Radu Beligan, ultimul interviu: ”Am satisfacția că atât la Comedie, precum și la Național am reușit să dau teatrului românesc din anii aceia o plajă de linişte”

E greu să-l cuprinzi în cuvinte pe Radu Beligan – personalitate complexă, uneori paradoxală, animată de un atașament total față de teatru, pentru care nu a ezitat să facă și compromisuri, așa cum povestește în interviul de mai jos. Am avut norocul ca în decembrie 2014 să stau de vorbă pe larg, împreună cu Maria Drăghici, care a filmat interviul pentru proiectul Comedia Remix, cu cel care devenise deja o legendă fiind încă în viață.  Am încercat să aflu din această discuție care au fost acele momente care au determinat construirea acestei legende. Director-fondator al Teatrului de Comedie, apoi director al Teatrului Național din București, președinte al Institutului Internațional de Teatru, actor, traducător, animator teatral, Radu Beligan a avut generozitatea să-și amintească împreună cu noi. E momentul acum să ne amintim și noi de el, așa cum a fost în teatru.

– Anul 1938a marcat debutul dvs în teatru la 20 de ani pe scena Teatrului  „Muncă şi Voe Bună” din Capitală, în spectacolul Crimă şi pedeapsă regizat de Mihai Zirra. Care era contextul teatral în care ați debutat? (începuturile teatrului românesc profesionist).

– Îmi cereți să-mi amintesc de vremuri imemoriale! Nu pot vorbi de debutul meu în teatru, fără a-l aminti pe Victor Ion Popa, o personalitate unică a teatrului românesc, omul care m-a descoperit în anul doi de facultate, omul  care a intuit potențialul tânărului de 20 de ani și a făcut din el o mică vedetă, omul care, sunt dator să o spun,  era un tip formidabil. „Mă odihnesc de o muncă prin altă muncă” era deviza lui. A fost şi a rămas pentru mine o uimitoare individualitate, sinteza scânteietoare a nenumărate daruri. Autor, tălmăcitor, regizor, actor ( l-am văzut în rolul lui Cadâr! ), scenograf, costumier, desenator, caricaturist, pictor, sculptor… Omul acesta era făcut din plămada armonioasă a spiritelor universale. Numai aşa se înţelege cum, la răscrucea atâtor vocaţii, nu s-a pierdut pe sine, iar tensiunea atâtor daruri nu a devenit un obstacol, ci un fericit echilibru. Dar să revenim la contextul teatral în care am debutat. „Muncă şi Voe Bună” nu era un teatru de stat. Era un teatru privat,  teatrul independent nefiind o invenție a epocii post-comuniste. Indrăznesc chiar să afirm că, teatrul independent, așa cum l-am cunoscut eu în tinerețea mea, se bucura de o situație privilegiată în raport cu teatrul de stat. Adresându-se unui public educat, pretențios și avid de cunoaștere, într-o epocă de relativă bunăstare, teatrul independent era un teatru fin, de salon, al cărui succes era direct proporțional legat de calitatea produsului oferit.

– Pentru numai un an de zile în stagiunea 1947-1948 ați înființat și condus Compania ”Radu Beligan”, care a produs doar 2 spectacole și despre care nu ați vorbit niciodată foarte mult. Cum arăta contextul teatral/social/politic în care s-a născut această inițiativă, un teatru privat (cum sunt azi micile companii care apar și dispar) și de ce a durat atât de puțin?

–  Când am înființat, împreună cu Dina Cocea și cu Marcel Anghelescu Compania ”Radu Beligan”, niciunul dintre noi nu și-a închipuit că va dura un singur an. După cum vă spuneam, teatrul particular era ”pe val”, ca să folosesc o expresie modernă.  Din păcate, schimbarea de regim pe care a cunoscut-o România acelor vremuri, nu a menajat pe nimeni. Un ucaz al noii stăpâniri a închis, peste noapte, toate teatrele particulare și a impus integrarea tuturor actorilor în sistemul de stat. Astfel s-a impus în România binecunoscutul sistem comunist ale cărui sechele se mai simt și astăzi în lumea noastră teatrală.

– Cum vă amintiți că a influențat viața teatrală/culturală evenimentul major constând în abdicarea forțată a Regelui Mihai în decembrie 1947?

– În anii 40 România părea că traversează cea mai neagră perioadă din întreaga ei existență. Război, teroare, foame, frig, camuflaj, dictatură legionară, ocupație sovietică… Nenorocirile se țineau lanț. Abdicarea Regelui Mihai a venit în acest context ca o ultimă și cumplită lovitură a sorții. În teatru, ca peste tot, s-au răspândit nesiguranța și frica. Dar nimeni nu și-a putut închipui adevărata dimensiune a ororilor care aveau să urmeze. Îmi aduc aminte că eram prin 1950 cu Ion Iancovescu și Șerban Cioculescu la braserie, la Athenée Palace. Ușa se deschide și în cadrul ei apare, radiind, un tânăr: „Ați auzit? În curând, în Uniunea Sovietică, pâinea va fi gratis”. „Da, dar cu ce preț”, a replicat, trist Iancovescu. Calamburul ăsta l-a costat câteva luni de pușcărie. Dat fiind contextul istoric se poate spune că a scăpat ieftin.

– În 1955 ați semnat co-regia spectacolului Doctor fără voie împreună cu Sică Alexandrescu, personalitate a teatrului românesc despre care s-a spus deopotrivă că ar fi fost genial, dar și – de către alții – doar un ”mediocru inteligent”, bun imitator, care a pus bine în aplicare metoda stanislavskiană. Ce părere aveți dvs. despre Sică Alexandrescu, alături de care ați lucrat?

– Timp de treizeci de ani am asistat alături de acest fabulos om de teatru la toate succesele, triumfurile, derutele, neîmplinirile, la toate bătăliile pe care le-a înfruntat pe zdruncinatul lui drum. Sică Alexandrescu ştia ca nimeni altul ce greu este acest drum, căci o victorie nu te scuteşte, nu te pune la adăpost de un eşec întrucât de fiecare dată o iei de la căpăt, întrucât eşti condamnat mereu să învingi, dar tocmai această permanentă tensiune a inteligenţei, a sensibilităţii i-a asigurat tinereţea spirituală şi sufletească. A creat teatre, a lansat dramaturgi – el este cel care l-a descoperit pe Mihail Sebastian – a creat actori şi regizori.   Eu nu pot vorbi despre el decât ca un fiu adoptiv, ca o rudă apropiată, ca unul din familia lui teatrală, care a slujit scena românească cu o pasiune şi o disciplină legendare. Sică Alexandrescu se trezea la primele ore ale dimineţii şi până noaptea târziu nu mânca, nu bea şi nu visa decât teatru. Teatrul era la el o necesitate tot atât de obsesivă cum e foamea, sau setea, sau dragostea. S-a născut în teatru, a trăit în teatru şi a murit cu mâna pe condei, lucrând la punerea în scenă a piesei cu care trebuia să deschidă noua sală a Teatrului Naţional. Imaginea lui coincide în memoria mea afectivă cu această niciodată obosită putere de muncă. Avea vocaţia creaţiei, neastâmpărul căutării, voluptatea construcţiei.  Și da, era genial.

 Anul 1956 – Reteatralizarea teatrului

– În cărțile de istorie a teatrului românesc (prea puține) anul 1965 e marcat drept anul de debut al mișcării de Reteatralizare a Teatrului. Mișcarea a fost generată de o serie de articole semnate de Liviu Ciulei și Radu Stanca în revista Teatrul – Ciulei pleda pentru un decor care ”să ajute spectatorul să confabuleze și să-l trimită într-o lume imaginativă”, ca răspuns la un teatru dominat de realismul socialist (antiteză nemenționată de el atunci, desigur). Cum vă amintiți că arătau spectacolele românești înainte de această perioadă? Cum ați perceput dvs, ca actor, reteatralizarea? Și cum vedeți azi apariția acestui fenomen aparent paradoxal în acei ani?

– Reteatralizarea a fost o reacție firească îndreptată împotriva unui sistem care dorea să uniformizeze tot.  Bineînțeles că o dată cu venirea lor la putere, comuniștii au încercat să confiște teatrul și să îl transforme într-un instrument de propagandă, fără să-și dea seama că întorc împotriva lor singura onglindă lucidă pe care se bizuie de milenii omenirea. Succesul teatrului se bazeaza pe legătura directă și sinceră dintre actor și public. În clipa în care publicul simte că i se vând gogoși, legătura se rupe. Era de așteptat ca cei care servesc scena să găsească mijlocul prin care să se opună sistemului și să găsească o cale de comunicare adevărată cu publicul.

Anul 1960 – se naște un nou teatru – Teatrul de Comedie

– Ca președinte al Institutului Internațional de Teatru ați fost apreciat de colegii din lume, iar această apreciere, spuneați în cuvântul adresat Teatrului de Comedie la 50 de ani, a impresionat puternic oficialitățile vremii care v-au dat șansa de a crea un nou teatru, așa cum îl doreați. Ce vă amintiți despre acel moment al nașterii Teatrului de Comedie? Cum v-ați alcătuit echipa, despre care spuneați că a fost resursa creativă principală a noului teatru?

– Profitând de lichidarea unui ansamblu falimentar, Directorul general al teatrelor mi-a propus crearea unui nou teatru în Bucureşti. Cu o grabă pe care nici azi nu mi-o explic, mi-a dat o coală de hârtie şi un stilou şi, pe colţul biroului său, am făcut în cincisprezece minute o listă cu douăzeci şi şase de actori, doi regizori şi un scenograf. Acesta a fost actul de naştere al Teatrului de Comedie. În contextul acelor instituţii greoaie, am avut fericirea să pot face un teatru pornind de la zero, un teatru cu un număr mic de actori, pe principiul teatrelor private, actori aleşi după criteriul unor afinităţi elective.

– Ați devenit director al Teatrului de Comedie, construind perioada cea mai fertilă a acestuia. În anunțul despre înființarea Teatrului publicat de revista Teatrul se preciza că noua instituție își propune ” să fie „de comedie” nu în sens strict, ci un teatru cu un repertoriu alcătuit mai larg, din lucrări cu ton optimist, sau conţinînd accente satirice, un repertoriu dominat de suflul contemporaneităţii.”

– Era debutul meu directorial într-un teatru de stat. Se ştie că lumea actorilor este o lume foarte dificilă, dar având avantajul de a cunoaşte specia, am putut avea destulă diplomaţie şi destulă autoritate pentru a crea un climat nu numai de înalt profesionalism, dar şi de dragoste între membrii familiei. Nu m-am considerat niciodată un director în sensul autorităţii. Eram camaradul lor care avea o muncă în plus. Nu stăteam niciodată în biroul directorial, ci numai pe scenă sau în ateliere. Majoritatea trupei era tânără, cei doi regizori David Esrig şi Lucian Giurchescu erau şi ei tineri şi inspiraţi, iar secretarul literar, colaboratorul meu de nădejde, regretatul B. Elvin, un om cu o cultură extraordinară, m-a ajutat să fac un repertoriu care a înşirat succes după succes.

– Primul spectacol cu premiera pe 5 ianuarie 1961 a fost Celebrul 702 de Alexandru Mirodan, în regia lui Moni Ghelerter în care jucați rolul principal. Textul primise Premiul Academiei pentru dramaturgie cu un an înainte – și are astăzi rezonanțe extraordinar de actuale pentru noile generații care se confruntă cu sistemul capitalist. Cum îl percepeați atunci?

– Nu din întâmplare Teatrul de Comedie și-a început existența cu acest spectacol. Tema evident anti-capitalistă a piesei regretatului Alexandru Mirodan a indus în eroare autoritățile. În orice regim totalitar, avantajul teatrului e că mesajul pe care îl transmite rezidă mai ales în subtext. Celebrul 702 trebuia să fie un spectacol de propagandă. Noi am făcut din el… un spectacol.

Anul 1964 – deschiderea internațională

– Scrieți în cartea dvs. Între acte: ”Era în 1964, începusem repetițiile cu Rinocerii la Teatrul de Comedie, când întâmplarea a făcut să-l întâlnesc pentru întâia oară pe Eugéne Ionesco în… Japonia, unde avea loc o reuniune a Institutului Internațional de Teatru. Am descoperit imediat, în barul hotelului unde locuiam amândoi, figura lui celebră de clovn trist privind melancolic paharul plin cu un lichid de culoare incertă. Mia explicat că e un amestec de whisky cu suc de grep. „L’alcool tue les vitamines, les vitamines tuent l’alcool“. A urmat însă o întâlnire memorabilă la Paris, unde Ionesco a văzut spectacolul cu Rinocerii pus în scenă de Lucian Giurchescu și în care jucați rolul Berrenger. Povestiți-ne, vă rog despre această întâlnire.

– În seara de 23 mai 1965, spectacolul s-a jucat la Paris, în prezenţa autorului. După spectacol am fost invitaţi acasă la autor, în Bulevardul Montparnasse. Ionesco era într-o dispoziţie specială şi ne-a povestit amintiri din tinereţea lui din România. Îşi făcea stagiul militar şi a fost trimis cu o misiune într-un oraş de provincie. Când a ajuns în gara urbei respective, prima lui acţiune a fost să îşi depună puşca la bagajele de mână. Magia acestei seri s-a prelungit până spre dimineaţă. Plecând de la doctorul Hechter, Ionesco a insistat să mă conducă la hotelul meu din Place de la Republique. Am pornit pe jos, agale, traversând marile bulevarde într-o discuţie peripatetică pe care am transcris-o imediat ce am ajuns în camera mea, la hotel. Hoinărind prin Place de la Republique, deodată vede firma unui bistro, „Au Thermometre”.„Ia te uită, ăsta s-a inspirat din Caragiale!” „La termometru” e o firmă pe care nu o putea inventa decât nenea Iancu…”Nu era pentru prima oară când recunoştea influenţa ce a avut-o asupra formaţiei lui spirituale autorul Scrisorii pierdute, pe care-l socotea „le plus grand des genies meconnus”. Glosând pe marginea spectacolului nostru, Ionesco nu s-a putut stăpâni să-şi verse năduful privind unii regizori. „Erezii moderne vor să-l plaseze azi pe regizor mai presus de autor. Se încearcă să fie considerat ca adevăratul autor al operei. E ca şi cum s-ar spune că anteprenorul sau zidarul sunt adevăraţii constructori ai edificiului”.

– Eugéne Ionesco a scris apoi despre Rinocerii: ”…m-a impresionat fiindcă reconstituie desăvârșit atmosfera în care a putut să triumfe spiritul gregar, prostia, brutalitatea, fiindcă dezvăluie fenomenul dureros de contagiune al rinoceritei… Trupa românească a creat un spectacol sensibil deosebit de celelalte, fără să se îndepărteze nici o clipă de la ideea piesei mele.” (Contemporanul nr 23/ 4 iunie 1965).

– La un moment dat Ionesco mi-a spus: „ O prietenie se leagă „à travers le travail”. Rinocerii au fost prilejul de a ne cunoaşte şi împrieteni. Eşti un Berenger formidabil. Peste Jean Louis Barrault şi peste Laurence Olivier. Din păcate nu pot declara asta ziariştilor:  sunt artişti mari, dar susceptibili şi eu mai am relaţii de muncă cu ei.”

– Aș vrea să discutăm și despre spectacolele Umbra (1963), și Troilus & Cresida (1965), ale lui David Esrig, pentru că fiecare dintre ele a fost un eveniment pentru Teatrul de Comedie, pentru teatrul românesc în general și pentru dumneavoastră, ca director care a produs toate aceste succese de repertoriu la scurt timp după înființarea teatrului. Umbra a produs multe reacții pentru că avea un limbaj diferit, bazat pe mișcare, opus realismului socialist foarte prezent atunci în repertorii. Au fost articole, intervenții, revista Teatrul a organizat o dezbatere, regizorii Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Valeriu Moisescu și alții au luat apărarea spectacolului. Ce era special la acel spectacol și ce vă amintiți în legătură cu el?

– Umbra este, de fapt,  o piesă profund filozofică. În spatele fiecărui om există o Umbră care poate să pună stăpânire pe el și care poate să îl devoreze. Genialul David Esrig a știut să descifreze acest mesaj, prezentând, într-o cheie poetică, o lume de basm aparent fără nici o legătură cu partidul care ne sufla în ceafă. Subtilitatea nu era punctul forte al organelor care, din fericire, înțelegeau ce voiau și de multe ori, din cauza chestiunilor de formă ignorau fondul. În orice caz, Umbra a întâmpinat mai puține probleme cu cenzura decât, spre exemplu, Toilus și Cresida. Iar când spectacolul s-a jucat la Leningrad, rușii au rămas uimiți de valențele pe care montarea românească reușise să le dea piesei. A rămas antologică reacția actorului rus care juca Umbra în producția autohtonă de la Leningrad. Se pare că omul a venit la Dinică și i-a zis: „După ce nevastă-mea a văzut spectacolul vostru, mi-a zis să nu mai vin diseară acasă, că mă omoară”.

– Despre Troilus și Cresida Valentin Silvestru a scris entuziast: ”Troilus și Cresida e spectacolul românesc cel mai cunoscut în lume din întreaga istorie a teatrului nostru. Nici o altă reprezentație nu a iscat un atât de amplu și divers comentariu, atâtea idei și opinii.”  Tot ce am citit despre acest spectacol, imaginile și poveștile creatorilor săi mă fac să regret enorm că nu l-am văzut. Dacă ar fi să-l descrieți astăzi în câteva propoziții pentru generațiile care nu l-au văzut, cum ați face-o?

–  Teatrul este cea mai efemeră dintre arte. Multe capodopere teatrale se sting o dată cu ultimul spectator, din altele mai rămâne o vagă amintire. Nu degeaba spunea Laurence Olivier că noi, actorii, sculptăm în zăpadă. Troilus și Cresida reprezintă încununarea directoriatului meu de la Teatrul de Comedie. Un spectacol care a stârnit vii controverse și a făcut istorie. Este imposibil să descrii, în câteva cuvinte, un astfel de spectacol.

– Anul 1965- anul unui turneu extraordinar al Teatrului de Comedie la Paris, la Teatrul Națiunilor – cu cele trei spectacole (Troilus si Cresida de Shakespeare, Umbra de Evgheni Svarț, ambele în regia lui David Esrig și Rinocerii de Eugen Ionesco, în regia lui Lucian Giurghescu, avându-vă în rolul principal alături de Ion Lucian).  O serie de detalii oferă Valentin Silvestru în volumul Prezența teatrului, unde dedică un capitol reușitei Teatrului de Comedie. Cronicarul menționează: ”Juriul a acordat Premiul celei mai bune participări naționale Teatrului de Comedie din București pentru ansamblul celor trei piese reprezentate, cu o mențiune specială spectacolului Troilus și Cresida. Câteva zile mai târziu, Sindicatul național al criticilor francezi decerna Premiul pentru cel mai bun spectacol străin pe scena Teatrului Națiunilor aceluiași Troilus și Cresida (ex-aequo cu spectacolul italian Romeo și Julieta regizat de Franco Zefirelli). Ce vă amintiți despre turneu și despre cum au fost primite spectacolele românești? Ați simțit atunci că acest turneu a proiectat Teatrul de Comedie, mezinul teatrelor din România în prima linie a mișcării teatrale?

–  În al patrulea lui an de existență, mezinul teatrelor bucureștene a primit invitația de a reprezenta România cu nu mai puțin de trei spectacole la Festivalul Teatrului Națiunilor care se desfășura la Paris. Culmea este că toate cele trei spectacole erau concepute cu adresă directă la totalitarismul epocii. Da, am simțit atunci și cred cu tărie că acest turneu a proiectat Teatrul de Comedie  în prima linie a mișcării teatrale și, mai mult decât atât, a însemnat, pentru teatrul românesc în general,  începutul unei deschideri europene, într-o epocă în care România era mai izolată decât Albania.

– În 1969 se înregistrează un apogeu al deschiderii, în special înspre America – cu expoziții de artă americană, cu difuzarea de către TVR a aterizării pe lună și cu vizita președintelui Nixon la București. În 1969 deveneați director al TNB – până la schimbarea de regim din 1989 – deschizându-l estetic, așa cum ați făcut înainte cu Teatrul de Comedie. Ce v-a făcut să părăsiți Teatrul de Comedie, creația dvs.?

– Am fost invitat să preiau conducerea Naționalului. Cum să reziste un actor strălucirii hipnotizante pe care o exercită ideea de director al Teatrului Național? Și cum să nu înțeleagă un ins lucid că nu are ce căuta în cușca cu lei? Am părăsit Teatrul de Comedie, convins că voi regreta climatul estetic și moral de acolo, cu inima îndoită de regrete, dar și de speranțe. Voiam, înainte de toate, să aduc în bătrânul și anchilozatul Național ceva din vigoarea și spiritul tânăr al Teatrului de Comedie. Nu a fost ușor. Privind în urmă, sunt conștient că amfăcut în anii regimului comunist un compromis responsabil, socotind că tranzacţia a fost mai profitabilă pentru cultură decât pentru sistem… Iscusinţa asta am plătit-o din greu după 1989, dar eu unul am satisfacția că atât la Comedie, precum și la Național, am vrut și am reușit să dau teatrului românesc din anii aceia o plajă de linişte, posibilitatea de a lucra, şansa de a-şi arăta meritele.

decembrie 2014

interviu realizat de Cristina Modreanu

filmare – Maria Drăghici

Mulțumiri doamnei Mona Radu