Laurence Meiffret, istoric de artă, medievistă: ”Muzeului Teatrului Național trebuie să redevină un loc de conservare, cercetare și reflecție”

• Sunteți pasionată de arhive și de patrimoniu, de felul în care putem reinterpreta trecutul prin intermediul lor. Poate să pară o întrebare naivă, dar încă sunt mulți oameni prea atașați de prezent ca să înțeleagă pasiunea cuiva pentru trecut, de aceea pledoaria dvs. contează. Așadar, de ce sunt importante colecțiile și arhivele? Ce ne pot ele învăța?

În primul rând, a fi interesat de trecut până la punctul de a deveni istoric nu este deloc ceva paseist, să știți! Aș spune chiar că este contrariul: ne putem proiecta pe noi înșine în viitor numai prin asimilarea trecutului, a propriei persoane și a generațiilor anterioare. Prezentul nu este decât tensiunea dintre trecut și viitor: ignorarea unuia dintre acești factori înseamnă să înaintăm șchiopătând.

E ceea ce au uitat dictatorii care au vrut să șteargă trecutul. Au distrus fără să gândească pentru a reconstrui fără viziune. Prezent, trecut, viitor, una fără celelalte nu poate exista, altfel se ajunge inevitabil la dezechilibru, la eșec. Nici o societate nu poate trăi “fără rădăcini”!

Cu toate acestea, nu se pune problema să păstrăm tot. De altfel, patrimoniul este „reglementat” de mai multe atacuri, fie voluntare, fie nu. De la atacul factorilor naturali (timp, lumină, termite, foc, apă …) la cel al acțiunilor umane (război, incendii, sistematizare …), dar nimic nu poate fi mai iremediabil decât indiferența. Să nu-ți cunoști patrimoniul, să nu judeci cu precizie valoarea sa pentru generațiile viitoare, este o inconștiență criminală. E amputarea și negarea imaginației pentru urmașii noștri.

• Să discutăm despre arhivele teatrale în particular: ați avut recent acces la Arhiva Teatrului Național din București, fiind în căutarea unor informații despre actrița de origine română Genica Athanasiou despre care scrieți o carte. În ce stare ați găsit aceste arhive? Ce anume v-a interesat din ce ați descoperit acolo?

Descoperirea acestor arhive datorită disponibilității doamnei Vera Molea, curatoarea fondului, a fost pentru mine o mare emoție intelectuală.  Din păcate, așa cum bănuiam puțin, n-am găsit nimic care să se refere direct la Genica Athanasiou, plecată în Franța să-și construiască cariera încă din 1919. A fost vorba doar de un prim contact, deoarece acest fond este considerabil și inventarul său foarte parțial pentru moment. Trebuie să vă imaginați că, după ultimul război mondial, această documentație inedită despre istoria teatrului românesc a fost deplasată de mai multe ori și, în final, a fost stocată în saci de plastic în condiții foarte precare, fără preocupări de conservare, fără inventar. Există literalmente „pepite” care dorm acolo, atât pentru cercetători, cât și pentru publicul larg: căci în secolele al XVIII-lea și al XIX-lea ideile reformatoare, chiar revoluționare, circulau în primul rând datorită scenei. Trebuie să se înțeleagă că aceste arhive constituie nu numai un patrimoniu românesc, ele aparțin și istoriei companiile din străinătate care au venit să joace pe scenele naționale ale țării. Schimburile ulterioare, artistice și de prietenie, au permis dezvoltarea de idei, repertorii și practici scenice la nivel european.

• Cum credeți că ar putea fi puse în valoare arhivele TNB care nu sunt, în acest moment, accesibile nici cercetătorilor și nici publicului mai larg? De ce ar fi important să se întâmple asta?

Urgența absolută, mi se pare a fi identificarea și inventarierea rapidă a tuturor documentelor, a lucrărilor, a costumelor … care necesită o intervenție de restaurare păstrarea în condiții minime de conservare, deoarece acarienii și paraziții nu așteaptă! Pentru aceasta e nevoie de suficiente resurse financiare și umane, de mulți specialiști: un fel de „soldați de foc” care să intervină înainte ca această moștenire să se facă praf, după ce a ajuns în mod miraculos până la noi. Autoritățile publice trebuie să găsească mijloace și să nu mai continue să lase timpul să gestioneze situația în locul lor.

• Arhivele pot ilumina mai multe aspecte privind societatea într-un moment dat al evoluției sale. Dvs. ați găsit informații prețioase cu privire la relațiile culturale româno-franceze de-a lungul timpului. Ce anume din ceea ce ați descoperit în arhivele TNB credeți că ar putea fi folosit pentru a reaminti importanța influenței culturale franceze în formarea României moderne, acum, când aniversăm 100 de ani de existență a României și ne aflăm în pragul deschiderii Sezonului cultural româno-francez?

Legăturile culturale dintre România și Franța au fost într-adevăr foarte apropiate începând cu secolul al XVIII-lea, dar cu siguranță au funcționat în ambele direcții. Este adevărat că pregătirea intelectuală și artistică a elitei trecea în mod necesar prin Paris și școlile sale. În domeniul teatral, se acordau burse de doi sau trei ani celor mai bune elemente ale Conservatorului sau ale Teatrelor Naționale pentru a înainta în carieră, în contact cu profesorii francezi. Acesta a fost cazul, de exemplu, al Aristizzei Romanescu, al lui Grigore Manolescu, al Elvirei Popescu… Chiar și în trupele private s-a creat un asemenea sistem: actorii îi desemnau pe cei pe care îi considerau „cei mai merituoși” dintre ei  și își sacrificau o parte din profituri pentru a le subvenționa șederea și cursurile în Franța. Pe scurt, exista o emulație puternică în procesul de învățare a artei actoriei.

Dinspre partea franceză, legătura este creată mai ales în contextul turneelor, care sunt numeroase și regulate în cele trei teatre naționale și pe scenele provinciale. Desigur, este vorba în primul rând de Comedia franceză (la Comédie-Française), unde jucau faimoși compatrioți care au devenit societari: Eduard de Max, Maria Ventura sau Jean Yonnel. În plus, există companii formate în jurul unui „monstru sacru” (Sarah Bernhardt, de exemplu, care a lăsat multe portrete și dedicații în drumul ei), trupe avangardiste (Théâtre de l’Œuvre, Théâtre du Vieux-Colombier) și, în final, turnee private, cum ar fi ale companiilor Baret sau Karsenty. Această prezență frecventă și reputația excelentă a publicului român – Coquelin Elder îl celebra drept „cel mai bun ascultător”, care „posedă arta” și „nu aplaudă pentru singurul scop de a aplauda” – favorizează stabilirea unei legături strânse cu colegii români. Un cadru de primire este înființat în fiecare dintre cele două țări pentru a primi regizori, actori și dramaturgi: vorbim astăzi despre „rezidențele de creație”,  iată că avem strămoșul acestora, într-un mod mai informal. Mă gândesc de exemplu, ca să mă întorc la Genica Athanasiou, la felul în care Charles Dullin a primit la L’Atelier, trupa-școală pe care o conducea,  un mare număr de actori și elevi români, atât în ​​anii 1920, cât și în 1930. Găsim aici, fie în trecere, fie pentru cursuri de durată, tineri care promit să facă carieră precum Viorica Anghel, Bianca Maklès, Marius Mateescu, Hadji Ștefan, Valeriu Valentineanu, Ionel Țăranu, Maria Burbea, George Atanasiou și Jany Holt. Trei dintre ei vor deveni membri ai Teatrului Național București, una va fi cântăreață, celălalt star de film în Franța… Ce a motivat această politică? În primul rând, cred că a fost vorba de fost deschiderea cuiva ca Dullin, pe care nu-l deranja chestiunea accentului, atâta timp cât actorii săi erau muncitori pasionați. Pe de altă parte, el și soția sa, Marcelle Jeanniot (Francine Mars pe numele său de scenă), aveau legături prietenești cu Elvira Popesco și fostul său soț, Aurel Athanasescu, profesor la Conservatorul din București. Astfel s-a creat o rețea de contacte ce facilitau mobilitatea pentru formare a studenților români la teatru: era nevoie doar de voință personală, motivată de dorința de schimburi și de îmbogățire reciprocă. Fără îndoială, însăși Genica Athanasiou, în calitatea sa de membru fondator al teatrului L’Atelier în 1921, a fost capabilă să influențeze această deschidere direct sau indirect.

Oricum va fi fost, prin aceste parcursuri individuale putem vedea deja cât de intense și fructuoase au fost schimburile, cu cariere care se încrucișează între ele de la o țară la alta. O ultimă anecdotă care să ilustreze acest lucru: plecată de la Conservatorul din București în iulie 1919, anul în care este admis aici George Vraca, Genica Athanasiou își regăsește colegul la Paris în 1931, el fiind venit să toarne filmul Televiziune în studiourile din Joinville-le-Pont. Vraca a devenit o stea, în timp ce aura Genicăi, mai discretă, aparține cercurilor avangardiste. Ea lucrează în teatru cu Pitoëff, Artaud și Barrault, iar în cinema cu Grémillon, Dulac și Pabst. Îl ajută pe Vraca să descopere teatrul de artă parizian și să-i întâlnească pe actorii pe care îi admiră. El va fi uimit și destul de recunoscător cât să-i mulțumească într-un mod atrăgător: în 1936, în timpul unui sejur al Genicăi la București pentru a-și vizita familia, el organizează în cinstea ei o recepție la Grand Hotel Boulevard invitând toate somitățile scenei românești. Acolo, el îi oferă colegei sale ocazia de a interpreta în limba maternă în fața unui public românesc. Înconjurată de fostul său profesor Nicolae Soreanu și de mai multe vedete ale Teatrului Național (Romald Bulfinski și, în special, Atanasie Pop-Marțian), Genica Athanasiou oferă un act din succesul sezonului, Harvey House, în regia lui Soare Z. Soare. Nu este oare acest micro-eveniment, în felul său, emblematic pentru întâlnirea unor talente complementare, românii și francezii, toți hrăniți cu laptele artei clasice și visând împreună la reînnoirea pe care o va aduce a doua jumătate a secolului al XX-lea?

Arhivele TNB, ca să ne întoarcem la ele, mi se par a fi emblematice pentru o acțiune de salvgardare și valorificare care ar putea să se desfășoare în cadrul Sezonului franco-român: există aici materialul pentru o expoziție fie monografică, fie tematică, care să demonstreze măcar un aspect al bogăției „adormite” în acest fond. Mă gândesc apoi, de exemplu, la lucrarea lui Claudette Joannis în Franța privind cariera lui Eduard Max, care ar putea găsi un ecou important în confruntarea cu arhivele din București. Apoi mai există și o colecție de cărți poștale portret cu Sarah Bernhardt, urmele lui Felix Nadar, ș.a. Cred, de fapt, că vom avea foarte multă materie din care să alegem pentru a crea un eveniment frumos, care să restituie Muzeului Teatrului Național locul său legitim ca loc de conservare, cercetare și reflecție. De acolo se poate naște și laboratorul teatral de mâine!