Vlaicu Golcea: ”Suntem invadați de sunet, fără voia noastră, de la trezire până la culcare, de ce nu am invada artistic și acest canal?”

Compozitorul Vlaciu Golcea a deschis, în două decenii de activitate în teatru, calea întegrării vocii actorului în spațiul sonor al spectacolului, iar spectacolul Pool (no water) poate fi considerat vârful de lance al experimentelor conceptuale authtone, dacă e să găsim o corespondență cu artele vizuale de la care se revendică soluțiile estetice. Anul acesta, în luna septembrie, artistul lansează hub-ul audio-vizual intitulat polemic Teatrul Postnațional Interfonic^[1](TPI) care reunește patru artiști autoasimilați unor „companii”, simulacru al instituțiilor de spectacol cu companii diferențiate după limba vorbită pe scenă: Vlaicu Golcea, Kinga Őtvös, Mihai Păcurar și Alex Halka. Mai în glumă, mai în serios, genericul calchiază denominarea teatrului instituționalizat, dar trimite și la limbajul universal al sunetelor cu tot ceea ce intră ca material acustic în microfoanele și mesele de mixaj ale sound designerilor și la căutarea unor formule de spectacol sonor eliberate din tiparul convențional narativ. Vocea umană, acest instrument al actorului capabil să se adreseze simultan rațiunii și simțirii, să transmită într-o singură frază sonoră de la sensul inteligibil la trăirea viscerală e materia primă a producțiilor TPI. Stagiunea va lansa online de-a lungul toamnei producțiile „companiilor”, printre care și cele mai recente creații semnate de Vlaicu Golcea. Acestea pleacă de la monoloage-poeme în proză și traduc atmosfera psiho-acustică a textelor pentru a stimula scufundarea ascultătorului în straturile imaginației.

Oana Cristea Grigorescu: Pool (no water) de Mark Ravenhill, spectacolul Teatrului Maghiar de Stat Cluj (premiera online 10 iunie 2020), e un manifest artistic și o bornă pentru performativitatea teatrală de la noi. Imaginea și sunetul transmise prin ecrane propun echivalentul unei instalații audio-vizuale care deschide căi noi în înțelegerea și folosirea vocii umane ca instrument sonor în teatru. Cum ați ajuns la această soluție artistică?

Vlaicu Golcea: Primul motiv ține de situație. În prima zi de repetiții s-a anunțat lockdown-ul. Tompa Gábor a găsit o soluție să transforme acest obiect din teatru de scenă într-un obiect audiovizual. Ne-a ajutat foarte mult și structura textului adaptat de Radu Nica într-o serie de monoloage. De aici încolo am pornit în două direcții, audio și video. Împreună cu Andu Dumitrescu și cu Radu Nica ne-am asumat această încercare de a nu face să fie un obiect tipic pandemic, cu un zoom trist, doar ca să bifăm producția. În ciuda problemelor tehnice enorme, și anume că actorii se întregistrau acasă cu telefoanele, iar captarea video și audio era sub nivelul tehnic necesar, trebuia să răspundem la întrebarea cum facem ca acest lucru sa nu pară ”ieftin” și să basculăm într-un alt tip de metaforă. Practic, am început condiționați tehnic, constrânși, chiar. Și ne-am dorit, și aici Andu și cu mine am băgat cât se poate de mulți cai putere să mergem cât se poate de mult într-un sens metaforic. De fapt, toate au fost ridicate la fileu de subiectul piesei, fiind vorba despre artă vizuală, despre o lume artistică, despre niște persone^[2]. De exemplu, pentru mine identitatea personajelor din grupul artiștilor nici nu mi se părea atât de importantă, de aceea aveam de ales dacă să vedem sau nu personajul artistei despre care se vorbește în piesă. Oare grupul din jurul ei chiar este un grup, oare cât de reale sunt personele din lumea virtuală de azi, cât sunt ele jucate? Care este derizoriul acestor personalități, care este granița dintre snobism și content real în arta contemporană? În artă, cine decide că ceva este valoros și va rămâne și că ceva nu este decât fashion sau este ceva ridicol? Diferența asta dintre omul adevărat, real, cotidian și proiecția pe care și-o face prin intemediul acestor noi mecanisme de alterare a imaginii publice ne-a interesat mult.

OCG: Practic, ați translat toată povestea din scenă în spațiul virtual ca replică la existențele noastre mutate în spațiul virtual în martie 2020. Asta înseamnă, însă, că această virtualitate a personajelor care devin avatarurile propriilor personaje avea nevoie de o marcă sonoră. Cum ai ajuns la alterarea vocii actorilor?

VG: Am pornit de la realitatea înregistrărilor. Unele erau atât de proaste încât nu am putut decât să le deteriorez și mai tare. Noi am prins fix starea de urgență când am început înregistrările. Actorii au familii, mulți dintre ei au copii. Jumătate din timpul de editare l-am petrecut ca să editez în spectrogramă cu niște softuri foarte noi cumpărate și învățate special pentru acest proiect. Am primit doar înregistrări cu telefonul; neavând multicanal am lucrat în interiorul acelui wav să elimin tot ce era ciudat acolo, de exemplu câini și copii care urlau. Tocmai acest procedeu de invadare a unei realități sonore, acustice, a generat din start altceva. Pe de altă parte, ni s-a părut interesantă colaborarea dintre ceea ce primești din punct de vedere vizual și ceea ce înțelegi din felul în care sună nu neapărat vocea, ci ambientul în care sună vocea. Cât de mult reverb are o voce; reverbul acela e consecvent cu ceea ce vezi? De cele mai multe ori nu. Și atunci, dintr-o dată, emoțional și psiho-acustic, sunetul relochează scena la care te uiți, chestionează realitatea a ceea ce vezi. Din text și context se înțelege că ne aflăm într-o lume ultra populată de droguri care, la rândul ei, nu avea cum să nu se observe vizual și acustic. Este ca un fel de aură emoțională a ceea ce se poate întâmpla acolo. E un alt fel de traducere a unui status emoțional, ceea ce pentru mine contează foarte mult în felul în care tratez vocile.

OCG: În faza înregistrărilor ai dat indicații actorilor, ai cerut o anume rostire, sau ai lucrat cu ceea ce au  furnizat ei, aș spune cu „materialul clientului”?

VG: Nu. Am lucrat cu materialul clientului, iar asta a fost o alegere artistică. Ba chiar mai mult, dintre noi trei eu nu am intrat pe nici un zoom cu actorii, nu am vrut să îi cunosc pentru că mi s-a părut interesant să lucrez cu un material efectiv în postproducție. Pe actori i-am sunat abia după premieră, spre deosebire de celelalte o sută și ceva de colaborări în teatru când am cunoscut omul din spatele actorului; cu foarte mulți m-am și împrietenit și am relații și în ziua de azi. Ni se întâmplat tuturor ceva ce nu mai experimentasem până atunci, și atunci am preferat să lucrez aproape ca la un joc video cu niște avataruri. Ceea ce îmi propunea Andu îmi era de ajuns. Dincolo de partea asta, hai să îi zicem directă, a decodării scenelor, pentru mine a fost extrem de ludic și plăcut pentru că Andu a trecut prin aproape toată istoria artei vizuale a secolului XX. Mai ales în pop art sunt tone de repere vizuale și de stilistici în imagine.

OCG: Sunt și multiple repere sonore, ai încercat să creezi o corespondență cu imaginea?

VG: Cu siguranță. Există  o scenă la masă, către final, de care Andu era extrem de nemulțumit. Scena presupunea o discuție într-un restaurant, dar era atât de prost trasă vizual la actori încât când am văzut-o am avut un flashback la filmele de pe VHS. Am refăcut scena, am introdus pe sunet glitch-uri (erori mecanice) necesare și sunetul a devenit, astfel, o trimitere la epoca Irina Nistor, a vizionării filmelor de pe casete VHS. Ulterior, auzind sunetul, Andu a revenit și a ajustat imaginea în așa fel încât să o sincronizeze cu glitch-urile și să citeze o perioadă care azi e un univers în sine: vorbim despre înregistrarea și deteriorarea imaginii și a sunetului pe bandă magnetică. Bineînțeles, în arta contemporană lucrurile astea sunt justificate și sunt translatate; în teatru lumea nu se gândește că în spatele acestei decizii este o idee.

OCG: Punctul marcat de această producție e că aduce în mediul teatral tratarea sunetului și imaginii la standardul artelor vizuale de galerie, de video și sound art. Lansați în septembrie site-ul Teatrul Postnațional Interfonic unde putem asculta câteva din producțiile tale recente. În 303 de Monica Stoica vocile feminine descriu relațiile din lumea virtuală în care în pofida multiplelor avataruri permise de comunicarea virtuală, aceasta sărăcește umanul. Vocea nesigură, bolnavă e expresia acestei fragilizări. Ce justifică alterarea vocii?

VG: Deciziile mele nu ar trebui să aibă legătură cu felul în care oamenii recepționează opera de artă. Vocea umană este evident cel mai accesibil instrument, și instrumentul cu care fiecare om rezonează cel mai bine. Este primul lucru pe care îl auzim vreodată. Sunt sigur că viața în cele minus nouă luni începe auzind o voce, vocea mamei, cu care intri într-un fel de curbă de învățare și de aceea prin natura ei, vocea umană rămâne în continuare cel mai la îndemână culoar de comunicare. Cuplarea sau decuplarea publicului la vocea umană este instantanee și nemijlocită. De aici ajung la informația pe care o oferă o voce și la munca mea cu actorii din toți acești ani: încerc să îi conving, ceea ce nu prea reușesc și marea majoritate chiar nu înțelege, că vocea este un instrument. De instrumentul acela depinde receptarea lor. Dacă ne dorim ca textul să ajungă la public, actorii trebuie să răspundă unor parametri în felul în care este folosită vocea, de lizibilitate, textură, intonație. Practic, pentru mine vocea sau un text rostit este muzică, e un alt fel de a face muzică. Orice text vorbit conține toate elementele care clasifică muzica și sunetul muzical drept ceea ce sunt, după cei patru parametri: înălțime, intensitate, ritm și timbru. Pentru mine totul este muzică și de aici vin niște decizii, apropo de sensul comunicării și de focusul nostru. Dorim ca ceea ce se aude să fie înțeles ad litteram? Sau dorim să chestionăm ceea ce spun cuvintele care nu sunt decât niște module, și aici intrăm în zona teatrală a comunicării – care e un nivel primitiv, să zicem… Al doilea nivel, care pentru mine contează foarte mult, este contextualizarea acestei voci din care extrag extem de multe informații. În producția 303 sunt trei tipuri de energii erotice foarte diferite. Prima voce e tipul imploziv-introvertit al unui hikikomori^[3] în fața unui computer (Kinga). Cine este fata care vorbește, e bolnăvicioasă, câți ani are, poate fi bătrână sau tânără? Din punctul meu de vedere este o tânără emo, care vorbește despre video games, o fată care nu este capabilă să trăiască în viața reală și își depune online toată emoția, inclusiv cea sexuală care, până la urmă, îi este vitală. A doua voce redă o sexualitate feminină extrem de interesantă, a Gabrielei despre care nu știm dacă se află într-un azil, e vreo bolnavă psihic, vreo criminală în serie sau nu se știe ce este. Iar ultima voce (Alex) nu știi dacă e cyborg, e om, e o aplicație? Și tot ambientul din spate creează acest set-up, un poli trigger (declanșator multiplu) de senzații care fac ca, în ultimă instanță, receptorul să fie cel care întregește și dă sens operei. Niciodată nu voi ști ce s-a întâmplat în sufletul și în urechile tale când ai auzit sunetele, textul, puse într-un context extrem de interpretabil. În contextul de azi în care peste 90% din stimuli sunt vizuali, în momentul când decizi să asculți până la capăt, automat ești obligat să îți faci filmul tău interior.

OCG: Ajungem la locul comun al imaginației care e mai puternică decât o imagine, și la experimentul urmăririi unui film fără sonor care pierde astfel jumătate din sens. În ce fel vocile alterate, postprocesate se întâlnesc cu sound designul spectacolului în teatru sau sunt autonome?

OCG: Nu sunt autonome, vocea este un costum. O lumină care pică într-un fel schimbă costumul. Dacă tehnologia ne permite, nu văd de ce nu am invada și acest canal sonor care e pentru mine la fel de firesc precum cel vizual. Pornim de la prezumția că o operă de artă îți atacă simțurile pe alte canale decât cele cu care ești obișnuit. Suntem invadați de sunet, fără voia noastră, de la trezire până la culcare. În momentul în care toată cultura consumeristă este setată pe șabloane de tot felul, de la vizual, la tot ce înseamnă – ca  să mă refer la voce – vocea de radio, cea de reclamă, cum dracu’ după o sută de ani reclamele sună la fel? Nu înțeleg. Aceeași voce „fericită” de radio, neschimbată, sună la fel, cu aceleași setări de compresie. Lucrurile stagnează într-un șablon imens în care papila s-a suprasaturat cu aceleași lucruri. Ori, nu ai cum să depășești acest prag de emoție și să îl mai faci pe om atent. Aici, într-adevăr lumea post cyborg, AI (Artificial Intelligence), toate inteligențele bazate pe auto-învățare vin, de fapt, să gâdile un pic mai mult ceea ce nu mai e de ajuns. Sexualitatea în artă a trecut multiple praguri. Să o vezi azi pe Marina Abramović că se expune goală nu mai înseamnă nimic. Atunci însemna ceva. Când te uitai la Pasolini sau la Fellini, la vremea lor era un scandal enorm. Lucrurile astea s-au înfundat și s-au estompat foarte mult. De aceea, pentru trezirea papilei într-o zonă care pendulează între erotic și frison, mi se pare interesant de abordat acest strat care îi permite unui om să viseze, de fapt.

OCG: Pe de altă parte, capacitatea de „seducție” a gestului artistic e dependentă de valorile unei epoci și de evoluția tehnologiei. Cu aceeași scenă nu mai trezești aceleași trăiri la distanță de generații. Tehnologia aduce noi și noi posibilități, dar se și uzează mult mai rapid ca acum 50 de ani, să spunem.

VG: Uzura asta o văd ca pe un lucru firesc. Sigur că totul se comprimă la un nivel de combustie, dar este un lucru absolut firesc. E o manieră de a explora simțurile care, bineînțeles, ca orice manieră, va deveni desuetă. Noi avansăm puternic prin infuzia de stimuli pe care îi primim zilnic, este ca și cum ne exersăm sau, dimpotrivă, ne obosim apetitul de a fi atenți la ce se întâmplă în jurul nostru; astfel nivelul de recepție și gradul de acuitate se schimbă. Eu, personal, simt nevoia să mă adresez necunoscutului, nu cunoscutului care este deja o papilă obosită. Și poate că expunând pe cineva într-o zonă necunoscută există o mică șansă ca acela să își depună acolo ceva din capacitatea de a visa care e esențială pentru a supraviețui, până la urmă.

Interviu apărut inițial în print, numărul 53 (3(/2021

Foto: Alexandru Andrei

^[1] v. http://www.interfonic.ro/

^[2] Persona e masca socială a unui individ în teoria lui C.G. Jung.

^[3] Hikikomori este fenomenul de retragerea totală din societate, izolare socială și închidere. Hikikomori se referă atât la fenomenul în general, cât și la persoane care se autoizolează.