Costumele pentru Rinocerii lui Ionescu: începutul emballage-ului kantorian

La 25 februarie 1961 a avut loc, la Teatrul Stary din Cracovia, premiera piesei Rinocerii de Eugène Ionesco, în regia lui Piotr Pawłowski, cu o „scenografie vizuală” semnată de Tadeusz Kantor. La acea vreme, Kantor era deja un simbol al avangardei poloneze, liderul Grupului al Doilea din Cracovia — un colectiv de personalități artistice care modelau peisajul artei moderne în Polonia postbelică.

Ironizat uneori drept un „vânzător de noutăți”, Kantor a fost cel care a adus în țară ecouri ale curentelor artistice de dincolo de Cortina de Fier, precum Informel, asamblajul și embalajul. Înzestrat cu carismă și cu forța unui creator conștient, Kantor și-a realizat fără compromisuri viziunile artistice și teatrale — două lumi care s-au împletit încă din anii studenției sale, perioadă în care s-a identificat constant mai degrabă ca pictor decât ca regizor. Tocmai această perspectivă regizorală preponderent vizuală, și nu dramaturgică, a conferit teatrului său o forță extraordinară și l-a diferențiat de alte forme de activitate teatrală contemporană, fie ele convenționale sau experimentale.

Tadeusz Kantor și-a finalizat studiile de artă în anii 1930 la Academia de Arte Frumoase din Cracovia, în clasa lui Karol Frycz — scenograf și pictor. El însuși a lucrat, de asemenea, timp de mulți ani ca scenograf pentru teatre publice, inclusiv pentru principalele scene din Cracovia. În 1961, când a realizat decorurile și costumele pentru Rinocerii, montase deja spectacole cu Teatrul Subteran în timpul Cracoviei ocupate de naziști, precum și, datorită dezghețului post-stalinist, reprezentații cu Cricot 2 — teatru pe care l-a cofondat împreună cu pictorița Maria Jarema. Și totuși, tocmai în manifestul „Ideea mea despre teatru”, publicat în programul spectacolului Rinocerii, a răsunat cu atâta forță declarația teatrului său de autor. În această modestă publicație găsim crezul teatral al lui Kantor — aparent catalizat de textul lui Ionesco, care reflecta neliniștile vremii, sau poate de întâlnirea dintre două icoane ale vieții artistice contemporane: un clasic al avangardei franceze și un „papă” al celei poloneze.

„Decorul nu trebuie și nici nu ar trebui să servească doar funcției de localizare, indiferent de formă — constructivistă, suprarealistă, expresionistă, simbolistă, naturalistă sau poetică. El are funcții mult mai importante și mai seducătoare: localizarea emoțiilor, a conflictelor și a dinamicii acțiunii. El poate să nu existe deloc — absorbit de expresia și mișcarea actorului, înlocuit de lumină sau de opere de artă, picturi ori sculpturi. În Rinocerii, am pus tot accentul pe forma figurilor de pe scenă, care ar trebui să fie mai sugestivă și mai puternică decât forma sau înfățișarea privitorului. Încapsularea completă a personajelor — fără nicio cale de ieșire — le conferă o calitate a disperării și oferă situației cea mai înaltă tensiune.”

Criticii au acuzat montarea Pawłowski/Kantor că a afectat impactul și dinamismul piesei prin îndepărtarea de dialogul și indicațiile scenice ale lui Ionesco. Scenografia — în locul spațiilor urbane și interioarelor redate realist, așa cum le descrie dramaturgul — consta într-o pânză întinsă convențional, în tonuri de verde, maro și gri, străbătută de dungi de culoare deschisă. Toate actele piesei s-au jucat în același decor. Lipsa schimbărilor de decor a transformat lumea prezentată într-o capcană — nu atât „cea mai bună dintre lumi”, cât singura realitate, o finalitate claustrofobă.

Vedem o „lume mutilată”, simbolizată de un orizont sfâșiat, cusut la loc cu ceea ce seamnă cu  un fir grosolan. Elementele suplimentare includ un cadru de umbrelă și câteva taburete. Umbrela — un surogat al protecției — este incompletă, lipsită de funcția sa. În fotografiile de arhivă ale spectacolului, se văd scene de grup cu personaje ghemuite pe taburete joase, evocând adunări în peșteri primitive. Grupul devine singurul adăpost al individului, lipsit de apărare în fața lumii.

În piesa lui Ionesco, acțiunea se învârte în jurul transformării cetățenilor obișnuiți în rinoceri. Oamenii își abandonează identitatea umană și se alătură unei mulțimi care acționează orbește și brutal. Singurul personaj care rezistă acestei transformări în masă este Bérenger — la început o figură neînsemnată, pasivă și confuză, care devine treptat un simbol al rezistenței individuale în fața nebuniei colective. Dar instinctul sănătos al majorității — acela de a face parte din turmă cu orice preț — nu reprezintă, dintr-o perspectivă a supraviețuirii, o forță a civilizației? Nu este un argument moral, ci o observație realistă, care ghidează interpretarea lui Kantor prin intermediul „regiei vizuale”.

Inițial respingători, rinocerii — așa cum notează Ionesco în indicațiile scenice — devin tot mai atrăgători cu fiecare act. Este oare pentru că publicul și personajele se obișnuiesc cu prezența lor, sau pentru că, într-un fel, ajung să fie seduși de ei? Ionesco pune sub semnul întrebării mecanismele conformismului de masă, ale adoptării oarbe a ideologiilor și comportamentelor majorității.

Piesa a fost o reacție la popularitatea fascismului și comunismului în secolul al XX-lea. Problema nu se limita la Germania nazistă. În România anilor 1930, chiar și unele dintre cele mai strălucite minți — Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica — s-au aliniat mișcărilor naționaliste precum Garda de Fier. În Polonia, nenumărați intelectuali au colaborat cu regimul comunist, nu doar din oportunism, ci adesea dintr-un angajament profund și loial.

În montarea Rinocerii de la Cracovia, textul metaforic și-a pierdut din forță atunci când scenografia și costumele realiste descrise de Ionesco au fost înlocuite de conceptele abstracte ale lui Kantor. Tăieturile operate de regizor și de artistul vizual au îngreunat înțelegerea intrigii. Tonul antifascist al piesei trebuia să fie accentuat prin lecturi pe scenă din Mein Kampf.

Jocul artificial, mecanic — pe care Kantor îl dezvolta în același timp în propriul său teatru (atât în faza Informel, în Casa de la țară de Witkacy, în 1961, cât și mai târziu, în Teatrul Zero — odată cu premiera piesei Nebunul și călugărița doi ani mai târziu) — nu permitea dezvoltarea psihologică a personajelor. Firul narativ și relațiile dintre personaje deveneau greu de înțeles pentru o parte a publicului care nu era familiarizată cu textul piesei.

Elżbieta Wysińska, în cronica sa despre spectacol, a remarcat diferența de abordare a avangardei în teatrul francez față de cel polonez: în Franța, vehiculul era literatura dramatică; în Polonia era arta vizuală. În viziunea lui Kantor, textul însoțește imaginea, nu invers. Stratul vizual este cel care determină sensul. Cuvintele și intonația lor devin subiecte ale experimentului, mai degrabă decât instrumente pentru exprimarea stărilor psihologice sau a acțiunii teatrale. Toate personajele păreau ciudate încă din prima scenă. Nu exista o metamorfoză socială, așa cum este descrisă în piesa lui Ionesco. Kantor a arătat încă de la început că „rinoceritatea” era o trăsătură înnăscută a personajelor. Din primul act, oamenii din piesă purtau deja semnele rinocerizării — ruj verde-cenușiu pe fețe sau accente de aceeași culoare pe costume. Aceste costume sugerau: „toți suntem rinoceri.”

Această imperfecțiune — pare să spună Kantor — nu vine din exterior, ci se află în fiecare dintre noi și, în condițiile potrivite, alimentată de realitate, de relațiile umane, de presiune, de conflicte — consumă întreaga ființă. Costumele tricotate ale lui Kantor seamănă mai degrabă cu o piele decât cu îmbrăcămintea de zi cu zi. Asemănarea lor cu o „a doua piele” trimite la folosirea pielii umane de către naziști pentru fabricarea unor obiecte precum pantofi sau poșete. Costumele păstrează trăsături anatomice — cum ar fi sânii artificiali din ținutele femeilor sau texturi ce amintesc de excrescențe ori cicatrici.

În același timp, ele sunt picturale, transformate în stil tachist. Suprafețele lor sunt compuse asemenea picturilor-materie — cu stropi de culoare aruncați prin gesturi largi. Formele sunt neregulate, asimetrice, cu găuri care traversează torsul.

În acea perioadă, Kantor era fascinat de Informel — un stil pe care îl explora atât în atelierul său, cât și pe scenă. Costumele din Rinocerii, păstrate astăzi în colecția Cricoteka, se numără printre cele mai colorate și picturale obiecte din creația sa teatrală. Fiecare costum transforma actorul într-o sculptură vie. Doar personajul principal, Bérenger, poartă un costum tern, fără pete verzi — singurul om drept, cruțat de rinocerizare, deși are o mare ruptură pe tors care seamănă cu o rană deschisă, lăsând să se vadă interiorul trupului.

Evoluția felului în care Kantor înțelegea ce este un costum — și, prin extensie, ce înseamnă îmbrăcămintea pentru un personaj — a dat naștere altor acțiuni și idei artistice, fiecare elaborată în detaliu în lucrările sale ulterioare.

„…Am continuat să aud tropotul rinocerului năvălitor.
Îmbrăcămintea.
Acest accesoriu ciudat al omului.
Al trupului său.
Gol.
Un ‘accesoriu’ care, prin materialul său, nu are nimic în comun cu trupul uman, cu ființa umană.
Străin.
Nu face decât să încerce să ne înșele.
Practică frauda.
De aceea este necesar să ne angajăm în această practică,
în pseudo-anatomia ei,
pentru a o expune ‘din interior’.”

Așa cum a scris Kantor, Rinocerii a fost începutul împachetării și despachetării — o procesiune de personaje, obiecte, lucrări și acțiuni. Emballage-ul, ca unul dintre cele mai recognoscibile gesturi artistice ale celei de-a doua jumătăți a secolului XX, l-a fascinat pe Kantor atât ca structură a operei vizuale (picturi și ready-made-uri), cât și ca element al acțiunii — o expresie a timpului și a procesului.

În 1964, artistul a publicat „Manifestul împachetărilor”, care s-a materializat într-o serie de lucrări picturale:

Când
vrei să păstrezi ceva,
să-l protejezi,
ca să supraviețuiască.
Să-l fixezi,
să scapi de timp.
Împachetări.

Când
vrei să ascunzi ceva
adânc înăuntru.
Împachetări.

Să izolezi,
să protejezi
de interferență,
ignoranță,
și vulgaritate.
Împachetări.
Împachetări.
Împachetări.

În această perioadă, Kantor a scos la iveală valize și serviete, a împachetat Infanta lui Velázquez (Infanta după Velázquez, din seria Museum Parsiflage), a realizat o serie de Împachetări (Emballages) și a creat iconicele umbrele din seria Multipart (1970).

În cele din urmă, avem procesiunea personajelor din spectacolele sale — purtând rucsacuri și valize, ele seamănă cu unități de depozitare vii, adevărați rătăcitori sau vagabonzi din Găina de apă (The Water Hen, 1967), obsedați de înfășurarea trupurilor lor în paltoane, cearceafuri, învelitori — protejându-se adânc de soare, ploaie și frig, fără a se despărți niciodată de gențile, valizele, sacii, rucsacurile lor — și de secretele lor.
În această producție, nu doar personajele erau înfășurate, ci și obiectele — recuzita iconică, precum Trâmbița Judecății de Apoi, Scândura Salvării Finale și sculptura lui Edgar Wałpor, provin din Găina de apă.

Kantor a explorat în paralel motivul înfășurării și în happening-urile sale iconice. În Die Grosse Emballage (1966, Basel), Kantor și-a înfășurat soția, actrița Maria Stangret, în hârtie igienică, creând un „ambalaj uman” (human emballage). În confruntarea cu hârtia igienică, trupul uman era degradat, umilit. Artistul arăta cât de profund „împachetarea” definește „conținutul”. Acest act a fost repetat în 1968, la Nürnberg — oraș ce simbolizează vocile victimelor Germaniei naziste — conferind gestului un ton mult mai confruntațional. Kantor părea să spună: cât de puțin valora ființa umană. Cât de ușor putea fi ștearsă — fizic și spiritual. Înfășurarea în hârtie igienică devenea un gest al umilinței, funcționând ca o acuzație.

În seria de happening-uri Lecția de anatomie (1968–1971) — inspirată de pictura lui Rembrandt —, în locul unei autopsii umane reale, Kantor a disecat și a examinat îmbrăcămintea. El vedea în aceasta adevărata identitate a unei persoane — modul în care ne definim și ne reconstruim pe noi înșine în lumea modernă.

Aici se află conținutul interesant
și substanța
acelor ascunzători intime
și vizuini secrete,
latura adevărată, nefiltrată
a individualității,
resturile uitate,
fărâmele rușinoase,
buzunarele mototolite și șifonate!
Organe ridicole
ale instinctului uman
de conservare
și de memorie!

În aceste happening-uri, compoziția clasică a lui Rembrandt este parodiată, dar își păstrează structura formală. Maestrul ceremoniei și studenții săi se apleacă peste un participant întins pe o masă — toți îmbrăcați în haine contemporane: sacouri, pantaloni, paltoane.

Dar autopsia nu se face asupra corpului, ci asupra hainelor — pentru că „măruntaiele” de azi sunt buzunarele, iar rămășițele noastre sunt:
creioane roase / periuțe de dinți / resturi de tutun / țigări mototolite / chibrituri / biluțe de pâine / bancnote / fotografii de familie / fotografii ale iubiților / fotografii ale copiilor / fotografii pornografice / bilete de cinema / bilete de tramvai / bilete de metrou / pastile de aspirină / prezervative / vitamine / batiste / șervețele de hârtie / documente oficiale / note de plată din restaurante / linguri furate / nasturi smulși / bricege / cuțite / și pistoale.

În aceste acțiuni, Kantor realizează de-împachetarea — despachetarea omului — opusul exact al gestului din Die Grosse Emballage.

Fotografii din spectacolul „Rinocerii” de la Teatrul Stary din Cracovia (1961), în regia lui Piotr Pawłowski, cu scenografia realizată de Tadeusz Kantor. Fotografie de Wojciech Plewiński.

Costumele lui Tadeusz Kantor pentru „Rinocerii”, din colecția Cricoteka, prezentate în cadrul expoziției „Costum / Sculptură / Corp. Obiectele teatrale ale lui Kantor” la MNAC (2025). Fotografie de Anna Bedyńska.

Citește articolul integral online: link QR code

Atât Die Grosse Emballage, cât și Anatomy Lesson au fost prezentate în filmul din 1968 Der Künstler und seine Welt. Kantor ist da, realizat în colaborare cu Dietrich Mahlow, directorul Kunsthalle din Nürnberg. În aceeași producție, Kantor reintroduce figura Rinocerului în happeningul Conversație cu Rinocerul. De data aceasta, Rinocerul este înfățișat ca un fel de călător sau vagabond, înfășurat într-un palton mare și purtând un rucsac și mai mare.

Pe de o parte, Rinocerul din scenele filmate este respingător; Kantor, artistul, poartă cu el o conversație rafinată la o cafenea, adresându-i întrebări politicoase, la care Rinocerul răspunde prin grohăituri și sunete de plesnit din buze. Cele două figuri sunt contrastate nu doar prin comportament. Kantor poartă un sacou elegant, o cămașă, pantaloni perfect călcați și pantofi lustruiți. Rinocerul este un morman masiv de pachete montate pe un corp mare, acoperit de un palton mototolit, supradimensionat. Pe cap poartă o pălărie moale, deformată. Privitorul nu poate distinge nicio trăsătură umană sub straturile de țesătură. Este mai degrabă o creatură decât un om.

Totuși, această ciocnire între primitivism și intelect nu duce la o adevărată confruntare. Dacă conținutul happeningului are ceva în comun cu drama lui Ionesco, este poate faptul că forța brută primitivă și expresia artistică rafinată nu se întâlnesc niciodată într-o dispută reală. În timpul întâlnirii cu Kantor, Rinocerul pare impasibil, inconștient de participarea sa la un dialog intelectual. Nu face niciun efort să răspundă. Superputerea lui este indiferența totală. Râgâie și sorbe. Aceasta este armura lui. Figura dandy a artistului nu primește niciun răspuns care ar putea fi ironizat sau criticat. Singurul gest al artistului este acela de a efectua o autopsie metaforică asupra Rinocerului. În scena finală, Kantor taie hainele Rinocerului.

1968… Nürnberg. Ca parte a filmului Kantor ist da (…) pun în scenă un happening într-o cafenea — un fel de „de-ambalaj”: la aceeași masă stă un client care mănâncă cu poftă, un șervet mare prins sub bărbie — cu numeroase cuțite, foarfece, furculițe, încep metodic, apoi cu o furie crescândă, să-i tai în fâșii sacoul, cămașa, pantalonii… până la goliciune completă…

Kantor însuși subliniază că ideea armurii care acoperă Rinocerul din gravura lui Dürer reprezintă punctul de plecare pentru reflecțiile asupra „SPAȚIULUI ÎNTORS” — o modalitate de a arăta lumea din interior spre exterior, în forma sa necosmetizată.

Anna Róża Burzyńska analizează în detaliu acest motiv în eseul ei Întoarcerile Rinocerului: Rinocerul este un obiect de artă creat natural, iar Rinocerul lui Dürer — un obiect de artă în cel mai înalt grad. Rinocerul artistului renascentist este deopotrivă urât și frumos. Kantor admiră complexitatea armurii sale, care îi ascunde adevărul, dar în același timp creează o identitate ce stă la baza înțelegerii noastre. În acțiunea Conversație cu Rinocerul, artistul deconstruiește în cele din urmă personajul titular, tăindu-i hainele, încercând să pătrundă în interior, să-i înțeleagă esența, să ajungă la căptușeală — acel strat ascuns, rușinos, al realității.

Aceasta duce direct la conceptul-cheie din viziunea lui Kantor asupra lumii: Realitatea de cel mai jos rang (La réalité de rang le plus bas), care presupune plasarea conștientă a lucrurilor și materialelor pe un nivel scăzut, sărăcăcios al existenței pentru a le scoate în evidență adevărul și semnificația, adesea în opoziție cu noțiunile convenționale de frumusețe sau măreție. Acest concept este direct legat de perioada din creația lui Kantor care i-a adus recunoaștere internațională. Realitatea de cel mai jos rang este în același timp o metodă creativă și un concept estetic, strâns asociat cu perioada Teatrului Morții, care a început cu premiera piesei Clasa Moartă în 1975. Este o modalitate de a descoperi adevărul prin utilizarea celor mai simple, mai modeste elemente ale materiei, care, în această formă „de jos”, își revelează adevărata semnificație.

Pornind de la întrebări despre relația dintre destinele individuale și atitudinile față de istorie, Kantor se îndreaptă spre un gest tandru al învelirii, creând o formă de adăpost pentru personaje și obiecte. Valizele, boccelele și servietele — instrumente ale ambalării și, totodată, obiecte autonome prin funcțiile lor, de obicei purtate și folosite — devin o punte către ființele de „rang inferior” și o cale de pătrundere în esența lumii.

„Din practicile mele anterioare știu că, cu cât rangul unui obiect este mai jos, cu atât mai mare este șansa lui de a-și revela obiectualitatea — iar recuperarea lui din tărâmurile disprețului și ridicolului constituie un act de poezie pură în artă.”

Astfel, tot ceea ce a început cu Rinocerul lui Kantor la Teatrul Stary — fragmentat în pete colorate, texturi tachiste și siluete deformate — devine nu doar unul dintre decorurile de scenă, ci un punct de cotitură. Din acel moment, corpul și „adăugirea sa ciudată”, îmbrăcămintea, încetează să mai fie elemente secundare în teatrul lui Kantor — ele încep să vorbească. Prin învelitori, acoperăminte, găuri, umbrele și valize, artistul demască convențiile sociale și uniformele ideologice. El dezvăluie ceea ce trebuia să rămână ascuns: rușinea, memoria, mecanismele de supraviețuire.

În această constelație, chiar și Rinocerul nu mai este doar un simbol al fascismului — el devine o figură a conformismului cotidian, pe care îl purtăm ca pe un palton, uneori fără să ne dăm seama. Teatrul lui Kantor nu se limitează la a ilustra realitatea — el o demască — de la căptușeală, prin piele, până în interiorul ființei umane.

Atât Rinocerul de la Teatrul Stary, cât și Rinocerul din happeningul de la Nürnberg sunt meditații asupra a ceea ce a adus secolul al XX-lea, cu totalitarismele și mecanismele sale de atitudine socială, și totodată povestea călătoriei lui Tadeusz Kantor de la piele la măruntaie, de la ambalaj la conținut — spre esența omului, a lumii și a sensurilor intangibile ale realității.