Din ce să faci un om (pe scenă)? Tadeusz Kantor ca scenograf și costumograf

• Arhivele Kantor

Înființată în anul 1980 de Tadeusz Kantor și adusă în anul 2014 de pe strada Kanonicza din Cracovia în noul și impunătorul sediu de pe strada Nadwiślańska, Cricoteka a devenit un centru de readucere în atenția publică a operelor teatrale și picturale ale artistului, de integrare a acestora în noi forme de reprezentare, noi concepte curatoriale și performative, adesea confruntate cu realitatea contemporană. Mai mult, arhivarea moștenirii artistice a lui Tadeusz Kantor, realizată de Cricoteka, a permis cercetarea numeroaselor sfere ale creației sale sub forma unor publicații, dintre care voi enumera doar câteva. La inițiativa acestei instituții, în anul 2003 a fost publicat volumul Tadeusz Kantor. Zbiory publiczne [Tadeusz Kantor. Colecții publice], reproducând toate tablourile lui Kantor din muzeele poloneze. Apoi s-a publicat Tadeusz Kantor. Kolekcja „A” [Tadeusz Kantor. Colecția „A”], o carte cu un set de desene selecționate de artistul însuși și transmise Annei Halczak. În anul 2006 s-a publicat volumul Tadeusz Kantor. Scenografie dla teatrów oficjalnych [Tadeusz Kantor. Scenografii pentru teatrele oficiale], în 2007 Tadeusz Kantor. Obiekty/Przedmioty. Zbiory Cricoteki [Tadeusz Kantor. Obiecte/Articole. Colecțiile Cricotecii], iar în 2023 un album impunător prezentând costumele păstrate de Kantor în arhiva sa de autor, din spectacolele Teatrului Cricot 2 și ale Teatrului Morții. Activitățile desfășurate de către Muzeul și Centrul pentru Documentarea Artei lui Tadeusz Kantor prezentând moștenirea materială rămasă după moartea artistului, provoacă și îndeamnă la noi cercetări și interpretări. Aici – datorită expozițiilor care au loc în România, la București și Sibiu – doresc să atrag atenția asupra creației scenografice și costumografice a artistului cracovian, situând-o în contextul istoric corespunzător.

E important de observat, încă de la început, că dacă scenografiile pentru teatrele instituționale dezvăluie (în opinia lui Kantor) aspecte marginale, neesențiale ale artei sale, în ceea ce privește costumele create pentru propriul teatru, artistul a avut o abordare plină de respect, dorind ca ele să dăinuie, la fel ca și obiectele, recuzita și alte resturi materiale rămase în urma spectacolelor, în colecții atent compilate, catalogate și descrise.  De acest proces s-a ocupat Cricoteka, instituția pe care el însuși a creat-o și care este și astăzi un muzeu dedicat artistului cracovian. Pentru cercetătorul/cercetătoarea care-și îndreaptă atenția asupra teatrului, sunt interesante sferele diferite de activitate ale ilustrului artist, căci procesul de cunoaștere poate sugera asocieri ce nu urmează întocmai ierarhiile și „prevederile testamentare” stabilite de el, în care dorea să determine valoarea moștenirii sale. Cu atât mai mult cu cât proiectele de scenografii și costume pentru teatrele profesioniste reprezintă o parte mai puțin cunoscută a operei creatorului Teatrului Morții, prezentată doar în publicațiile enumerate anterior și în câteva expoziții în afara Cricotecii. În propunerea mea de analiză a patrimoniului scenografic și mai cu seamă costumografic al lui Kantor, încerc să integrez lucrările realizate pentru teatrele instituționale și pentru producțiile sale de autor pentru Cricot 2.

• Scenografii „conformiste” pentru teatrele instituționale

Să începem de la scenografiile pentru teatrele oficiale (spre deosebire de Teatrul Cricot 2 – un teatru off, independent), cu care artistul a colaborat timp de 35 de ani, nu arareori intrând în relație cu regizori și actori iluștri. Încă de la început, ne putem pune întrebări cu privire la reticența sa de a întreprinde această activitate „servilă”, pentru că după cum am menționat, Kantor, privind retrospectiv la lucrările sale scenografice pentru scenele profesioniste, a dezavuat acele proiecte. Considera că procesul de realizare a spectacolului într-un teatru convențional e plictisitor și constant, echivalându-l mai degrabă cu un proces de producție decât cu un act creator. A vorbit despre asta în interviul realizat de Denis Bablet, critic și istoric de teatru francez, intitulat De la Academie la „Clasa moartă”, formulându-și cu precizie viziunile asupra scenografiei, practică la care a renunțat după succesul Teatrului Morții, în anul 1975. Dezamăgirea lui are de-a face cu presiunea resimțită în timpul lucrului în echipă, dar și cu opiniile criticii, care în imaginea scenică excesiv de expansivă plastic vedea o suprainterpretare scenografică. În opinia lui Kantor, scenografia ca sferă autonomă a artei a devenit neputincioasă din punct de vedere artistic deși – după cum a remarcat atunci – mai demult nu fusese mereu așa.

În discuția cu Bablet, artistul a recunoscut că avea o părere foarte bună despre scenografie în faza constructivismului, atunci când ea s-a emancipat ca exprimare plastică autonomă. În opinia lui Kantor, pe atunci funcția ei nu era ilustrarea unor teme literare, ci căutarea unui limbaj teatral distinct pentru acestea. În schimb după război, plastica scenică s-a prăbușit într-o stare de repetitivitate și dependență. Artistul a formulat o critică radicală a acestei tendințe: „[…] era o scenografie pseudoclasică, realistă, metaforică, poetică, dar și foarte multă decorație în spiritul informalului, adică op-art – scenografie pur vizuală. Dar asta nu a stimulat în niciun fel dezvoltarea teatrului”.

Enumerând pe scurt direcțiile scenografiei postbelice, deși a menționat numele mai multor artiști plastici din sfera teatrului, de mare prestigiu în epoca interbelică (precum Josef Svoboda, Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc, Frank Malina), a reflectat și asupra propriei sale practici – întinse pe mai mulți ani – de a integra artele vizuale și curentele picturale în decorul scenic și în concepția costumului. Kantor poate fi plasat între cei mai remarcabili artiști vizuali și pictori care au influențat intens, încă din anii ’30 ai secolului XX, profilul estetic al scenelor europene. Timp de câteva zeci de ani, Kantor a practicat – cu o frecvență variabilă – profesia de scenograf, având la activ peste șaizeci de proiecte realizate pentru teatre de stat. Încheind această etapă a drumului său creator, și-a recunoscut, autocritic, o anumită superficialitate și docilitate artistică: „Cred că realizând decorul pentru teatrele oficiale, am fost conformist. […] Conformist față de propriile mele idei definitivate în timpul războiului.”

Această opinie provoacă la reevaluare și reflecție. Chiar se pot trata într-un mod atât de categoric lucrările realizate pentru teatrele instituționale? Experiența contactului cu un set cuprinzător de scenografii create pentru numeroase scene în anii 1945–1974 ne permite să ne detașăm de verdictul enunțat de Kantor privind caracterul lor servil sau secundar, neoriginal, și să vedem cum practica scenică îndelungată i-a influențat condiția de regizor cu talent de pictor și – ceea ce i s-a reproșat adeseori – cu „abilități plastice”, cum i-a permis să-și dezvolte meșteșugul atât ca  pictor, cât și în calitate de constructor în sfera teatrului. E important de menționat că în cazul în care considerăm 1945 drept anul debutului scenografic al lui Kantor, a fost debutul unui artist modelat de perioada războiului, și care și-a dobândit cunoștințele printr-o autoinstruire intensă.

După război, Kantor a avut ocazia ca, în ciuda limitărilor politice inerente vieții în blocul țărilor aflate dincolo de Cortina de Fier, să ia contact cu arta mondială grație numeroaselor călătorii în Franța, Italia, Germania și New York, să observe ideile artei moderne și fundamentele lor politice. Abilitatea caracteristică lui Kantor de a renunța la întrupările de până atunci și la practicile anterioare îndeamnă la revizuirea cuvintelor sale, și chiar la o opoziție fermă față de ele, ducând la formularea tezei conform căreia scenografia ca mecanism esențial al creației l-a condus spre un teatru autonom și i-a oferit o conștientizare profundă a mijloacelor scenice, a artei actoricești, furnizându-i impulsurile intelectuale pentru propriile sale căutări și deschizându-i orizontul imaginației. Apoi, nu pare că atunci când crea scenografii, Kantor și-ar fi trădat reflecțiile din timpul războiului. Urmele lor erau în continuare puternice, semnificative. Semnele trecutului traumatizant din perioada războiului s-au înrădăcinat nu doar în Teatrul Morții, ci au fost evidente și în spațiile și costumele proiectate pentru teatrele naționale.

După moartea artistului, curatorii expozițiilor din Cricoteka, de la Centrul Scenografiei Poloneze din Katowice și de la Stary Teatr [Teatrul Vechi] au încercat să revalorizeze scenografiile realizate pentru teatrele instituționale, evidențiind importanța desenelor, costumelor și concepțiilor spațiale. Publicarea lucrărilor scenografice în seria de publicații dedicate plasticii lui Kantor le conferă un context propriu, ce permite perceperea tensiunilor interioare la nivelul lucrărilor de pictură, operelor din perioada Cricot 2 și a Teatrului Morții și desenelor în rândul cărora s-au găsit concepțiile sale teatrale. Numeroase idei transpuse în practică într-un demers aparent servil, legat de formarea esteticii scenelor poloneze în anii 1945–1974, au apărut la intersecția căutărilor dependente și independente ale lui Tadeusz Kantor. Veritabile tensiuni născute din constrângere și libertate, alegerile artistului între supunerea față de presiunile exterioare (de natură practică, dar și politică) și sfera autonomiei creatoare se dovedesc a fi deosebit de importante. În acele lucrări de natură funcțională, „conformiste”, după cum le definește chiar el, Kantor și-a transpus propria viziune clară; după părerea criticii, și-a impus viziunea în fața regizorului și dramaturgului, plasticizând sau determinând jocul actorilor prin intermediul costumului, și introducând soluții cu o influență puternică asupra sensului și mesajului piesei puse în scenă. De asemenea, a susținut arta dezvoltată conform regulilor și proceselor sale imanente.

Dacă lucrările picturale ale lui Kantor sunt în general împărțite – lucru la care el însuși a contribuit – în etape structurate în funcție de dominanta stilistică (perioada metaforică, informalul, ambalajele, pictura figurativă), scenografia pentru teatrele instituționale dezvăluie dintr-o altă perspectivă natura schimbătoare, căutătoare, a artistului; căci acesta avea abilitatea de a observa și reproduce diverse maniere și stiluri: adesea se hotăra să recurgă la anacronisme, pastișe istorice, jocul cu trecutul teatrului. Avem de-a face, așadar, cu dovada unei conștiințe creatoare remarcabile, care nu se manifestă doar în autocomentarii, ci s-a născut și prin abilitatea practică de a-și dezvolta și transforma propria viziune sub influența modelelor și prin raportarea originală, deloc banală, la tradiție. Sunt evidente de asemenea, în lucrările sale scenografice, urmele studiilor la Academia de Arte Frumoase din Cracovia, influența autorităților, dorința conștientă și inconștientă de dialog cu maeștrii. Cartea conținând proiectele scenografice ale lui Kantor îndeamnă la evocarea, în contextul scenografiilor, a unor nume precum Stanisław Wyspiański, Tytus Czyżewski, Karol Frycz, Andrzej Pronaszko și a multor altora. Se remarcă ecouri și reinterpretări aflate sub patronajul unor nume precum Pablo Picasso, Vasili Kandinski, Fernand Léger, sau Vladimir Tatlin, Aleksandra Ekster și alți colaboratori ai lui Meyerhold. La atelierul astfel dezvăluit al scenografului ar trebui să ne uităm ca la un laborator al metamorfozării influențelor și modelelor, mergând spre tot mai multă independență, și în final spre propriul său stil scenic, irepetabil, concentrat în viziunea estetică unitară a Teatrului Morții.

În colecția „A”, în selecția (realizată chiar de autor) de desene cărora artistul le-a conferit autonomie și un statut aparte se regăsesc și numeroase proiecte „oficiale”: compoziția scenică pentru Odiseu după piesa lui Stanisław Wyspiański (1945), compoziții spațiale pentru piesa Wandei Karczewska Przejrzały oczy nasze [Ni s-au deschis ochii] (1945), o scenă din  Legendy o miłości [Legende despre dragoste] de Nazim Hikmet (1955) și Hamlet (1956) – și lista poate continua. Așadar, nu întotdeauna a dezavuat Kantor valoarea lucrărilor sale destinate teatrelor profesioniste. Pe unele dintre ele le-a menționat într-un text important din anul 1968, intitulat Rozwój moich idei scenicznych. Określenia [Evoluția ideilor mele scenice. O definire] – în tabloul transformării reflecției sale asupra spațiului, obiectului și actorului, a făcut o recapitulare a parcursului său scenografic. Menționează aici, printre altele, realizările sale de la Teatrul Vechi din Cracovia: Sfânta Ioana de Shaw, Măsură pentru măsură de Shakespeare (ambele din 1956), Antigona de Anouilh (1957), Rinocerii de Ionesco (1961) și Candelabrul de Musset (1962).

Plastica scenică a lui Kantor poate fi analizată în două contexte fundamentale. Primul e reprezentat de tendințele teatrului polonez postbelic, care au devenit un curent definit istoric și estetic de căutări și soluții creatoare. Parcurgerea recenziilor demonstrează că de fapt Kantor era foarte apreciat, fiind recunoscut drept un scenograf excepțional ce modelează liber optica scenei și are o influență asupra transformărilor plasticii teatrale poloneze, deși unii au văzut în el un uzurpator dominându-i pe regizor și pe actori prin forța expresiei. Cel de-al doilea context, în ciuda disprețului autorului pentru această practică, ne forțează să observăm în ea numeroase idei folosite de artist în paralel în teatrul său autonom Cricot 2, în jocurile teatrale cu Witkacy și la Teatrul Morții. Surprinzătoare sunt, de pildă, manipulările spațiului – cultivate încă de la începutul parcursului său scenografic, influența asupra percepției sale, utilizarea unor planuri de joc variate și a unor elemente simbolice expresive, apelul la o materialitate însuflețită prin reprezentări artificiale ale oamenilor – marionete (de pildă în Balladyna lui Juliusz Słowacki de la Teatrul Bagatela din Cracovia, din anul 1974).

Spre deosebire de scenografiile pentru Cricot 2 și Teatrul Morții, artistul nu a manifestat nicio preocupare pentru documentarea, arhivarea și reconstruirea scenografiilor pentru teatrele oficiale. Deși în cazul acelor lucrări avem de-a face cu un material incomplet și rezidual, el permite totuși extragerea soluțiilor stilistice caracteristice lui Kantor, pe care le voi trata aici pe scurt, rezumând practicile lui din anii 1945-1974. Kantor știa să creeze personaje drăgălașe, fermecătoare, deși adesea trata acest farmec cu ironie, supunându-l unor proceduri de denaturare pline de umor (nu degeaba trecuse prin școala de desen a lui Kazimierz Sichulski, ilustru pictor și caricaturist). Își plasa personajele pe picioroange, le făcea să semene cu niște manechine, le „decupa” după forma costumului. În etapa finală a colaborării cu teatrele de repertoriu, nu a ezitat să creeze proiecte șocante: materializând atelierul unui artist de avangardă, a închis personajele scenice în cuști, morminte sau în cvasi-morgi. Creația inovatoare de acest tip, reflectând o diagnoză pe tema civilizației: prevalența obiectului asupra trupului, expansiunea lucrurilor, a fost introdusă atât în proiectele pentru scenele oficiale, cât și la Cricot 2. Acest proces și-a lăsat amprenta asupra concepției privind actoria realizate și îmbogățite de Kantor, și a influențat forma de creație spre care îi îndruma pe actorii Teatrului Cricot 2 și pe care a exploatat-o intens la Teatrul Morții, încercând să obțină trăiri extreme, instinctive și profunde din punct de vedere psihologic, jucându-se cu mecanismele de apărare ale oamenilor și cu reacțiile lor la situațiile traumatizante. Ne putem hazarda chiar să considerăm că practica scenografică a devenit pentru artist o cale de a-și crea propria idee privind jocul actoricesc. Realitatea picturală, abordarea creației actoricești prin intermediul atributelor materiale, transformarea costumului în a doua piele a personajului, toate acestea au permis explorarea unor posibilități creatoare extraordinare ale actorului, deschizând calea către aflarea adevărului cu privire la condiția umană. Costumul „activ” i-a permis actorului să se elibereze de trăirile convenționale, de psihologia schematică, de o muncă văduvită de creativitate. Kantor și-a convins actorii să se concentreze asupra mișcărilor involuntare, compulsivității, instinctelor, prin căutarea unei relații coerente cu forma costumului sau a obiectului integrat în personaj. Toate aceste „proteze” nu-l ajutau pe actor, nu-i ușurau misiunea, dimpotrivă, erau obstacole ce trebuiau depășite. Trupul contopit cu obiectul lupta pentru o nouă formă de existență pe scenă. O formă estetică artificială și constructivă, angajând în mod paradoxal fiziologia, psihicul și cele mai profunde experiențe personale, și născută din lupta interioară, din individualizarea imaginii personajului și din fuziunea cu reprezentarea sa conturată plastic.

• Costumele de la  Cricoteka

Dacă scenografiile și costumele din seria de lucrări pentru teatrele instituționale din Cracovia, Katowice sau Poznań s-au păstrat într-o măsură limitată, depozitele Cricotecii păstrează până astăzi atât obiecte, elemente ale decorului spectacolelor Teatrului Cricot 2, cât și majoritatea costumelor proiectate de Kantor. În special costumele „lipsite de corpurile actorilor” și de o funcție dramaturgică reprezintă o provocare curatorială și de documentare. De aceea volumul – amintit anterior – publicat de editura Cricotecii intitulat Tadeusz Kantor. Kostiumy. Zbiory Cricoteki [Tadeusz Kantor. Costume. Colecțiile Cricotecii], a fost un proiect complex atât din punctul de vedere al cercetării, cât și din cel editorial. Arhiva Cricotecii, care a adunat în fondul patrimonial al spectacolelor puse în scenă la Cricot 2 două sute și câteva zeci de costume, reprezintă un caz excepțional în colecțiile muzeale, la fel și colecția de obiecte din spectacolele lui Tadeusz Kantor (provenită în urma programului și testamentului lui Kantor), de la obiectele reconstruite ale Podziemny Teatr Niezależny [Teatrului Subteran Independent] (1939–1945), până la ultimele spectacole puse în scenă la Teatrul Morții (1975-1990). Aceste obiecte, readuse în expoziții și imortalizate în fotografiile din albume, capătă o nouă viață.

Situația costumelor este însă diferită, pentru că deși au fost expuse și aranjate material, statutul lor pare a fi mult mai nesigur, iar funcția lor în afara scenei reprezintă o problemă și o provocare pentru Muzeul „Tadeusz Kantor”. Drapate pe manechine, atârnate pe umerașe, aranjate în garderobe sau vestiare reconstruite – ele prezintă totodată lipsa corpului, devenind conturul unei post-imagini a personajului și actorului. Existența post-teatrală a costumului în arhivă îl condamnă la două forme de existență. Prima formă este cea de fetiș (obiect), iar cea de a doua, de imagine. Catalogul e nevoit să facă apel la imagine, adică la fotografie – care în cadrul colecțiilor funcționează și pe ecranul calculatorului și ne introduce în universul prelucrării digitale. În cazul acesta, angajații Cricotecii și fotografii implicați în proiect au utilizat imagini 3D pentru a crea impresia de „văzut cu proprii ochi”. După câteva clickuri, imaginile costumelor însoțite de o descriere tehnică prindeau viață pe ecranul calculatorului. Costumul așezat pe manechin se putea privi din diverse unghiuri, iar imaginea dobândită putea fi confruntată cu cea costumului întins pe o suprafață plană. Astfel a avut loc o veritabilă re-creare a costumului: frumos aranjat în fotografii, salvat în fișiere digitale și în final publicat într-un minunat album.

Cronologia păstrată în seria de fotografii situează pe prima poziție a axei evolutive a Teatrului Cricot 2 costumele proiectate nu de Kantor, ci de către excepționala pictoriță Maria Jarema – care a  colaborat cu el în perioada timpurie a teatrului. Fac parte din colecție pentru că însuși Kantor ridica aceste costume create de Jarema la rangul de obiecte de artă și a fost mereu interesat de caracterul lor expozițional. Cele mai timpurii costume, datând din anul 1956, din Sepia [Mątwa] după Witkacy și din Circ [Cyrk] de Kazimierz Mikulski au trăsături avangardiste, făcând trimitere la experiențele artistei din perioada Cricot a lui Józef Jarema dinainte de 1939, cu o puternică corecție impusă de război: își pierd trăsăturile constructive, geometrice, în favoarea unor forme rotunjite, căzute. Forța interpretării abstracte a siluetei, caracteristică atelierului Mariei Jarema, semnalizează o convenție nerealistă și un joc cu corpul.

Costumele Mariei Jarema au avut un impact puternic asupra concepției personajelor lui Kantor, deși coloristica hainelor s-a schimbat. Proiectele lui Kantor, respectiv seria de costume din anii 1963–1973 pentru spectacolele La conac [W małym dworku], Nebunul și călugărița [Wariat i zakonnica], Găina de apă [Kurka wodna], Drăgălaşii şi pocitaniile [Nadobnisie i koczkodany] – reflectă o predilecție pentru tonurile estompate sau tulburi și pentru nuanțele pământii. Acum apare o paletă bogată de bejuri: de la ecru deschis până la nuanțele pielii, culoarea muștarului și cel mai rece taupe. Încep să apară tonuri mai puternice de brun, mergând până la un negru profund, pentru ca la final, în Teatrul Morții, să-și facă apariția puternicele contraste între negru și alb. Artistul – la fel ca numeroși scenografi ai perioadei – tratează pictural efectul impresiei cromatice planificate. Culoarea, după cum a scris creatorul Cricot din interbelic, Józef Jarema, e un puternic factor optic al inscenizării. Ca succesor al tradiției avangardiste a teatrului artiștilor plastici ai secolului XX, Kantor respecta acest principiu, dar a schimbat totuși caracterul paletei de culori, creând o compoziție vizuală monocromatică sau contrastantă a imaginilor scenice odinioară însuflețite de mișcarea corpurilor actorilor.

Caracteristică este și alegerea unor materiale cu țesături și texturi diferite: in, tricotaje, pânză de pictură, flanelă, bumbac, poplin, filț, postav, sporadic chiar satin sau atlaz. Aceste materiale introduceau adesea o nuanță naturală. Cu timpul, ele vor fi completate de latex sau alte materiale artificiale precum plasticul, cauciucul, derma, buretele, hârtia impregnată. Materialele naturale sunt însă majoritare, iar completările – cum ar fi nasturii de plastic, cataramele metalice, copcile, cârligele, pantofii (uneori confecționați din materiale plastice), nu anulează nici chiar în fotografie impresia că de fapt costumele reflectă caracterul vestimentației umane în cea de-a doua jumătate a secolului XX, cusută din țesături naturale pe lângă care, treptat, s-au insinuat materiale sintetice. Kantor și în calitate de proiectant, dar și ca executant, pictor sau meșteșugar, a folosit atât în teatrul său, cât și în costumografia teatrelor oficiale, latexul și clorura de polivinil (PVC), care-i permiteau modelarea suplimentară a costumelor, obținând efectul de țesătură „curgătoare” și ofereau posibilitatea de a picta pe ele structuri și forme, cel mai adesea informale. Câteva dintre aceste costume au fost prezentate în revistele Cricotecii: de pildă patru costume folosite în faimosul spectacol neo-avangardist Rinocerii după Eugen Ionesco (Teatrul Vechi, 1961), pe care Kantor le-a introdus în arhivele sale. Această creație suprarealistă a fost criticată în anii ’60 pentru impunerea unui puternic efect de artificialitate, prin costumele marcante și scenografia convențională. Însă costumele au devenit o a doua piele a actorilor, subliniau foarte expresiv concepția rolurilor, introduceau sensuri metaforice în dramaturgia absurdului, transmiteau conotații interpretative politice de efect într-o societate aflată sub dominația autorităților comuniste totalitare. După ani, ele sunt tratate ca niște opere de artă autonome: statui-instalații care oglindesc curajul de precursor al lui Kantor și apetența lui pentru emanciparea plasticii în teatru. Între costumele monocromatice se regăsesc și excepții colorate. Cele mai cunoscute sunt costumele albe realizate din hârtie acoperită cu materiale plastice completate cu – lucru absolut excepțional la Kantor – hainele deosebit de decorative, roșii, din spectacolul Unde sunt zăpezile de altădată.

Din seria de fotografii însoțind spectacolul Drăgălașii și pocitaniile se remarcă hainele extravagant-suprarealiste, cusute și transformate astfel încât să creeze impresia unui om care a primit o nouă parte a corpului, suplimentară, sau un obiect (de pildă un cap sau o planșă care devine parte a costumului). Fotografiile evidențiază detaliile și soluțiile invizibile dinspre public: vedem cum  arată sistemele de prindere a accesoriilor, sub forma unor curele și hamuri speciale care îl legau pe actor de obiect, dar și (nu doar în Clasa moartă) de manechin. Un element al costumului proiectat special pentru personaj e cureaua legându-l pe actor de pat (Wielopole, Wielopole), dar și organe genitale de lemn sau o cămașă utilizată ca acoperământ în culise pentru actorul care l-a jucat pe Șobolan în Nu mă voi mai întoarce niciodată, când acesta, pe jumătate gol și echipat cu un penis artificial, își aștepta numărul pe scenă. Începând cu Clasa moartă și Wielopole, costumele devin detaliate, îmbogățite cu elemente de recuzită și accesorii de galanterie, de pildă curele de piele, detalii de uniformă militară, acoperăminte ale capului, deși formele hainelor ca atare au fost simplificate sau supuse unor stilizări sugestive. Prin folosirea procedeului stilizării, costumele indică lămurit statutul social sau profesional al personajului. Costume cvasi-realiste, stilizate, sunt, de pildă, cele ale Preotului, Rabinului, Mareșalului, soldaților.

Kantor a fost, mai presus de orice, creatorul „modei zdrențelor”. Respingând toate principiile – emergente pe atunci în teatru – ale haute couture, începând cu Clasa moartă, moment în care și-a cristalizat concepția Teatrului Morții, e vizibilă predilecția artistului pentru impresia de neglijență calculată, de uzură deliberată și pentru o eleganță întoarsă cu susul în jos. La fel ca prin obiecte, spectacolele Teatrului Morții „transmiteau” și prin costume, printr-o degradare meticulos gândită, ceea ce subliniază unitatea stilistică a esteticii teatrale. Intervențiile lui Kantor la ready-made, această găselniță avangardistă, respingeau – și în costum, dar și în recuzită sau obiect – materiile găsite, el folosind lucruri confecționate industrial. Chiar și hainele second-hand (utilizate adesea în costumografie în zilele noastre) erau supuse unor transformări. Teatrul dezvăluia trecutul, folosind haine care arătau ca adunate de pe gârlă, găsite într-un pod, cumpărate la târgul de vechituri (deși, uneori, chiar erau lucruri pescuite de la amanet). Descoperirea funcției artistice a distrugerii, fenomen care afectează oamenii și lumea prin acțiunea sa, a actelor de anihilare importante pentru procesele creatoare picturale și teatrale, a apărut în conștiința artistului imediat după război, în anii ’50. El s-a reîntors la această temă și în anii ’80, când a reluat diverse faze ale creației sale și a realizat experimente asupra memoriei. A scris de mai multe ori despre costum, reflectând la conditio humana și atrăgând atenția asupra schimbărilor care au loc în imaginea umanității. Așadar, cum pot fi definite transformările evidențiate prin costum?

• Valorile transgresive și umaniste ale costumului

Efectul investigației vizuale (ajutată de scrierile artistului) conduce spre conturarea unor repere concrete, relevante pentru articularea concepției costumului și personajului: aș dori să remarc două cuvinte care apar în sfera autocomentariilor – și anume conceptele de metamorfoză și distrugere. Aceste cuvinte acționează în tandem, și pot fi raportate atât la materialitatea teatrului cât la figurile umane. Deși în acest caz ar trebui să ne concentrăm asupra costumografiei scenice a lui Kantor: prin costum, actorul e inclus în formarea imaginii dorite și indispensabile a omului, a portretului său multidimensional, ceea ce înseamnă că nu doar fața (acoperită de machiaj), ci și costumul devine o mască a trupului, un țesut exterior al personajului conectat la sistemul metamorfic al impresiilor, foarte adesea orientate către procese distructive. Chiar și în forma lor „transparentă” sau neutră, costumele sunt importante ca o criptogramă a proceselor schimbătoare și distrugătoare ale vieții, reacții complexe, de lungă durată, care înregistrează umanitatea nu doar ca act de rezistență eroică, de dăinuire, ci și de atrofiere, de decădere integrată cu materia naturală a hainelor care în timp  devin tot mai distruse și mai uzate.

Tema umanității astfel înțelese s-a născut în sfera transformării și căutărilor pictografice. În Komentarzach intymnych do rysunków okresu metaforycznego [Comentarii intime asupra unor desene din perioada metaforică], din perspectiva timpului Kantor nota:

„Imaginația mea se învârte neîncetat în jurul personajului. Bineînțeles, a personajului uman. De obicei este vorba despre un singur personaj. Vreau să evit astfel procedeul „compunerii”. Nu mă interesează. Nu vreau să folosesc personajul uman pentru a recurge la o manipulare estetică. Am un țel mai important și o problemă pe măsură: din ce să fac omul…”

Această însemnare trimite la etapa căutărilor, a renunțării de către artist la geometrie și a trecerii la lipsa formei în plastică. Ideea picturală născută astfel a influențat estetica teatrului, deoarece costumul revalorizat participa activ la căutarea și prelucrarea materiei din care „se face omul”. Împreună cu renunțarea la „obiectul artistic” și căutarea „obiectului real”, în practica lui Kantor se ajunge la transformarea „costumului format prin ficțiune”.

Pe de o parte, Kantor a respins costumul de avangardă, pentru că acesta încerca prea tare să „organizeze” și să construiască scenic omul. Pe de altă parte, costumul „se petrece” în materia obiectuală și se leagă de dinamica corpului organic, deci nu poate fi complet „transparent” sau lipsit de personaj (deși noi astăzi așa îl vedem în fotografii). Costumul a devenit o sarcină concretă, inclusă în procesele de analiză a condiției umane postbelice – condiție prea adesea văzută în categorii pesimiste, a cărei reprezentare a devenit posibilă prin intermediul transformării actoricești, sintezei trupului și materiei. Nu degeaba Kantor s-a legat atât de profund de teatrul și ideile lui Witkacy, care era un catastrofist. Cu ocazia montărilor neconvenționale ale pieselor sale i s-a reproșat (după cum singur rememora) „deformarea deformării”, iar el a respins acuzațiile analizându-și propria reinterpretare a dramatis personae din piesele creatorului ideii de Formă Pură. Considera că Witkacy își „costuma” personajele pentru a demasca falsul realității convenționale, alegea elemente artificiale, exprima provocator probleme serioase prin măști și găteli de carnaval”. În schimb, căutarea unui costum nou în anii 1956–1975 e și o „dezbrăcare de Witkacy”. Dacă Witkacy își îmbracă personajele, Kantor întâi neglijează aceste personaje (le dezbracă de măști și deghizări – după cum scrie chiar el) și țintește spre alte materializări – astfel, de pildă, personajul Papa din Sepia [Mątwa] e ca o mumie, „un deșeu biologic”, Hyrkan e „un asamblaj sumbru de elemente de recuzită militare”, în Găină de apă actorii sunt un grup de nomazi-pierde-vară, iar ansamblul personajelor din Tumor Mózgowicz [Tumor Creierovici] va fi îmbrăcat în straiele personajelor din Clasa moartă: figuri recuperate din trecut – după diferite interpretări – umbre ale victimelor Holocaustului așezate în bănci de școală.

În contextul costumului care dezvăluie metamorfoze, e important să revenim la declarațiile artistului, care nu invocă ambiția de a construi o identitate umană, ci nevoia de a înregistra fluiditatea individului, caracterul său schimbător, neprevăzut. Câmpul acestor stări devine fluxul de energie dintre trupul actorului și costumul ca dimensiune senzorială a lui. Artistul, descoperind o formulă originală de exprimare a materiei capricioase, schimbătoare și nebunești, aspiră la o reconfigurare a imaginii omului cu stările sale extreme cu tot. Kantor scrie: „ar trebui studiate durerea, demența, nebunia, stările de febră, delirul, halucinațiile, stările de manie”.  Țese reflecții poetice despre existențele aflate în metamorfoză:

Figura umană

se formează la marginea

organismului

viu,

suferind –

și a mecanismului

ce funcționează automat

și absurd.

Se aplică legile

metamorfozei,

Figura umană suferă

transformări,

încrucișări

și transplantări.

Costumele în repertoriul Teatrului Morții sugerează metamorfoze, dezvăluie o identitate complet diferită, parcă din lumea halucinațiilor, creează transformări realizate printr-un fel de transplantare plastică, de infirmitate sugerată, alteritate, și chiar devianță (Tadzio – Maria Stangret, Lady Angielska – Stanisław Rychlicki în Găina de apă), ba chiar o formă uman-inumană (de pildă prin hibrizi corporal-obiectuali). Recurgând la acest tip de expresie formală, Kantor trimite la categoria circului, pe care o pune în conexiune cu jocul, dar și cu monstruozitatea existenței. Putem însă privi la practica lui nu doar prin jocul cu tradiția astfel indicată, ci și ca la un rezultat al lărgirii câmpului vizual, al înțelegerii modului în care procesele transformative dezvăluie modificările identitare și exprimă actul violent prin care omul devine „altcineva” – nu ca o excepție, ci ca un fenomen generalizat. Costumul, prin formatul său direct, vizibil și tangibil facilita, în Teatrul Morții, exprimarea limitelor existenței umane. Interesul [lui Kantor] pentru teme precum moartea, amenințările războiului, problematica trecerii, a bătrâneții, a amestecului bolilor (Să piară artiștii), a dus la creionarea unor existențe traumatizate, atinse de demență, afazie, scleroză, deficiențe fizice – dificile, uneori ascunse și considerate rușinoase de către convențiile sociale, dar recunoscute și legitimate de ambițiile artei aflate în căutare. Condiția metamorfică astfel înțeleasă nu diagnostica o stare de vegetare nemișcată, încremenită, ci studia în profunzime dramatismul unui mod de viață confruntat cu complexitatea provocărilor existenței, cu obstacolele din viața personală și tragicele urmări ale evenimentelor istorice.

Întoarcerea la scenele spectacolelor lui Kantor și la funcțiile costumului în teatrul său duce cu gândul la contextul dramaturgic ascuns în lecturile care l-au fascinat. Rolul croitorului sau al creatorului de modă, grație Operetei lui Witold Gombrowicz și Croitorului lui Sławomir Mrożek (ambii autori fiind importanți pentru Kantor), a câștigat în tradiția teatrală poloneză o semnificație deosebită, metaforică. Fior și Croitorul au intervenit în diferite moduri în conturarea unei noi forme a ființei umane. În construcțiile complexe și polisemantice ale acestor piese, haina văzută ca instrument al manipulării rolurilor sociale, ca mijloc al demistificării și deformării aflat în opoziție cu nuditatea, e în același timp o membrană activă, oglindind procese culturale și sociale. Dar dacă Croitorul lui Mrożek sau Fior, dictatorul modei creat de Gombrowicz, impun stilul lor mediului – Kantor încearcă, prin intermediul stilului, să descopere și să denumească procesele observate istoric care se referă la identitatea umană. În calitate de creator al conceptului de costum căruia îi atribuia o mare semnificație, artistul lui Cricot 2 dirija percepția privitorului și exercita o presiune puternică asupra jocului actoricesc.

În final, în pofida schimbărilor și voltelor estetice, și-a creat propriul stil, unul care merită subliniat. Este un stil puternic, expresiv, identificabil, strict legat de estetica Teatrului Morții. Costumul îndeplinește, în teatrul lui Kantor, o funcție dublă, născută din identitatea omului: el poate fi și protecția acestei identități, și o demascare a distrugerilor care macină ființa umană, poate acoperi și scoate la lumină procesele interioare rușinoase sau transformate în tabu, poate implica fiziologia și psihologia. În acest sens, teatrul lui Kantor – etichetat adesea ca formal, plastic, inuman, artificial și a psihologic – a fost cu adevărat un teatru al formei umane.