Centenar în familie

În cadrul Săptămânii centenare Harag György de la Cluj (1-9 iunie 2025), două spectacole ale teatrului organizator vorbesc despre moștenirea estetică transmisă în generații succesive, prin creația a doi regizori legați de destinul Teatrului Maghiar de Stat Cluj. Tompa Gábor afirmă în interviuri că formarea sa a fost influențată de modelul lui Harag György, care l-a angajat la începutul carierei sale ca regizor al Teatrului pe care îl și conduce din 1990. La distanță de o generație, mai tânărul Attila Keresztes s-a format ca actor la Facultatea de Teatru și Televiziune din Cluj pentru a se lansa în regie în ultimele două decenii. Două premiere din a doua parte a stagiunii 2024-2025, incluse în programul aniversar, propun două estetici regizorale afirmate în filiația mentorului maghiar al reteatralizării.

Traversarea purgatoriului doliului

Eu sunt vântul de Jon Fosse (traducerea Daria Carmen Ioan) e în fapt o elegie concisă, un poem în versuri albe care transmite în ritmul creat de elipsa tăcerilor intercalate între cuvintele repetitive suspendarea ființei în fața marii treceri și avansul anevoios al minții în încercarea de a o înțelege și accepta. În lectura scenică a regizorului Tompa Gábor la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, sub titlul I am the Wind, salonul de spital devine purgatoriul terestru al confruntării cu finitudinea existenței și locul izbăvirii în credință. În înaintarea Unuia prin moarte și în doliul Celuilalt, cele două personaje parcurg un lent proces de înfruntare a necunoscutului, de înțelegere a etapelor transformării materiei în spirit. Avansul ritmic urmat de reculul replicilor scurte din piesa lui Fosse amintesc mișcarea valurilor mării, marea pe care barca celor doi marinari anonimi – Unul și Celălalt – plutește în derivă. Expresie a fragilității existenței omenești, controlate de elementele naturii, metafora poetică a textului lui Fosse e  amplasată acum în spațiul scenic al spitalului și încarcă spectacolul cu o tensiune spirituală de esență tragică. Gyopár Bocskai imaginează o scenografie simbolică, ale cărei sensuri se relevă odată cu călătoria existențială a celor două personaje. Salonul dezolant al spitalului devine capelă mortuară și, ulterior, biserică, prin aportul subtil al light designului (Romeo Groza), care ne transportă în spațiul mental al revizitării amintirilor și al suferinței filtrate prin credința eliberatoare. În fundal, abia vizibilă, o icoană rupestră sugerează posibilitatea mântuirii, pe care o descoperă Celălalt în clipele reculegerii solitare. Sensul lecturii regizorale se relevă prin împlinirea ritualului despărțirii de viață și al transfigurării existenței prin credință și creație. Montarea impresionează cu intensitatea unui recviem clasic, iar durata de puțin peste o oră poate fi asociată cu cea a mesei (slujbei) catolice, mai ales că spectacolul este explicit dedicat memoriei soției regizorului, actrița Tekla Tordai.

Despărțirea de viață a Unuia e asistată și ghidată în pasajul prin moarte de corul feminin al infirmierelor, personaj colectiv cu rol psihopomp. Corul însoțește trecerea între lumi cu elemente de dans ceremonial (coregrafia – Enikő Györgyjakab). Ritualul e ritmat de gesturile grave care sugerează proceduri medicale, spălarea și îmbrăcarea mortului, priveghiul și părăsirea corpului de carne, a cărui transsubstanțiere în spirit e acompaniată de interpretarea a capella a parafrazelor muzicale de inspirație preclasică ale misei catolice (muzica Csaba Boros). Purgatoriul doliului Celuilalt rememorează agonia bolnavului terminal pentru ca, spre final, Kyrie Eleison (Doamne miluiește) intonat de cor să împlinească ritualul convertirii iubirii pierdute în salvarea credinței. Tema muzicală orchestrală a spectacolului insinuează cu simplitatea unei litanii legătura de dincolo de moarte a celor două personaje, dar citim în ea și ecoul harfei lui Orfeu în pizzicatoul viorilor ce introduc dialogul elegiac al oboiului cu flautul. Două teme culturale majore se întâlnesc în lectura regizorală: acceptarea mortalității prin speranța învierii și forța regeneratoare a creației prin coborârea lui Orfeu în Hades pe urmele Euridicei. Ferestrele prăfoase ale salonului, prin care privesc spectrele din lumea umbrelor spre cei încă vii, sunt străpunse de un fascicul luminos ca o promisiune a renașterii la capătul purgatoriului doliului. Tot dinspre spiritele Hadesului vin și semnele ispitei renunțării: funia spânzurătorii, valul de ceață al uitării, pânza de păianjen a rătăcirii credinței etc. Căci două mituri se topesc unul în altul și îi oferă Celuilalt puterea lirei lui Orfeu, iar Unuia consolarea salvării creștine. Atmosfera lugubră de la debutul spectacolului se încarcă treptat de o sobrietate luminoasă, a împăcării cu care Celălalt acceptă ritualul despărțirii de corpul de carne al Unuia și consolarea spirituală a artei.

Zsolt Gedő și Loránd Farkas compun un cuplu al salvării prin sacrificiu. Zsolt Gedő  (Unul) redă blândețea uimită în fața probei suferințelor fizice și împăcarea eliberării prin moarte. Jocul lui aproape eteric învinge spaima necunoscutului și acceptă suferința ca pe un prag în depășirea condiției umane. Loránd Farkas (Celălalt) se transformă prin înfruntarea doliului, pe care îl convertește în renaștere creștină și artă, căci Orfeu e artistul care pierde iubirea dar se salvează prin creație. Jocul lui extrem interiorizat redă presiunea suferinței inexprimabile. Repetiția cuvintelor simple îl poartă în derivă prin fluxul durerii, iar chipul său exprimă efortul de găsi o rațiune suferinței. Tompa Gábor construiește imagini scenice puternice, încărcate de emoția indusă de sensul cuvintelor. Privirea șovăitoare a Celuilalt prin ferestruica salonului redă perplexitatea primului contact cu imaterialitatea morții, în debutul spectacolului. Lumina în care se topește corpul de carne al Unuia e totodată farul care îi va trasa Celuilalt drumul salvării creștine. Din fierăria patului de suferință al Unuia se înalță la final lira lui Orfeu, cea care îi deschide Celuilalt calea transfigurării durerii în creație. Emoția reprimată și smerenia în fața morții dau întregului spectacol vibrația unei rugăciuni interiorizate, murmurate la capătul unui recviem.

Cine conduce dansul puterii

În decor, deasupra ușii de pe peretele lateral al locuinței burgheze, două portrete trec aparent neobservate, dar ne provoacă să receptăm transgenerațional moștenirea artistică a Teatrul Maghiar de Stat Cluj, lizibilă în caracterul repertoriului și în identitatea trupei. Alăturate, fotografiile lui Sławomir Mrożek și Tompa Gábor vorbesc despre ascendența artistică de la care regizorul Attila Keresztes se reclamă prin portretele inserate în decorul spectacolului Tango. Premiera din 30 mai pare pregătită special pentru aniversarea Harag, nu doar prin reperele postmoderne adresate lecturii profesioniștilor și acelei părți din public familiarizate cu istoria și artiștii emblematici ai trupei, ci și prin actualitatea piesei lui Sławomir Mrożek. Tema libertății, a ieșirii din cadrele strâmte ale convenției realiste se asociază ideatic cu modernitatea lui Harag în teatrul nostru. Iar în piesa lui Mrożek, ideea restaurării normelor conservatoare, care vor să readucă familia pe calea cea dreaptă a tradițiilor, depășește universul restrâns al familiei și se descarcă în parodia confiscării violente a libertății și a instaurării dictaturilor, ceea ce relevă o lectură regizorală atentă la pulsul timpului. De altfel, nu e indiferent pentru comentariul politic conținut al piesei faptul că nu fiul conservator, ci servitorul șarlatan Edek va prelua printr-o a doua „lovitură de apartament” conducerea familiei burgheze. Desigur, valoarea piesei din 1964 e unanim asociată contestării ciclice a vechilor valori și bulversării sociale antrenate de schimbarea violentă a regimurilor politice. Spectacolul lui Keresztes Attila, prin referința la negarea libertății și preluarea abuzivă a puterii, pare calibrat la recenta polarizare a societății românești între pro-europeni și „suveraniști” și ridică publicului întrebări serioase privind pericolul deturnării instrumentelor democrației prin asaltul ideologiilor contestării și al manipulării mediatice.

Dacă prima parte a spectacolului eșafodează conflictul dintre fiul Arthur (Zsolt Gedő) și părinții săi boemi (Emöke Katö și Ervin Szücs) într-un ritm casnic, aproape somnolent, care păcălește vigilența spectatorului printr-un realism redundant de la un moment dat, scena se dinamizează accelerat prin răsturnarea argumentelor logice în situații comic-absurde, orchestrate de iacobinul Arthur și amplificate de Edek, interpretat cu șarm pervers de Váta  Lóránd. Complicele lui involuntar e oportunistul Eugen (Attila Orbán), unchiul fără caracter, animat în tușe comice din ce în ce mai grotești sub masca lașității pasive. Eugen e un personaj important în economia spectacolului, mai ales pentru sugestia acceptării tacite a confiscării libertăților individuale, de care istoria omenirii nu e străină. Amoralitatea dezinhibată a părinților are în interpretarea cuplului Emöke Katö – Ervin Szücs farmecul libertății haotice, în care e conservat idealismul steril și inevitabila uzură a căsniciilor în decenii. Conflictul dintre generații își relevă substratul absurd, amplificat de situații și imagini ce ating limita coșmarului: anticipata moarte a bunicii refugiate pe catafalc, intrarea și ieșirea personajelor prin ușa dulapului (scheletele!), grupul insomniacilor strâns în jurul mesei de poker etc. Aici, scenografia plasată în convenție realistă își relevă duplicitatea prin recuzita „jucată” în falia dintre autenticitatea vieții libere/libertine și constrângerile ordinii burgheze. Păstrez imaginea tangoului dansat de Váta  Lóránd cu Attila Orbán, mai degrabă un viol decât un dans pasional, ca simbol al victoriei autoritarismului în familia cucerită fără luptă prin alianța conjuncturală a șarlatanului Edek cu defetistul Eugen. Fiecare scenă din partea a doua a spectacolului e savuroasă în comicul ei tragic, mai ales că dimensiunea politică a crizei existențiale a familiei e desprinsă din actualitatea libertăților nelimitate, eșuate în tragedii totalitare.