nu pasiv) cu trecutul, Victoria ajunge nu doar la o altă privire asupra prezentului, dar și la posibilitatea unui scenariu în care femeia care moare în accident nu mai este ea. Finalul rămâne deschis schimbării sau repetării ad nauseam a istoriei. Celor patru personaje (dedublate în sau bântuite de spectrele altor personaje secundare ale istoriilor revizitate, interpretate excelent de cele patru actrițe: Katalin Berekméri, Dorottya Nagy, Ramóna Gecse, Erzsébet B. Fülöp) li se adaugă un non-personaj, compozitorul Tibor Cári. Așezat la pianul roz plasat la capătul unei linii imaginare care taie transversal cadrul circular al scenei (cu nas de clown, șapcă de baseball și ochelari de soare – un asterisc sau o parodie a imaginii roz, idealizate pe care o avea lumea de dinainte de 1989 despre occident), Tibor Cári acompaniază live acțiunea, prezența sa extradiegetică operând o continuă breșă în narațiune, un bruiaj discret care nu oferă un simplu comentariu metateatral sau un dispozitiv metatextual de expunere a convențiilor, ci face posibilă, în mod brechtian, o altă poziție decât cea a unui spectator implicit. Această poziție conține necesitatea și posibilitatea unei distanțe (tot în sens brechtian) față de cadrele, detaliile și reperele personajelor al căror univers le este foarte apropiat (biografic și emoțional) spectatorilor, pentru a înțelege că, așa cum observa Hannah Arendt, istoria este un act colectiv decis de opțiunile și dorințele noastre și, mai ales, de lucrurile pe care suntem dispuși să le acceptăm sau să le tolerăm.

Scriitura Elisei Wilk este echilibrată, tandră și necruțătoare. Cu un simț poetic al ritmului și al detaliilor foarte bine gestionat, aceasta detensionează tragicul situațiilor printr-un umor care îl face și mai percutant. Evitând capcane sau sentințe ideologice, piesa lasă să survină umanitatea și autenticitatea rememorării într-un mod care nu este nici manipulator, nici artificial, nici forțat. În viziunea lui Jacques Rancière, lecția care traversează destinele și blocajele personajelor cehoviene este că din cercul vicios al eșecului, blazării sau nefericirii (produs de absența libertății) se poate ieși prin acțiune, chiar și atunci când aceasta implică un gest violent. Iar cele trei femei par, prin complexitatea lor emoțională, aproape desprinse dintr-un univers cehovian. Când ideea de libertate este adesea distorsionată și confiscată de mecanisme reacționare pentru a justifica inegalitățile structurale, a pune în acest fel problema libertății este un gest estetic și politic. Finalul deschis, care nu propune o rezolvare, constituie în acest sens și un mod de a așeza personajele în orizontul unei libertăți posibile. Nu este esențial să aflăm ce li se va întâmpla personajelor pentru că ceea ce contează este posibilitatea pe care o nouă poziționare față de trecut o deschide în relație cu prezentul. Teatrul funcționează cel mai bine atunci când caută noi întrebări (pentru a-și imagina o altă realitate decât cea pe care crede că o cunoaște) în loc să caute concluzii.

Poate că cel mai bun exemplu în acest sens este atunci când, lucrând cu un text cu o dramaturgie dificilă (cum este textul lui Jon Fosse), a cărui structură deschisă nu controlează (și nici nu dictează direct) limbajul scenic, a nu ceda tentației de a găsi răspunsuri înseamnă a permite interogarea unui spațiu volatil al absenței ce păstrează posibilitatea rostirii alterității în afara limbajului. I Am the Wind, în regia lui Gábor Tompa la Teatrul Maghiar Cluj, explorează orizontul incert al dispariției într-un limbaj tensionat, fragil și poetic, cu decalaje afective și ecouri simbolice care distorsionează și transgresează percepția realului. Cadrul dezolant al unui salon de spital abandonat, aflat într-o stare accentuată de degradare, ai cărui pereți scorojiți dezvăluie figuri estompate ale iconografiei creștine (scenografia Gyopár Bocskai), este completat de o compoziție muzicală (Csaba Boros) inspirată de cântece liturgice, psalmi și cărțile profetice ale Vechiului Testament într-un peisaj afectiv care te bântuie mult după ce ai părăsit sala de spectacol. Pe alocuri mi-a evocat o atmosferă fluidă și suspendată în care am regăsit pregnanța detaliului, insistența și lentoarea imersivă a privirii tarkovskiene sau melancolia hipnotică și tulburătoare a primelor acorduri ale valsului din In the Mood For Love (Kar-Wai Wong, 2000), punctând ruptura temporală în succesiunea cadrelor. Coridorul îngust din planul îndepărtat al scenei păstrează până la final o senzație difuză de angoasă și claustrofobie, în ciuda faptului că este flancat de uși. Aceste uși din oglinzi distorsionate (sugerând ceva din răceala frisonantă a instrumentarului chirurgical) se deschid și se închid ritualic, într-o coregrafie fluidă, păstrând în spatele lor un spațiu opac, inaccesibil și necunoscut. Moartea este un eveniment fără martor, scria Giorgio Agamben, pentru că este imposibil să vorbești despre ea din interiorul experienței morții. Nu există o voce care să rostească dispariția vocii altfel decât din exterior, ceea ce o exclude practic din evenimentul morții. Fără a uzurpa dispariția vocii sau locul ei (un loc fără loc ce conține posibilitatea mărturiei în relație cu experiența morții, unde istoria, memoria și realul amuțesc), Gábor Tompa imaginează un peisaj afectiv traversat de un nod de narațiuni aflate într-o continuă tensiune în care vizibilul se descompune și se recompune lăsând absența să se rostească prin gesturi ale ștergerii și ale revenirii. Mișcarea corpurilor în spațiu (ca animate de un vânt nevăzut) devine, în coregrafia lui Enikő Györgyjakab, un act de configurare a oscilării și limitei dintre apariție și dispariție, prezență și absență. Cele șase personaje feminine (care nu aparțin textului original dar au propria lor coregrafie în relație cu Unul/muribundul ca asistente, infirmiere, bocitoare, îngeri) expun formule de patos și de expresie ce prilejuiesc o microexperiență a morții (a parantezei, parafrazându-l pe Roland Barthes) în care corpul fizic nu mai este nici subiect, nici obiect, ci mai degrabă un subiect-spectral care se simte devenind obiect, dar care nu coincide niciodată cu imaginea sa. Ca o mărturie ce se produce prin propria sa ștergere, reprezentarea mișcării nu mai sugerează deplasarea corpului în spațiu, ci prezența lui în imagine, ca apariție. Moartea nu mai este astfel doar un punct de criză ce se sustrage memoriei corpului prin eclipsarea sa, ci o zonă în care reprezentarea se șterge, în care vântul rămâne un rest al vocii ce nu mai poate să-și rostească dispariția. Gedő Zsolt (Unul) și Farkas Loránd (Celălalt) negociază (într-un joc actoricesc introvertit, reținut, perfect acordat la ritmul sincopat și tonul lacunar al textului) echilibrul fragil al trupului și al sufletului în care Unul este atins de Celălalt. Pentru Pierre Fédida, doliul și melancolia nu se produc în jurul absenței, ci în jurul absentului, acest celălalt (l’autre) care se înscrie ca o ruptură (un eveniment temporal, o rană) în reconfigurarea continuă a sinelui. Celălalt nu este o prezență obiectivă, ci o prezență absentă a cărei atingere (prin pierdere sau despărțire) redefinește sinele în relație cu o experiență sau o traumă ce rămâne inaccesibilă limbajului, așa cum, pentru Derrida, vorbirea rămâne inaccesibilă scrisului care o subminează în permanență, fiind doar un supliment reductiv al rostirii. În ciuda aparentei introversiuni, liniile de dialog deschise intersubiectiv către public transformă o experiență subiectivă și irepetabilă într-o experiență împărtășită a morții. Spectatorul este interpelat de acest punctum al mărturiei care-i vorbește simultan la viitor și la trecut din orizontul propriei dispariții (aceasta a fost/ aceasta va fi). Spectacolul deschide astfel posibilitatea unei mărturii care (la fel ca fotografia pentru Barthes) repetă dintr-o poziție instabilă și indecisă, cu o tandrețe devastatoare, ceea ce este irepetabil din punct de vedere existențial: moartea la viitor.