Magda Bordeianu Brandsdorfer despre regia de teatru în comunism: „Dacă erai în organizația de partid sau UTC aveai mai multe șanse să îți arăți potențialul”

1.În generația dvs. au fost mai multe absolvente decât de obicei (în alți ani abia dacă terminau 1 femeie la 4-5 bărbați într-o generație) și toate ați reușit să practicați regia (în afară de dvs., Olimpia Arghir, Nicoleta Toia, Gina Ionescu). Ce va amintiți despre perioada școlii de regie și despre colegele dvs.? Vorbeați una cu alta despre studii și/sau despre viață personală, viață socială, politică, viitorul profesional? Sau vă simțeați în competiție?

Care era atmosfera în acești ani pregătitori în școală față de femeile care studiau regia, comparativ cu felul în care erau tratați bărbații? Ce vă amintiți despre repartițiile de după absolvire? Erau femeile considerate diferit de colegii bărbați la momentul repartiției?

La admitere, alături de colegele Olimpia Arghir Varodi și Eugenia Ionescu, am avut-o colegă și pe Liliana Clapan. Ea era bucureșteancă, la fel Gina Ionescu, Olimpia Arghir era din Cluj, iar eu din Timișoara. Nicoleta Toia a venit în clasa noastră de regie în anul 3 de la secția de Teatrologie unde a schimbat, plecând de la clasa noastră de regie, Liliana Clapan. Primii trei ani erau eliminatorii și astfel au trecut la un alt an sub noi, la regie de teatru, Grigore Popa și George Radă, ceilalți, Chera Cornel și Zlibut Constantin, fiind eliminați, au început alte preocupări decît cele legate de teatru. Doar Zeno-Caius Tito Balint a început să lucreze în teatre ca actor, fiind un actor bun, cu care am și lucrat peste ani la teatrul din Reșița, unde se află și acum. Îmi amintesc faptul că în zilele de admitere din anul 1964 era o mare de lume la podul Dîmboviței din față IATC-lui. La secția de regie au fost 10 locuri și am reușit sä fim admiși doar 9, iar în anul 3 am rămas doar trei „fete”: Gina Ionescu, Olimpia (Ipa) Arghir Varodi –  am trecut la diminutivele numelor lor – și cu mine. Ceilalți colegi au părăsit secția noastră, care a fost completată cu trei noi colegi veniți de la alte secții, Nicoleta Toia de la teatrologie, iar Geo Berechet și Octav Greavu de la actorie. Astfel, am devenit „cei 6 “[1].

Revin la zilele de admitere cînd erau mulți, foarte mulți candidați pe malul Dâmboviței și mulți colegi de la celelalte secții care se arătau interesați să-i cunoască pe noii curajoși de la primele probe scrise, care nu erau ușor de trecut. Așa le-am cunoscut pe Raluca Iorga și Anca Ovanez de la secția de Regie de teatru condusă și formată de minunații Radu Penciulescu și Mihai Dimiu. Erau prietenoase și foarte pozitive cu sfaturile și atitudinile lor. Raluca Iorga mi-a devenit prietenă foarte bună, mă lua de multe ori de la Căminul 303 din Cotroceni, unde eram cazate cele de la teatru, în parterul din dreapta al clădirii.

Dar trebuie să amintesc și faptul că, deși concurente, Liliana Clapan, care mi-a fost și colegă un an, mă invita la ea acasă – casa era chiar în continuarea clădirii în care se afla Ansamblul UTC. Părinții Lilianei și fratele ei mai mic erau foarte primitori și ne înconjurau cu multă atenție și tandrețe, dorind ca noi să discutäm în liniște, să citim și să ne sfătuim legat de cele ce ne așteaptă – probele practice cu poezii, improvizații… Mama Lilianei era actriță la teatrul Municipal

„Lucia Sturdza Bulandra” deci aveam un auditoriu competent în ce privește felul cum ne interpretam fiecare fragmentele alese. Tatăl Lilianei, pictor scenograf la Operă, era un spectator foarte critic la interpretările noastre scenice și ne ruga cu blîndețe să repetăm și să nu ne încredem în a fi bune, ci a fi foarte bune. Erau obiectivi părinții ei și totuși foarte buni și înțelegători. Liliana se uita cu admirație la mine, căci eu veneam direct de la examenul de Bacalaureat, nu mai avusesem nici o altă încercare la IATC, cum aveau ceilalți viitori colegi, chiar și Liliana, care dăduse cu un an în urmă la actorie. Eram încredințată că va fi bine în ce mă privește și din felul cum mă înțelegeam cu ea și familia ei și, de asemenea, cu Raluca Iorga care îmi dădea sfaturi cum să mă mișc pe scenă și să privesc spectatorii, adică pe cei din comisie, direct în ochi și să nu fiu timidă sau temătoare. Erau sfaturi bune și prietenești de la cea care mi-a devenit prietenă mai apropată mie decît colegelor ei de clasă, Anca Ovanez și Viorica Petre.

Am început viața de studentă la Regie de teatru în Căminul 303, alături de studentele colege mai mari, adică din clasele de actorie, Carmen Galin, Lucia Boga, Lenuș Buhoci, Sigrid Zacharias, Sibyla Oarcea. Erau toate grijulii cu noi, începătoarele, și ne-au înconjurat cu sfaturi bune despre cum să trăim acolo în acele încăperi numite „Grajdurile regale “, cum să ne călcăm hainele, cum să ne împărțim cărțile de citit și cum să vorbim cu portarii de noapte când soseam la Cămin după ora de închidere a porților. Căci mergeam la spectacole și după vizionare ne retrăgeam în câte o cârciumă, de obicei “Cireșica”, cea din față intrării în Cișmigiu, pe atunci Bulevardul 6 Martie. Și făceam analiza celor vizionate și împărțeam idei și critici cu înțelepciunea faptului că unele critici trebuia să le spunem mai încet, spre a nu fi auzite de cineva nebinevoitor de la mesele alăturate, ceea ce putea fi fatal pentru viitorul nostru ca studenți și ca oameni. Era o perioadă de deschidere, dar și de prudență aș numi-o eu…. Am avut ca pedagogi multe și remarcabile nume ale scenei, personalități active în domeniul teatrului: Beate Fredanov, Eugenia Popovici, Irina Răchițeanu Șirianu. La fel, repuse în drepurile de a-și profesa meseriile, doamnele Marietta Sadova și Sorana Coroamă, despre care știam cu toții că au fost în detenție și după o vreme eliberate.

Un deosebit respect colegei mele Eugenia Ionescu care, în acțiunea din 1956, cînd a avut loc Revoluția din Ungaria a participat la acele demonstrații, find în acel timp studentă la secția de actorie și a fost arestată. Ea mi-a povestit multe din durerile ei din timpul petrecut în închisoare și cel de după aceea. Și ce inteligentă și specială era! Semăna mult cu Jeanne Moreau, avea o distincție specială. După anii petrecuți în detenție, cînd am cunoscut-o în 1964, ducea de multe ori degetul în dreptul buzelor în semn de a vorbi mai încet despre cele ce le presupuneam sau vedeam că sunt periculoase! ERA PERICULOS să vorbești despre Eugen Ionesco sau Mircea Eliade sau Lucian Blaga în afara bibliotecii sau a orelor de curs și examene sau seminarii.

Erau printre profesori mulți care ne sfătuiau să înțelegem într-un anumit fel opera unui filosof sau autor de teatru sau poet sau scriitor, și care în același timp ne spuneau ce este important să nu spunem în locuri populate, pentru a nu ne crea neplăceri legate de meserie, studiu sau familie: domnii Horea Deleanu, Ovidiu Drîmba și neuitatul profesor la scenografie și costum Traian Nițescu și asistentul dânsului Mircea Rabinski… Ne înnaripau, dar ne și atrăgeau atenția să ne apărăm. Erau timpurile în care colegii noștri trebuia să poarte la ei o adeverință dacă aveau barbă sau plete, spunând că e pentru roluri în film sau în teatru.

Gina Ionescu a montat piesa lui Catrinel Oproi Nu sunt Turnul Eiffel, în care eu jucam personajul Ea. Am primit note bune, ea pentru regie și eu ca actriță. Am jucat în filmele ce le făceau colegii de la Operatorie și regie de film în timpul studiului la facultate. Până în anul 3 noi, studenții de la regie, trebuia să jucăm noi înșine în fragmentele de piese ale colegilor de la regie, fie teatru sau film, pentru a înțelege care sunt granițele psihice posibile ale sarcinilor actoricești. Era o metodă bună pentru a percepe și înțelege limitele interiorizării.

Eram obligați noi, componenții claselor, să interpretăm roluri în scenele fie compuse și gîndite de noi, fie bazate pe fragmente din texte clasice care ne erau repartizate sau pe care le alegeam noi și erau acceptate de a intra în lucru, după ce prezentăm conceptele regizorale profesorilor noștri, domnii Lucian Giurchescu și Cornel Todea.

Nu ni se părea că era o luptă spre a te afirma ca femeie în aceste domenii, regie de film sau cea de teatru. Existau deja poziții ocupate în cinematografie, cum erau doamnele Malvina Urșianu sau în Televiziune doamna Elisabeta Bostan și Letiția Popa, dar se știa că au alături un partener bine înfipt în viață politică.

Dacă erai în organizația de partid sau UTC aveai șansa să primești un scenariu la Televiziune sau la Studiourile Buftea și să îți arăți potențialul. Dacă nu erai nici în Organizația de UTC sau membru de Partid, dar dovedeai că ai talent aveai mult de luptat cu tovarășii cenzori oficiali sau neoficiali, chiar dintre cei cu care lucrai și care fie că se opuneau să facă gestul cerut de tine  sau accentuarea dorită a replicilor. Așa cum mi s-a întîmplat mie montând la Teatrul „Ion Creangă” din București minunatul volum apărut în București al talentatului poet Marin Sorescu Unde fugim de acasă, volum după care am făcut scenariul și am lucrat cu o trupă numeric mare a teatrului. Actorul Vasile (Passy) Mentzel a compus o muzică minunată pentru spectacol, începând cu Imnul Soarelui. Dar spectacolul a fost oprit la vizionare, deoarece însuși titlul, rămas ca în volum, deranja comisia de vizionare. Domnul Marin Sorescu mi-a încredințat toată libertatea și nu a efectuat nici o modificare de text, iar eu de asemenea nu am fost de acord cu modificările cerute. Acesta a fost prețul amar al muncii noastre, fiindcă spectacolul nu a mai apărut la public. La fel, spectacolul de la Teatrul C.I.Nottara: A opta zi dis de dimineață de Radu Dumitru, pregătit să iasă la public în stagiunea 1970 -1971, a fost oprit din cauza tezelor ceaușiste, anunțate în urma vizitei dictatorului în China. Peste câțiva ani, același spectacol a fost reluat și cu unele modificäri de text a fost prezentat delegațiilor internaționale sosite în țară la „Congresul Demografic” din București. Alături de mine și rezistând consecvent cerințelor comisiei de cenzură de la Minister, referitoare și la costume și la decor, a fost, până în final scenograful Sică Rusescu, dar și compozitorul muzicii spectacolului, Richard Oschanitzky. Dar, odată cu învățarea textului în limba spaniolă, deoarece urma un turneu al teatrului cu trei spectacole ce urmau să fie prezentate și în Portugalia și în Mexic, s-au introdus și modificări de text la care autorul piesei a cedat, fiind de acord, astfel că noua premieră din 1975 a fost prezentată cu o scenografie și costume care au fost gândite și transpuse de mine și de numitul scenograf, dar au fost introduse modificări radicale în ce privește textul efectuate de regizorul Dinu Cernescu, care făcea parte din turneul teatrului, participând ca regizor al spectacolului Hamlet al nemuritorului Shakespeare. Eu am aflat despre aceste nedreptăți de la actori. Mulți dintre cei care s-au împotrivit modificărilor cerute au fost înlocuiți cu alți actori. A fost un moment dureros, deoarece eu nu am primit aprobarea să particip la acest turneu care trecea și prin țări din Est, ca Bulgaria sau Ungaria, și apoi Germania și Franța. La Paris, Eugen Ionescu a vizionat spectacolul și a fost impresionat, a vorbit cu autorul piesei, Radu Dumitru, și la întrebarea lui unde este regizoarea spectacolului i s-a răspuns că este ocupată cu montarea unei piese pe scenă Teatrului Național din București. Fapt ce era adevărat. Dar se puteau găsi atâtea alte soluții pentru participarea mea la acest turneu, însă nefiind membră de Partid nu prezentam nici o garanție tovarășilor, în frunte cu domnul George Constantin, pe atunci secretarul de partid al Teatrului Nottara, care a susținut multe din aceste nedreptăți fäcute mie ca femeie regizoare tânără și ne-membră în organizația de partid. În Franța, în Portugalia și în Mexic era numele meu ca regizor al spectacolului, dar în Germania alături de numele meu apăruse și numele domnului Secretar de partid George Constantin, o altă mare și nedreaptă surpriză. Jocurile de culise și mai ales cele politice au fost mereu prezente în viața mea de regizor de teatru, chiar dacă am cîștigat multe premii la Festivalurile naționale de teatru din țară.

Magda Bordeianu pe coperta revistei Flacara 1968. Portret CREATOARE

2. Aveau femeile regizoare șanse egale de afirmare în teatrul din Ro socialistă? Care erau diferențele? Am observat că multe regizoare au ajuns angajate la televiziune, radio sau în teatrele pentru copii. Era opțiunea lor sau erau încurajate, ghidate în această direcție?

Aveați o relație de muncă bună cu echipele tehnice alcătuite din bărbați? Resimțeați o scădere de autoritate în față lor, comparativ cu colegii bărbați? Altfel spus, era mai greu pentru o femeie decât pentru un bărbat să se afirme în regie în teatrul din Ro socialistă?

Reiau firul amintirilor. Da, nu era ușor să te ții tare pe poziție ca femeie – regizor mai ales în teatre, după absolvirea facultății. De multe ori am plâns din cauza durității, în primul rînd a actorilor din teatre –  și din provincie și din București-, care nu acceptau ușor indicațiile de regie ale unui regizor femeie și tânără, cum eram eu la aceea vreme. Mai ales la Teatrul C.I.

Nottara, teatru în care, după ce m-a cunoscut și apreciat foarte mult și a scris cu multe argumente minunate despre înființarea Teatrului Studențesc „Podul” și despre mine și actrița Liliana Dumitrescu, domnul Horia Lovinescu și-a ținut promisiunea de a mă angaja, dându-mi șansa de a monta o altă piesă a autorului Radu Dumitru, lansat de mine în premieră absolută la Teatrul din POD cu piesa Bătături, Bătături de fiecare zi. De această dată am ales A opta zi dis de dimineață și nu a fost defel ușoară montarea acestui spectacol. Textul era puțin, iar pe scenă se desfășurau acțiuni și relații ce aparțineau de viziunea mea și nu erau prevăzute în text de către autor, ceea ce a necesitat de multe ori o luptă cu unii dintre actorii ansamblului. Iar cu atelierele tehnice trebuia din prima clipă să fii foarte ferm și convingător, nu erau deloc bine văzute sau acceptate schimbări sau modificări ale decorului sau ale luminii, acele cunoscute „căutări regizorale”. De multe ori se lăsa cu reclamații până la direcțiune, cu demonstrații și argumentări nesfârșite pentru a reuși să pui în aplicare concepții și viziuni.

La Teatrul Nottara mergeam la ateliere împreună cu scenograful Sică Rusescu, iar la Teatrul Național din București, la montarea piesei Cazul Profesorului Enăchescu scrisă de Eugenia Busuioceanu mergeam împreună cu scenografa Elena Zlotescu. Împreună aveam mai multă forță să ne impunem și să căutăm și să acceptăm din fondul de costume și din magazia de decoruri rămase de la alte spectacole, să putem alege câte ceva spre a folosi în spectacol. Era o cu totul altă atitudine a teatrelor din Capitală, comparativ cu cele din provincie. În ce privește colaborarea cu partea tehnică și chiar cu cea artistică, domnul Ion Coman, directorul Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, a fost un director de excepție, care iubea și respecta actorii și regizorii și le dădea tot sprijinul, cum mi s-a întâmplat și mie la montarea piesei lui Paul Cornel Chitic: Cronica personală a lui Laonic. Mihai Mădescu, autorul scenografiei și al costumelor, m-a înțeles și urmat și chiar a acceptat ca eu să execut afișul și caietul program al spectacolului. Aici nu se puneau întrebări legate de faptul că eram femeie regizor și tânără și ne-membră de partid. Cred că la aceea vreme am fost primul regizor femeie care a înscenat la acel teatru o piesă istorică, mai ales despre Vlad Țepeș, cu care am cîștigat și două premii la Festivalul Teatrelor din Iași, precum și la festivalul Național al Dramaturgiei din 1969. La fel ca domnul Ion Coman au mai fost alți directori de teatru din provincie care sprijineau și susțineau femeile regizor cum au fost Ion Capoceanu de la Teatrul Dramatic din Baia Mare, Ion Denischiotu de la Teatrul Dramatic din Botoșani, Constantin Petrican de la Teatrul Dramatic din Bîrlad, Eugen Țugulea de la Teatrul de Stat din Oradea sau Corneliu Revent de la Ploiești.

Provincia era doritoare să se evidențieze și se organizau festivaluri și întruniri speciale și colocvii strălucitoare. Am uitat să îl menționez pe domnul Ion Lucian, director și actor excelent al Teatrului „Ion Creangă” care fără nici o restricție mi-a dat mână liberă la ambele spectacole montate, chiar dacă spectacolul după textele lui Marin Sorescu: Unde fugim de acasă nu a primit aprobarea să fie dat la public.

3.Când/dacă ați auzit prima dată de feminism și ce părere aveați despre această mișcare? Ce va amintiți despre dinamică relațiilor de gen în teatru, societate, familie? Ați sesizat diferențe în această arie după ce ați emigrat?

Feminismul ca orientare politică nu exista în acele vremuri de tristă amintire. Deși au existat excepții de exprimare ale multor doamne ce și-au cucerit dreptul de a fi aplaudate și acceptate fără a fi integrate în grupul membrilor de partid: Miriam Räducanu, Nina Cassian, Dina Cocea, Zoe Dumitrescu Bușulenga.

Venită în Germania în 1981, întîlnirea cu Feminismul nu a avut pentru mine o specială apreciere sau confruntare. Încă de la începuturile căutărilor mele aici, în Germania, de a-mi alcătui o trupă și a găsi loc de acțiune, am găsit și persoane interesate de a mă însoți cu multă acceptare a faptului că eram sosită din România și doream să îmi fac meseria de regizor de teatru. Nu am apelat la grupul „feministelor”, format și condus de Alice Schwarzer. Desigur, în ultimii ani au crescut mult șansele celor gay –  homosexuali sau lesbiene – dar se poate acționa și paralel cu practicile și filosofia care le aparțin.

4.Aș mai vrea să va întreb despre relația cu critică de teatru: în volumele de cronici sunt mult mai puține despre spectacole ale unor femei. Pe dvs v-au înțeles criticii? V-ați simțit sprijinită sau dimpotrivă? Cum ați perceput dvs relația cu criticii din epoca? Îmi puteți da exemple de cronicari care v-au înțeles spectacolele și v-au susținut și de cronicari care v-au descurajat/v-au nedreptățit?

Fiind cazată la căminul studențesc 303, în aceeași cameră cu încă nouă paturi, și cu studente de la fizică și politechnică, eram împreună cu Olimpia Arghir Varadi colegă mea de clasă. Iar în momentul cînd a început povestea de iubire între Alecu Popovici și Ipa (așa o numeam cu toții), ea m-a invitat la celebrul Restaurant Berlin unde l-am cunoscut pe Alecu Popovici care era și jurnalist la revista „Teatru”. Dânsul a fost invitat și de către domnul Lucian Giurchescu la clasa noastră de regie, ca să avem astfel posibilitatea să cunoaștem un critic de teatru de aproape, să îi punem întrebări și să dialogăm cu personalitatea invitată. Așa a făcut și domnul Cornel Todea, celălalt profesor de la clasa mea de regie, invitându-l pe dl. Radu Dumitru al cărui renume era mare, fiind câștigător al Premiului Uniunii Scriitorilor, dar încă nejucat. Dimpotrivă, piesa Portocală Verde a autorului Radu Dumitru, în scenografia Doina Levința a fost montată la Teatrul Nottara, dar a fost oprită de cenzura timpului. Iar eu am montat la Premiera Teatrului Studențesc Podul o altă piesă de a dânsului nejucată despre care v-am pomenit, Bătături.…. Deci așa am cunoscut îndeaproape autori de piese și critici de teatru. Prima mea cronică de teatru a fost cea de la Baia Mare, unde am montat Mandragora de Machiavelli. Dialogul și întrebările au fost inteligente și nu am avut probleme cu interlocutorul meu, care era entuziasmat de faptul că venisem în acest Teatru la Baia Mare. Am ajuns acolo la recomandarea domnului Liviu Ciulei care montase acolo. El văzuse piesa mea înscenatä la Teatrul Studențesc Podul – conținutul era centrat pe lumea ce se întâlnește într-o cârciumă “povestită” de Radu Dumitru – iar Domnul Ciulei montase la Baia-mare tot o poveste ce se petrecea într-o cârciumă, celebra Clipe de viață, piesă în care debutase Gina Patrichi în Teatrul Bulandra. La Baia Mare o montase cu o altă distribuție și jucase chiar dânsul rolul scriitorului, ca în spectacolul de la București. Astfel, invitată de dînsul, care aflase de tristețea mea privind neieșirea la public a spectacolului cu piesa lui Radu Dumitru oprită de către cenzură, ca și de tristețea mea că nu mă mai invitase domnul Horia Lovinescu la Teatrul Nottara, m-a convins să nu am frică de teatrele de provincie.

Relațiile cu criticii de teatru au fost plăcute, eram simpatizată chiar și de doamnele care scriau la revista Teatrul, Mira Iosif, Valeria Ducea. Unele criticau cu obiectivitate, unele însă erau răuvoitoare și nu acceptau nebunia în viziunile mele: Ana Maria Narti, Margareta Bărbuță… Dar mai bine m-au înțeles bărbații critici de teatru, ca Valentin Silvestru, Victor Parhon, Dinu Kivu, Radu Enescu, Stelian Vasilescu. Criticilor bărbați le plăcea curajul meu de a monta piese istorice în premiera absolută. ,Vlad Țepeș la Piatra Neamț și al doilea Vlad Țepeș la Oradea, al lui Mircea Bradu sau Regele Lumânărilor de Oswald de Andrade de la Teatrul din Reșița în premieră absolută .

Căutam… Căutam adevăruri în care să pot crede mai întâi eu.

[1] Vezi articolul cu acest titlu semnat de regizorul Lucian Giurchescu