Influența lui Tadeusz Kantor asupra teatrului internațional

În studiul său, Teatrul postdramatic, volum foarte apreciat și cu un impact semnificativ, Hans-Thies Lehmann arată cum directorii de teatru s-au eliberat de regula „dramaturgiei bine-croite” – numind reprezentanți ai două valuri ai avangardei drept precursori ai acestei gândiri, acordând o importanță specială lui Kantor. În opinia lui Lehmann, Kantor este cel care a demonstrat artiștilor occidentali că teatrul nu trebuie să fie o mașină pentru producțiile textelor dramatice, ci că se poate asemăna teatrului-dans, „tableau vivant”, concertului și happening-ului și că, în sfârșit, cuvintele, dialogul și scenele nu trebuie să fie prinse într-o relație rigidă cauză și efect, ci pot fi interconectate ca într-un vis. Lehmann scrie: „Opera artistului polonez Tadeusz Kantor  se îndepărtează mult de teatrul dramatic: un cosmos bogat de forme artistice aflate între teatru, happening, performance, pictură, sculptură, obiect de artă și artă spațială […]. Opera sa se deapănă în formă obsesivă în jurul amintirilor din copilărie și din acest motiv unic expune structura temporală a memoriei, repetiției și confruntării cu pierderea și moartea”.  Numindu-l pe Kantor drept unul din cei trei mari pionieri ai teatrului dramatic (alături de Robert Wilson și Klaus-Michael Grüber), Lehmann nu doar indică trăsăturile deosebite ale operelor lui Kantor care corespund definiției acestui tip de arte ale spectacolului. El subliniază și importanța rolului artistului în procesul revoluției, care era pe punctul de a introduce teatrul mondial (și nu doar teatrul) în ceva complet nou.

Într-adevăr, surprinzător de mulți artiști străini celebri, ale căror nume sunt asociate cu artele vizuale (Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Christian Boltanski), filmul (Stephen și Timothy Quay, Tom Skipp), dansul (Pina Bausch, Meredith Monk), și, cel mai important, teatrul, recunosc că s-au inspirat din Kantor, că au găsit asemănări surprinzătoare între arta sa și arta lor, că au dirijat un dialog artistic cu el. Unde se află secretul popularității sale printre aceștia?

Motivele pentru această influență pe termen lung se datorează unor factori numeroși. Probabil că cel mai banal este faptul că un număr foarte mare de spectatori au avut șansa să vadă spectacolele lui Kantor (producții din perioada Teatrului Morții s-au desfășurat pe mai multe continente, au vizitat zeci de orașe, de la New York, Mexico, Caracas și Buenos Aires la Reykjavik, Palma de Mallorca și Tokyo; acestea au fost și foarte bine documentate în înregistrări filmate care sunt larg disponibile). Pe urmă, există factori politici, în mod specific interesul pentru arta „din spatele Cortinei de Fier”; teatrul Cricot 2 a fost unul din puținele ansambluri de teatru poloneze care au putut călători în străinătate fără dificultăți majore. Și, desigur, există multipli factori estetici ale producțiilor în sine și ale procesului creativ care continuă să surprindă, să miște, să încânte, să farmece și să șocheze publicul și care încurajează noile generații de cercetători să le caute noi interpretări (în special în „curentul studiilor de memorie” și „curentul studiilor post-memoriei”, influențate de noul interes în operele artistului polonez, același lucru putând fi afirmat despre curentele din pictură, muzică și artele spectacolului, noul umanism, noul materialist și reîntoarcerea la cercetarea de arhivă).

Este dificil să ignorăm faptul că Tadeusz Kantor a reprezentat un exemplu foarte rar de artist total în teatrul contemporan. Adică, un artist al teatrului în sensul descris de Edward Gordon Craig. Nu doar ca regizor, dar și ca dramaturg, scenograf, designer de costume, regizor de lumini, coreograf, autor al decorului muzical, performer, expert în istoria teatrului și a artei, cronicar și arhivist al propriei opere și – nu în ultimul rând – autor de manifeste. Și, în același timp, el a fost un artist care nu și-a educat succesorii în sens strict; nu a avut discipoli, nu a creat o „metodă” sau o „școală”, nu a ținut seminare, nici nu a lăsat vreun set de exerciții sau manuale. „Nu sunt nici un salvator al teatrului, nici un reformator al lui sau altceva. Pur și simplu îmi fac munca, lucrul și arta. Metoda pe care o inventez este pentru uzul meu, uzul meu personal, nu este pentru uzul societății” – a subliniat Kantor într-un interviu spre sfârșitul vieții.

Dar el a fost, foarte important, cineva din afara curentului principal al repertoriului teatral, în opoziție cu orice element clasic, anti-canonic. Cineva față de care tânăra generație nu s-a răzvrătit, ci pe care l-a considerat drept unul „de-al lor”. Un reprezentant de seamă al alternativei la orice este banal, osificat, comercializat și mort în teatru.

Totuși, există un element crucial pe care merită să îl reținem. Deși a susținut că a fost nonconformist, individualist și revoluționar, Kantor s-a inspirat, bineînțeles, din tradiții teatrale diferite din perioada anterioară războiului în Polonia, Rusia și Germania, precum și din teatrul mondial post-război (într-o măsură mai mică). Spectacolele și picturile sale din perioade diferite seamănă cu stiluri foarte diferite – de la dadaism și constructivism spre informalism până la simbolism. Pe o pictură de mici dimensiuni intitulată Cafeneaua Europa din 1990, Kantor a menționat numele artiștilor pe care îi admira – se află, printre alții, Meyerhold, Tairow, Pirandello, Ionesco, Beckett, Picasso și Pollock, precum și Wyspiański și Klimt. În textul-manifest care însoțește lucrarea, el reamintește inspirațiile sale de tinerețe:

“În biografia mea, absorbția ferventă a marii

cunoașteri Bauhaus s-a suprapus cu nemiloasa

exterminare nazistă a marilor Apostoli ai Abstractului.

În 1938, ieșind din Bauhaus,

spectacolul meu de păpuși Moartea lui Tintangiles

după Maeterlink a sunat precum un requiem.

În 1942, când lucram la

spectacolul Balladyna de la Teatrul

Underground, aproape că am mărturisit

păcatele mele de simbolism înaintea impresionantului confesional

al constructiviștilor

ruși – în același timp

Vsevolod Meyerhold era ucis cu bestialitate de ticăloșii

staliniști – și odată cu el, poeți, /artiști…

Cei mai mari.

Toți au murit pentru Spiritul Culturii Europe.

Europa este una!”

De-a lungul vieții sale, Kantor a urmărit ce se întâmpla în jurul său, inspirându-se mai mult sau mai puțin explicit din asta, dar curând a început ca el însuși să-i inspire pe alții. Acei artiști tineri s-au simțit atrași de estetici diferite și de teme ale artei lui Kantor, alegând de obicei un aspect pe care doreau să-l imite (desigur, unii plagiatori au încercat să copieze toate aspectele teatrului lui Kantor deodată, dar nu sunt demni a fi menționați). Cred că aceste două laturi ale poveștii – mai degrabă, ale istoriei – se luminează reciproc. Artiștii tineri au extins liniile lungi ale tradiției (sau, mai degrabă, ale anti-tradiției) care au început cândva în prima parte a secolului al XX-lea și care au fost păstrate vii de Kantor.

Dacă cineva ar dori să creeze un film portret fidel lui Kantor, ar trebuie probabil să calce pe urmele lui Tod Haynes. În filmul lui Haynes I’m Not There, enigmaticul Bob Dylan, care  susținea că a fost inspirat de fenomene diverse precum poezia lui Arthur Rimbaud, Mississippi blues și muzica contemporană electrică rock, este jucat de șase actori diferiți – inclusiv un băiat afroamerican și o femeie elegantă. Aceste incarnări diferite ale lui Dylan dialoghează cu ceilalți, se ceartă și explorează lumi artistice diferite. În mod similar, ne putem imagina că există multe incarnări diferite ale lui Tadeusz Kantor, influențate de tradiții diferite și care influențează tradiții diferite.

Citește articolul integral online: Link QR code

De exemplu, Kantor apare ca avangardist, îndrăgostit de constructivism și Bauhaus, citind cărțile lui Oskar Schlemmer. Acest Kantor a pus în scenă drama poetică  a secolului al XIX-lea Balladyna (1943), „forjând” sculpturi metalice sub forma unei frumoase zâne a apei și a servitorilor ei și a construit spectacolul Mașina dragostei și a morții (1987) în jurul a trei turnuri din bârne de lemn, puse într-o mișcare mecanică, zgomotoasă de un motor.

Acest Kantor îi atrage oarecum în special artiștii americani. De exemplu, pe Robert Wilson care susține că a fost inspirat de manechinele lui Kantor, mișcările de tip mașină ale actorilor din Cricot 2 și ideea generală a teatrului care nu e o reflectare a lumii de afară, ci o lume întreagă în care artistul trăiește. În omagiul său adresat lui Kantor, Wilson scrie: „Opera lui era ca a mea, pictură, sculptură, un univers teatral episodic, complet în sine”. Wilson recunoaște că îl stimează pe Kantor foarte mult și că au multe în comun. Kantor a avut un control absolut asupra actorului, iar Wilson dorește să facă corpul actorului un instrument capabil să cuprindă întreg spațiul din jurul său. Regizorul și pictorul american, care se referă repetat la arta artistului polonez – de exemplu, prin instalația Memory/Loss (1993), care folosește o planșă din Întoarcerea lui Odiseus pentru a vorbi despre ștergerea memoriei sau despre reconstituire – realizată împreună cu Marina Abramović – sau Happening marea panoramică (2013).

Elizabeth LeCompte îl omagiază, de asemenea, pe Kantor. Când regizoarea a văzut Clasa moartă la teatrul La MaMa din New York în 1979, a fost surprinsă de asemănările neașteptate dintre Cricot 2, fondat în 1995 și The Wooster Group, pe care ea l-a fondat în 1975: un ansamblu care era mai curând un colectiv de excentrici decât un ansamblu de interpreți, lucrând într-un spațiu neobișnuit care era căminul teatrului (un garaj pe Wooster Street, o pivniță în Krzysztofory), care se străduiau să fie independenți din punct de vedere organizațional și financiar. Mai presus de toate: rădăcinile esteticii ambelor grupuri, profund pătrunse de avangarda anterioară războiului, o dorință de a experimenta cu imaginea, obiectul, acțiunea performativă. Și o fascinație a fotografiei sau filmului ca mediu al unei infinite întoarceri și repetiții: în 2017, LeCompte a regizat spectacolul Un scaun roz (În locul unei piese false antice) în care intră în dialog cu scenariul și înregistrarea lui Kantor Nu mă voi întoarce niciodată, reconstituind-o.

Alte exemple americane pot fi Richard Foreman și teatrul său ontologic-isteric sau Lars Jan cu a sa Early Morning Opera. Ambii artiști resping teatrul tradițional, centrat pe text, „burghez”, concentrându-se pe relatarea unor povești coerente prin mijloacele unui joc realist psihologic, în favoarea unor „imagini mișcătoare” ritmice, zgomotoase. Ambii au recunoscut că erau familiari cu opera regizorului și pictorului polonez, ceea ce apare evident în spectacole precum cel al lui Jan, The Institute of Memory (TIMe) (2015) sau cel al lui Foreman, Wake Up, Mr Sleepy! Your Unconscious Mind Is Dead! (2007).

Alături de Kantor, constructivistul avangardist, Kantor este interesat de dansul avangardist, precum celebrul balet al lui Kurt Joos, Masa verde (1932). Se pot observa urme ale acestei fascinații cel puțin în Lăsați artiștii să moară (1985), unde războiul devine o coregrafie a soldaților mărșăluind și a steagurilor fluturânde. Coreografa germană Pina Bausch are multe în comun cu acest Kantor. Spectacolele ei, pline de imagini repetitive ale dorului, durerii și violenței, au multe în comun cu spectacolele foarte ritmice ale teatrului Cricot 2. Cuvintele-cheie în ambele cazuri sunt: montaj, colaj, repetiție, comedie, tragedie ascunse în fiecare zi, oamenii ca manechine. Spectacolele lui Bausch, de exemplu Die sieben Todsünden (1976) – o revistă cvasi-cabaret a cărei narațiune este presărată cu elemente de dans, actorie, canto și dialog – pot fi imaginate cu o distribuție formată din actorii lui Kantor (deși aceștia nu erau dansatori profesioniști)

Alt Kantor se distinge prin simțul umorului. El e fascinat de grotesc, cabaret și circ (numele teatrului Cricot 2, care este un omagiu grupului avangardist Cricot, citit invers „este un circ”). Se inspiră din clovni, ideile lui Vsevolod Meyerhold și faimosul Balaganchik al lui Alexander Blok. „Circul se află la baza acestui teatru. Caracterul său comic, pătrunzător, ca al unui clovn, care depășește convențiile acceptate ale vieții, este ca un filtru prin care acțiunile umane sunt folosite pentru a îndepărta particulele care le estompează percepția și claritatea” –  a scris Kantor în manifestul său, The Autonomous Theatre. Această tradiție devine foarte evidentă când urmărim alergarea frenetică a gemenilor identici Leslaw and Waclaw Janicki, dotați cu sâni falși și mustăți uriașe în spectacolul Dainty Shapes and Hairy Apes (1973).

Moștenitorul acestui Kantor este regizorul francez Philippe Quesne, care susține că personajele grotești din teatrul Cricot 2, care se implică în bizare jocuri copilărești și ritualuri carnavalești, se află foarte aproape de imaginația sa. Quesne are propriul său ansamblu, Vivarium Studio, creat în mare parte de persoane care nu sunt actori ci, de exemplu, pictori (și care se remarcă pentru înfățișarea lor neobișnuită și expresia originală). Spectacolele lui Quesne, precum La Mélancolie des dragons (2008) sau The Garden of Earthly Delights (2023), reprezintă adesea încercări pline de umor de a da viața unor picturi celebre (de Bosch, Bruegel, Dürer), cu interpretare stângace, dans și cântec. Un grup de amatori stângaci imită „marea artă” și „marele teatru”. Dar tristețea și singurătatea lor sunt reale.

Pe de altă parte, avem un Kantor foarte serios, care iubește literatura poloneză și europeană modernistă, precum și pictura simbolică, în special teatrul poetic al lui Maurice Maeterlinck. El a revenit de mai multe ori la Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck, printre altele, pe care a pus-o la baza unui spectacol melancolic, Mașina dragostei și a morții (1987). Acest Kantor ar putea comunica în mod sigur cu artistul francez François Tanguy, care a produs spectacole precum Les Cantates (2001) la al său Théâtre du Radeau. Les Cantates este o meditație, disecată în muzică și imagini picturale, despre tranziția în artă, despre fluxul dintre straniu și poetic, confruntând spectatorul cu misterele nopții. Mai precis: Tanguy nu recunoaște că a fost inspirat direct de Kantor, dar a lucrat cu actrița principală a lui Kantor, Ludmiła Ryba, și recunoaște că împărtășește același tip de sensibilitate.

Probabil cel mai celebru Kantor este cel care tratează teatrul ca loc de întâlnire al oamenilor și spiritelor, sufletele morților – foarte mult pe linia tradiției dramaturgilor polonezi ca Adam Mickiewicz și Stanisław Wyspiański, dar și conform tradiției producției legendare The Dibbuk (1922) realizată de Jewish Habima Theatre. Întreaga idee a Teatrului Morții, din care celebrele spectacole Clasa moartă (1975) și Wielopole, Wielopole (1980) fac parte, se bazează pe aceasta.

În manifestul O revoluție materialistă își dezvăluie latura metafizică, Kantor explică cum percepe un loc teatral: „Această realitate ascunsă și bine păzită, inițial plină de iluzie; această LUME închisă în sine – întuneric și gol, planșeuri de lemn, un reflector abandonat, spatele panourilor, pânze cu numere și litere misterioase pe ele, o scară sprijinită de un zid de ciment, o platformă de lemn, un scaun de bucătărie, o bucată de zid sau gard, o coloană – obiecte străine care și-au pierdut puterea iluziei… Acesta este exact mediul în care se poate întâmpla un miracol, unde imaginația se poate materializa ca realitate, unde spiritele, ființe din altă dimensiune, apar pentru o fracțiune de secundă pentru ca noi să le vedem la pragul dintre umbra morții și viață”.  Nu e de mirare, Kantor a devenit un fel de sfânt patron al cercetătorilor teatrului care scriu despre memorie și postmemorie – dar și al artiștilor care se ocupă de acestea.

Unul din aceștia este regizorul elvețian Cristoph Marthaler, ale cărui spectacole sunt ritualuri de doliu pentru viața care a trecut – sau ale vieții care a fost întreruptă brutal. Într-un interviu cu Klaus Dermutz, Marthaler a mărturisit că a văzuse Clasa moartă la Zurich și spune că spectacolul l-a impresionat enorm: „Nu pot spune prea mult despre Clasa moartă, dar îmi aduc aminte imagini din piesă. Văd acei oameni cum se ridică și se așază.” În cea mai renumită producție a sa, Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (1993), care ar putea fi percepută drept „o clasă moartă a oamenilor din Republica Democrată Germană”, Marthaler a creat ceva care s-ar putea defini ca o variantă politică a teatrului lui Kantor. Mai aproape de ideea lui Kantor despre teatru ca spațiu unde spiritele pot vorbi, se pot plânge despre ce li s-a făcut și să-și ceară drepturile a fost spectacolul was Protejarea de viitor (2005), despre exterminarea pacienților unui spital psihiatric austriac.

O sensibilitate asemănătoare poate fi găsită în spectacolele lui Romeo Castelluci. Artistul italian transformă scena într-un fel de spațiu al visului (sau, mai curând, al coșmarului), unde publicul poate asista la durere, groază, tristețe și – în același timp – frumusețea existenței. În Genesi: de la muzeu la somn (1999), istoria umană (de la Paradis la Auschwitz) este reprezentată ca fiind deja postumă, precum un inventar de muzeu. Castelluci a notat: „Dacă nu greșesc, Kantor a construit o logică a inversării, a dezorientării în interiorul ficțiunii. În fața ochilor noștri se afla ceva care coincide cu experiența imediată a privirii, dar în pliurile acestei experiențe se deschidea o breșă către abis, care ne semnaliza că, pentru a putea vedea, este necesar să ne aventurăm dincolo. Cu alte cuvinte, sub suprafață se afla un «altundeva» către care se orienta scena”.

Un alt director care urmărește această linie a tradiției este belgianul Luk Perceval, căruia îi place să repovestească piese clasice (precum Unchiul Vania de Cehov, pe care l-a pus în scenă în 2003) de la sfârșit, într-o perspectivă foarte întunecată. Perceval recunoaște că după ce a văzut Clasa moartă și Wielopole, Wielopole la Antwerp (în 1986), iar mai târziu Astăzi e ziua mea, el a devenit foarte interesat de Kantor, consultând cărți despre acesta și ediții ale manifestelor din acea perioadă mai târzie. Perceval explică amănunțit motivele fascinației sale: „Kantor spune că totul duce la nimic. Asta nu are sens. Și acesta este exact sensul unde se află teatrul. Teatrul este un ritual a ceea ce e lipsit de sens”.¹

Alți artiști care pot fi menționați aici sunt sârbul-francez Joseph Nadj, cunoscut pentru traducerea literară (de exemplu, scriitorul polonez Bruno Schulz, care a fost foarte important pentru Kantor în Filosofii din 2001) în dans, fără cuvinte și cu imagini stranii, precum și franțuzoaica Giselle Vienne care folosește frecvent manechine ale copiilor pentru a povesti despre inocența lor pierdută (precum Îmi Cer Scuze din 2004).

Ceea ce e important e că alături de Kantor cel melancolic se află un Kantor intens implicat în realitatea politică. Cel care – împreună cu prietenii săi care erau de asemenea artiști – a organizat teatrul subteran în timpul războiului, punând în scenă producții precum Întoarcerea lui Odiseus (1944). Era un act brav de rezistență, deoarece creația teatrală în poloneză era interzisă în timpul ocupației Cracoviei, așa că el și actorii săi puteau fi executați de naziști. Ca rezultat, Kantor a devenit patronul neașteptat al teatrului politic, mai ales al celui care propovăduiește pacifismul și apelează la respectarea drepturilor omului. Acest Kantor a inspirat artiști diferiți, precum Teatrul Changpa, repovestind războiul coreean într-un spectacol inspirat de Wielopole Wielople (Doodri, Doodri from 2007); artistul născut în Iran Reza Abdoh, care a arătat atrocitățile războiului balcanic, tensiunile din țările islamice, dar și soarta tragică a persoanelor cu SIDA (Citate dintr-un oraș ruinat în 1994); italianul Pippo Delbono, care demască fața criminală a capitalismului prin teatrul său radical de stânga (O minciună din 2008) și grupul irlandez Bronkentalkers, care prezintă crimele bisericii catolice, arătând abuzurile asupra copiilor din orfelinate, folosind manechine care arată exact ca păpușile lui Kantor (Băiatul albastru din 2011).

Pentru Kantor una din cele mai importante figuri ale mitologiei europene a fost Evreul Rătăcitor, un adevăr pe care artiștii contemporani îl redescoperă astăzi. Kantor se află printre primii care au vorbit despre exil, strămutare, migrație, despre durerea pierderii casei și teama pierderii identității. Artiștii care pășesc pe urmele lui Kantor în această direcție îi includ pe belgianul Jan Lauwers care explorează în Poetul orb (2015) soarta tragică a familiilor migranților din grupul multinațional și multietnic Needcompany, precum și William Kentridge care provine dintr-o familie iudeo-lituaniană care a trebuit să fugă în Africa de Sud (și care continuă să exploreze tema eradicării, dorului și morții în spectacole precum Întoarcerea lui Ulise din 2007) și ansamblul brazilian Teatru Antropofagica, ai cărui membri au participat la ateliere atât cu Ludmiła Ryba, cât și cu cercetătorul dedicat lui Kantor, Michał Kobiałka, și în Desterrados Ur Ex Des Machine (2015), analizând experiența exilului din căminul fizic și metaforic. Generațiile mai tinere de artiști încep treptat să descopere alți Kantori pentru ei înșiși: un artist sensibil la probleme privind dizabilitățile, crearea unor forme hibride proto-cyborg umano-tehnologice, tratând teatrul ca un fel de realitate virtuală.

O continuare este sigură.