Julia Wieninger: „Sunt actriță, iar asta e minunat”

În 2023, în cadrul conferinței anuale de la Goethe Institut Londra, Katie Mitchell afirma următoarele, în timpul sesiunii de întrebări și răspunsuri: „Julia Wieninger este categoric preferata mea dintre toți actorii cu care am lucrat, e incredibil de bună în ceea ce face. Are posibilități de expresie extraordinare, drept pentru care eu rămân mereu în urmă și mă străduiesc să țin pasul cu ea, dar, în același timp, mă și sprijin pe această putere a ei.” Afirmația venea în continuarea intervenției moderatorului, care spusese că un actor ar trebui să fie „un intelectual, mereu curios și mereu pregătit să facă cele mai diverse lucruri” pentru a putea lucra cu Katie Mitchell. Julia Wieninger, actriță a Deutsches Schauspiehaus Hamburg, are aceste calități, lucru mai mult decât evident dacă îi punem sub lupă cariera teatrală, care însumează treizeci de ani și care a purtat-o de-a lungul vieții profesionale prin unele dintre cele mai importante teatre din spațiul de expresie germană: de la Viena la Berna, de la Köln la Hamburg.

Născută la München, Julia Wieninger și-a făcut studiile de specialitate la Stuttgart, după care a pornit pe un drum doar al ei, pe care s-a întâlnit cu regizori precum Claus Peymann, Karin Henkel, Karin Beier, Krzysztof Warlikowki, Alvis Hermanis sau Katie Mitchell (în regia căreia a apărut și în două spectacole de operă, alături de alte câteva actrițe și de artiștii lirici). În interviul pe care a avut amabilitatea să mi-l acorde și pe care l-am înregistrat pe Zoom în 16 decembrie 2023, am încercat să analizăm mai îndeaproape câteva dintre întâlnirile esențiale din cariera ei.

Portret Julia Wieninger. Credit foto: Katja Strempel

MSR: Julia Wieninger, cum ați descoperit teatrul și vocația pentru scenă?

J.W.: Le-am descoperit datorită părinților mei care, nefiind din lumea teatrului, aveau abonament la Residenztheater München și mă luau cu ei. Mai apoi, în ultimii doi ani de liceu, am avut și o profesoară de limba germană care era pasionată de teatru și ne ducea foarte des la spectacole, pe care le și discutam ulterior, așa că și ei îi datorez foarte mult în acest sens. În timpul anilor de școală am văzut extrem de multe spectacole și am ajuns la un moment dat la concluzia că asta vreau să fac și eu. Cred, însă, că aveam în mine și o dorință de evadare din mediul în care trăiam. Eram foarte pornită să arăt tuturor de ce sunt eu în stare, voiam efectiv să mă catapultez din lumea care mă înconjura. Așa că pe la șaptesprezece – optsprezece ani îmi era deja clar că vreau s-o cam termin cu studiul și mi-am încercat norocul la școlile de teatru. S-a dovedit, însă, că nu era deloc ușor ce voiam eu să fac, dar până la urmă am reușit și am fost acceptată la Stuttgart.

MSR: Parcursul dumneavoastră a fost unul sinuos, ați jucat pe unele dintre cele mai importante scene din Austria, Elveția și Germania, așadar întreaga dumneavoastră carieră de până acum a implicat și o mare disponibilitate pentru condiția de actor mobil, ceea ce în Germania este, de altfel, un lucru normal, care ține de specificul meseriei. Cum s-a desfășurat toată această călătorie, care v-a adus în acest moment în nordul Germaniei?

J.W.: Cam o dată la cinci-șase ani mergeam în altă parte, cunoșteam regizori care mă luau cu ei în teatrele în care lucrau. O perioadă am lucrat și ca actriță independentă, liber-profesionistă, dar la un moment dat nu mi-a mai plăcut, nu mai eram mulțumită, pentru că ajunsesem să nu mai știu în ce oraș mă aflu și încotro trebuie s-o mai apuc. Totul devenise impersonal, iar eu voiam să mă așez, să fac parte dintr-o trupă stabilă, să trăiesc și eu în orașul în care trăiau oamenii pentru care jucam. Așa că, la un moment dat, am abordat-o pe Rita Thiele, o dramaturgă pe care o cunoscusem la Viena și despre care știam că urmează să meargă la Köln, împreună cu Karin Beier, pe care am cunoscut-o tot prin intermediul Ritei. Și așa se face că până în anul 2013 am rămas la Köln, după care am plecat împreună cu Karin Beier la Hamburg.

MSR: Au trecut deja zece ani de când sunteți aici. Se poate spune că v-ați găsit locul ?

J.W.: Cu cât înaintez în vârstă, cu atât îmi dau mai tare seama că dorința de a schimba locul în care mă aflu se estompează din ce în ce mai mult. În momentul ăsta nu am niciun motiv să mă gândesc la plecare, am avut ocazia să fac lucruri atât de diferite – atât la Köln, cât și la Hamburg – încât chiar nu am de ce să fiu nemulțumită. Pe de altă parte, nici nu mi-am făcut planuri niciodată, am lăsat lucrurile să se întâmple pur și simplu, așa că habar nu am unde o să fiu peste cinci ani sau peste zece… Sigur că dacă la un moment dat nu o să îmi mai placă aici, o să plec. Dar nu e cazul, e bine aici la Hamburg.

MSR: Pe parcursul carierei dumneavoastră ați avut ocazia să lucrați cu importanți oameni de teatru, dintre care eu m-aș opri la câțiva anume, și aș dori mai întâi să detaliați puțin colaborarea cu regizoarea britanică Katie Mitchell, o colaborare care durează încă de când ea a venit pentru prima dată în Germania.

J.W.: Pe Katie Mitchell am cunoscut-o în 2008. Există niște întâlniri esențiale în viață, iar cea cu Katie a fost una dintre ele. Melodia preferată de Franz Xaver Kroetz a fost primul ei spectacol montat în Germania, la Köln, unde venise la invitația lui Karin Beier. A fost și prima mea întâlnire cu ea și pot spune că rolul ăsta e unul dintre cele mai importante pe care le-am făcut până acum. Katie Mitchell venea cu o tehnică pe care o dezvoltase la National Theatre Londra, în Valurile de Virginia Woolf, tehnică pe care și-a perfecționat-o ulterior – în cazul nostru era vorba de o „spargere” efectivă a unei vieți, recompusă mai apoi din filmări video, în plan apropiat, ale chipurilor sau mâinilor altor actori.

La Hamburg, pe de altă parte, am făcut împreună și spectacole de factură mai intimă, cum a fost de exmplu Psihoză 4:48 de Sarah Kane – foarte important pentru mine, pentru că am mers cu Katie până în cele mai mici detalii, am lucrat la sânge pe fiecare propoziție, s-o facem să strălucească! Eram doar eu pe scenă, așa că regizoarea era acolo numai și numai pentru mine – ceea ce, până la urmă, are avantaje și dezavantaje, pentru că mie, de fapt, îmi place mai mult să joc alături de alți colegi din trupă. Sigur că e foarte important și cu cine anume lucrezi, dar teatrul înseamnă pentru mine ceva ce se face împreună, nu neapărat de unul singur.

Îmi place la nebunie să lucrez cu femei inteligente, iar Katie Mitchell e una dintre ele, e de o inteligență rară! Își imaginează tot felul de nebunii și îți poate explica într-o singură propoziție de ce anume are nevoie de la tine, ca actor, în situații în care altora le-ar trebui ore întregi pentru a se face înțeleși. E extrem de analitică și foarte, foarte tehnică în ceea ce face, dar asta s-a tradus printr-o mare eliberare în ceea ce mă privește, pentru că nu m-am simțit niciodată încorsetată de această abordare tehnică a ei, ba dimpotrivă, libertatea mi-a explodat pur și simplu în cap tocmai datorită acestei forme clare pe care o propune ea. Îi lasă actorului sau actriței libertatea de a-și găsi soluțiile și intervine eventual doar dacă apar poticneli.

M-am îndrăgostit iremediabil de romanele Hertei Müller

MSR: M-aș opri și asupra Călătoriei într-un picior, pe baza romanului Hertei Müller, un spectacol bazat pe o carte la care ne putem raporta și noi, publicul din România, mai îndeaproape.

J.W: E un text pe care l-a găsit Rita Thiele și i l-a propus lui Katie, tocmai pentru că venea ca turnat – din scriitură – pe felul ei de a lucra (să ne gândim numai la imaginile video pe care le folosește și la felul cum se mulează ele pe un text în care accentul cade pe bănuială și supraveghere). În spectacol s-au folosit și alte opere ale Hertei Müller, iar eu la momentul respectiv i-am citit toate romanele și m-am îndrăgostit iremediabil de felul în care folosea limba – totul era sufocant, atmosfera care se degaja din ele era una irespirabilă, dar atât de intensă! În spectacolul nostru, toate astea se traduceau printr-un fel de claustrofobie rezultată din viața acestei refugiate care nu își găsește locul nici în țara ei, unde e hărțuită de autorități, dar nici în Germania, și care, pe deasupra, mai trebuie să ducă în spate și trădarea prietenilor. Țin minte că, spre final, personajul meu, Irene, e într-o stație de metrou și ascultă la căști un cântec popular românesc foarte cunoscut, iar imaginea asta exprimă perfect starea personajului, situația lui: Irene e prinsă într-un spațiu intermediar, nesimțindu-se la locul ei nici acasă, nici în noua ei țară, trădată de toți și văzând numai trădare în toți și în toate, tocmai pentru că așa a fost crescută, asta a fost experiența ei de viață de până atunci. Și aici s-a lucrat mult cu video, cu viața „spartă” în fețe, mâini, zgomote care se mulează mult mai bine pe felul în care fiecare percepe lumea din jurul său, decât pe felul în care sunt scrise biografiile, de exemplu – ca o înșiruire de fapte, ca o minge care se rostogolește pe o cale bine trasată.

Noi am făcut spectacolul ăsta în 2015, adică exact în momentul în care Angela Merkel a dispus deschiderea granițelor și a pătruns în țară valul de refugiați. Teatrul nostru e chiar lângă gară, așa că foarte mulți dintre acești refugiați erau aduși de la Gara Centrală direct în cantina teatrului și apoi cazați peste noapte în diferite spații ale noastre – asta pentru că directoarea de atunci și de acum, Karin Beier, a vrut ca lucrurile să se petreacă așa și a făcut posibilă toată această acțiune. Era absolut incredibil, vedeam în fața ochilor, unu la unu, ceea ce noi tocmai repetaserăm, ceea ce arătam noi în spectacol se petrecea acum în fața ușilor teatrului! Adevărul e că Irene, acest personaj într-o oarecare măsură autobiografic al Hertei Müller, m-a marcat și m-a inspirat.

MSR: Mă gândesc acum că ați jucat mereu în spectacole care abordau crize profunde ale umanității, ale prezentului. Dar asta îmi amintește și de o altă criză – aceea din relația dintre om și natură, și aici m-aș referi la varianta total neașteptată a Livezii de vișini de Cehov, abordată dintr-un unghi aparte de către Katie Mitchell.

J.W: În Livada de vișini totul era povestit din perspectiva livezii înseși – ce văd pomii, ce înțeleg, ce părere ar avea, dacă ar putea vorbi, despre toate dramele care se petrec la Cehov. Așa că au fost alese în special scenele care se întâmplă în livadă, iar restul se aude doar când se mai deschide câte o fereastră… Katie Mitchell a pornit, în conceperea acestui spectacol de la poziționarea omului în centrul lumii și de la modul în care el distruge această lume. Abordarea ei e una pronunțat critică atunci când aduce în discuție omul cu toate dramele și iubirile lui, așa că ceea ce se petrece în livada de vișini e adesea relativizat. Noi, actorii din spectacol, suntem închiși într-un fel de cutie mare, etanșă, de unde ne spunem textele, de la cap la coadă, iar la final o luăm invers, de la coadă la cap. Avem și un ecran mare pe scenă, pe care e proiectat la un moment dat un cap imens de bufniță ce se rotește mereu de la stânga la dreapta și îi privește atent pe oameni cu toate patimile și proiecțiile lor, cu tot comportamentul lor egocentric.

MSR: Cum au primit spectatorii această propunere radicală?

J.W: Spectatorii noștri au avut reacții foarte diferite, spectacolul nu prea a fost acceptat, unii au fost de-a dreptul furioși din cauza dinamitării textului pe care îl știau ei. Mie, însă, mi se pare o mare nebunie ceea ce face Katie, abordarea ei radicală, curajoasă – un curaj pe care nu mulți îl au. Sigur, se poate întâmpla ca publicul să nu accepte ceea ce îi propui, dar și acest spectacol e exact ca Anatomia unei sinucideri, de exemplu – curajos și radical!

Anatomia unei sinucideri de Alice Birch, Regia Katie Mitchell. Credit foto: Stephen Cumminskey

MSR: Anatomia unei sinucideri a fost, din câte mi-am putut da seama, un caz mai special. Eu l-am văzut transmis online, în timpul pandemiei, el făcând parte din selecția Berliner Theatertreffen din 2020, și am fost fascinat de formula de spectacol, cu acele scene care se derulau în paralel și unde era nevoie de sincronizare la secundă, ceea ce era în același timp și captivant, dar și solicitant pentru privitor.

J.W.: Așa e scrisă piesa de către Alice Birch, cu trei scene care se întâmplă simultan. La un anumit cuvânt dintr-o anumită scenă intră o anumită actriță din altă scenă, așa că totul se bazează practic pe cuvinte-cheie din alte două scene, cuvinte care îți semnalează ție, cea din a treia scenă, când trebuie să intervii. Eu, de exemplu, îmi spun replicile pe beat-uri (mă orientez după click-track), în același timp cu celelate două actrițe, pe care nu le văd, doar le aud. Adevărul e că a înfiorător de greu să înveți textul și să îl repeți în felul ăsta. Ai impresia că e absolut imposbil, că așa ceva nu se poate face. Dar, în cazul unor provocări intense de acest gen, îți dai seama că ai mai făcut un pas, că mergi înainte și că reușești, până la urmă, să atingi încă un nivel, mai înalt, și că îți iese. Incredibilă provocare a fost acest spectacol, nu numai pentru noi, cei de pe scenă, ci și pentru cei din spatele scenei. Pentru că asta e fantastic la Katie: munca din spatele scenei e cel puțin la fel de intensă ca aceea de pe scenă. Provocarea de care vorbesc vine chiar din forma însăși, o formă care trebuie exersată iar și iar, și peste care intervine actoria.

J.W: Am jucat Anatomia unei sinucideri doar de vreo opt ori, fiindcă a venit pandemia. Spectacolul a fost selectat să participe la Theatertreffen, dar nu s-a putut, tot din cauza pandemiei, așa că s-a transmis online o filmare care ar fi trebuit prelucrată și transformată în una profesionistă, dar nici aceste planuri nu s-au mai realizat, din același motiv. Acum spectacolul a ieșit din repertoriu, nu a mai putut fi reluat după pandemie, din mai multe motive. A avut o soartă tristă, din păcate.

MSR: O altă regizoare cu care ați lucrat și de care vă leagă foarte multe este Karin Beier, directoarea Deutsches Schauspielhaus Hamburg.

J.W.: Karin Beier e o regizoare care vine cu o concepție foarte clară, cu o formă anume pe care vrea s-o testeze, totul fiind extrem de bine pregătit și pus la punct – însă, în interiorul acestui cadru bine definit, îți dai seama că ai toată libertatea din lume. Lui Karin îi place, de exemplu, atunci când actorii fac lucruri la care ea nu s-a(r) fi gândit, și, în situații de acest fel, tu, ca actor, te simți liber. Mi s-a întâmplat să experimentez și opusul, cu alți regizori cu care am colaborat, însă când dau de o situație de genul ăsta sunt năpădită de teamă și încep să pun totul sub semnul întrebării, așa că, într-un final, aceste colaborări nu se mai repetă, pentru că nu e productiv pentru niciuna dintre părți. Cu Karin Beier, însă, nu am avut niciodată astfel de experiențe negative, am avut întotdeauna o colaborare excelentă!

MSR: Acum, la Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Karin Beier a montat o serie de cinci spectacole denumite generic Anthropolis, un ciclu care cuprinde Dionysos, Laios, Oedip, Iocasta și Antigona. Cu zece ani în urmă, aceeași regizoare punea în scenă, odată cu venirea ei la acest teatru, Die Rasenden (Furioșii), care cuprindea Ifigenia în Aulis, Troienele, Orestia și Electra, reunite într-un singur spectacol de peste șase ore. Ce vedem acum este ca un arc peste timp, prin care Karin Beier demonstrează relevanța pentru timpul prezent a acestor texte – în cazul Anthropolis împreună cu dramaturgul Roland Schimmelpfennig. Dumneavoastră sunteți distribuită în trei dintre ele, dar momentul de strălucire îl aveți în Iocasta. Cât de relevantă pentru prezent este această întoarcere la teatrul antic, într-un mod atât de spectaculos ?

J.W.: Este relevantă tocmai pentru că ce se întâmplă acolo e înfiorător de actual. E vorba despre întemeierea Tebei, despre religie, despre felul în care omul, prin rațiunea sa, se plasează pe sine în centru și îi neglijează pe zei, iar aceștia se răzbună. Roland Schimmelpfennig a prelucrat piesele antice – în afară de Oedip și Antigona, Laios a fost complet rescrisă de el, iar Iocasta e practic o prelucrare a pieselor Cei șapte contra Tebei și Fenicienele. Întregul ciclu Anthropolis are cinci părți, așadar sunt cinci spectacole care însă sunt complet independente și care au și fost repetate în acest fel – prin urmare, dacă vrei poți începe ca spectator cu a cincea și apoi poți merge la prima sau a treia, fără probleme. Acest ciclu de spectacole, văzut ca un eveniment aici, la Hamburg, este extrem de bine primit de către public.

În Iocasta (Iokaste) e vorba de doi frați care vor să se înfrunte, iar mama, care încearcă să îi determine să nu lupte unul contra celuilalt, eșuează în această încercare a ei. Schimmelpfennig a scris textul cu referire la retragerea din Kabul, la situația din Afghanistan. Evenimentul s-a întâmplat într-o zi de 7 octombrie, care era cu foarte puțin timp înainte de premiera noastră. Așa că iată de ce sunt grecii atât de relevanți și azi, tocmai pentru că tot ce spun ei e încă valabil. Eu am în spectacol replici precum Trebuie să fie pace, trebuie să existe o cale de a face pace, împărțiți pământul, împărțiți orașul, iar în momentul în care le rostesc pe scenă simt tăcerea intensă din public, se aude musca.

Rareori am făcut spectacole în care să am sentimentul acut că totul este atât de relevant, ca în cazul Iocastei. Replicile mele sună ca și cum Schimmelpfenning tocmai s-a uitat la știri și a notat tot ce a auzit acolo, și exact ăsta e și efectul pe care îl obțin cu ele. Ar trebui să ne dea serios de gândit faptul că ceea ce s-a petrecut pe vremea lui Euripide a rămas la fel și azi. Trebuie spus că rescrierile lui Schimmelpfennig sunt pur și simplu incredibile, e extraordinar felul în care transformă limba în sine, care e și poetică, și foarte seacă, dar și capabilă creeze niște imagini extraordinare. Spui textul, și ai totul în fața ochilor!

Am lucrat cu regizoare minunate, avem mare încredere una în alta.

Happy Days de Samuel Beckett, Regia Katie Mitchell. Credit foto: Klaus Lefebvre

MSR: Cred că ar fi momentul acum să ne gândim și la alți regizori cu care ați lucrat și care au lăsat urme în modul dumneavoastră de a face și de a vă raporta la teatru. Știu, de exemplu, că pe lângă Katie Mitchell sau Karin Beier, ați mai lucrat și cu K. Warlikowski sau Alvis Hermanis.

J.W.: În primul și în primul rând, am lucrat cu niște femei extraordinare, pe care le cunosc de foarte multă vreme, drept pentru care avem foarte mare încredere una în cealaltă, ne suntem dedicate una alteia – și mă refer aici mai ales la Karin Beier și Katie Mitchell. E minunată această încredere, dar ea este pentru mine în același timp și o ocazie ca, de fiecare dată, să încerc să le seduc din nou prin ceea ce fac. Sigur că, în afară de ele, au mai fost și alte regizoare care m-au marcat – de exemplu, chiar la început, când eram la Bonn, am lucrat cu Konstanze Lauterbach, care a avut o influență extrem de puternică asupra mea.

Pe Warlikowski l-am cunoscut tot la Bonn, unde am făcut împreună În căutarea timpului pierdut de Proust, apoi am colaborat ulterior și la Berlin, pe vremea când eram artistă independentă, la un proiect al HAU, X-Wohnungen se numea, și care era o nebunie totală – făceam tot felul de lucruri prin diverse apartamente din Berlin, unde intrau nu mai mult de trei-patru spectatori la fiecare jumătate de oră. Cu Alvis Hermanis, pe de altă parte, am făcut Kölner Affäre – când eram deja la Köln. Pentru proiectul ăsta trebuia ca noi, actorii, să abordăm oamenii de pe stradă, să stăm de vorbă cu ei, să scriem apoi ce ne povesteau și să le aducem poveștile pe scenă. Erau oameni perfect normali, de la care aflai câteodată cele mai absurde povești de viață, mult mai absurde sau chiar mult mai poetice decât în cine știe ce piesă de teatru… Nici nu știu cum să îi descriu mai bine pe cei doi, ei sunt pur și simplu niște artiști adevărați, plini de mister și cu o gândire extrem de rafinată, eu așa i-am perceput.

MSR: În anul 2015 ați primit premiul Rolf Mares[1], un premiu extrem de important, considerat în Hamburg ca fiind „Oscarul teatral”, pentru rolul din Happy Days de Samuel Beckett, un spectacol în regia lui Katie Mitchell. În videoclipul de prezentare a acestui premiu obținut de dumneavoastră spuneți la un moment dat că nu v-ați fi închipuit niciodată că ați putea face acest rol. Ce v-a determinat să spuneți asta?

J.W.: Cred că avea de a face cu felul în care îmi imaginam eu acest personaj, și, gândindu-mă la cum este el adeseori abordat, mi-am închipuit că eu n-am să ajung până la el. Winnie e o maestră a supraviețuirii și asta m-a făcut să o respect în mod deosebit – e o persoană care vede cum totul se prăbușește și, cu toate astea, reușește să își mențină capul deasupra apei. În versiunea noastră, eu eram la rândul meu în apă, nu în nisip, și mi-a plăcut la nebunie – în prima jumătate sunt în apă până la mijloc, iar în partea a doua până la gât – ce imagine puternică, nu? Aveam pe mine un costum de neopren (care, desigur, nu era vizibil) și greutăți atârnate de picioare, ca să nu mă ia apa pe sus. A fost o nebunie totală, dar am savurat-o la maxim. Pe de altă parte, versiunea noastră avea de a face și cu probleme legate de mediul înconjurător, pentru că așa gândește Katie Mitchell – în acest caz, spectacolul te trimitea cu gândul la inundațiile care, în Germania, sunt destul de frecvente – vedem o lume care se scufundă, o lume care se îneacă.

MSR: În anul 2022 a venit un alt premiu extrem de important, este vorba de premiul Gordana Kosanović[2], pentru un rol într-un spectacol regizat de această dată de Karin Beier.

J.W.: Este vorba de Lärm. Blindes Sehen. Blinde sehen! – un așa-zis spectacol de pandemie creat pe un text de Elfriede Jelinek. Eu am la final un monolog de cincisprezece minute, care conține absolut de toate, dar mai ales Heidegger până la cer și înapoi – personal, am încercat să citesc Heidegger, dar n-am prea înțeles nimic, însă Jelinek îmi place foarte tare. Am avut întotdeauna senzația că, în cazul textelor ei, felul în care manevrează limba o face pe aceasta să aibă o existență de sine stătătoare, ea devine un animal care respiră, pe care ți-l iei partener de joc, care prinde viață lângă tine și cu care trebuie să lupți, pe care trebuie să îl pui la pământ, după care ești însă nevoit să îl și ridici înapoi. S-ar părea că mi-a ieșit, și m-am bucurat în mod deosebit de acest premiu.

MSR : Acum, dacă privim în urmă, vedem o carieră bogată, marcată în principal de femei puternice (Julia Wieninger – Katie Mitchell – Karin Beier este, într-adevăr un trio de mare forță), dar, dacă ne uităm la prezent și ne gândim la viitor, avem certitudinea că mai aveți multe de spus. Sunteți într-un moment foarte bun în această călătorie pe parcursul căreia am încercat să stabilim câteva repere esențiale. Dumneavoastră, în schimb, cum o vedeți?

J.W.: Eu nu îmi văd viața ca pe o înșiruire de evenimente organizate cronologic. Am și uitat foarte multe, tocmai pentru că viața mea nu s-a construit cărămidă cu cărămidă. Dacă am ajuns în acest punct în care sunt azi, foarte bine, asta e situația și gata. Dar pentru că tot repetăm acum la Orlando – aici lucrez cu un regizor bărbat, Jossi Wieler, dar avem o distribuție alcătuită din cinci femei – îmi vine în minte un citat din Virginia Woolf: De ce toate cele ce ni se întâmplă sunt atât de iraționale, încât un bun biograf e silit să le treacă cu vederea? Exact așa percep și eu lucrurile, amintirile mele nu au logică, sunt disparate. De-asta m-am recunoscut în fraza ei, atunci când am citit-o, pentru că viața mea mi se înfățișează ca fiind ceva total straniu și irațional.

În ceea ce privește profesia, după treizeci de ani de carieră o simt ca pe un „lux”, când mă gândesc că pot câștiga bani din așa ceva sau că datorită acestei profesii ajung să citesc atât de mult, fie că e vorba de Călătorie într-un picior, Orlando sau de orice altceva. Nu sunt sigură că aș fi citit din proprie inițiativă toate romanele Hertei Müller, pentru că sunt cam leneșă din fire, și n-aș fi știut niciodată ce ratez. Dar pentru că am aflat din timp că vom face Călătorie într-un picior, m-am pus pe lectură și ceea ce am citit mi-a dat o extraordinară satisfacție. De-asta spun că această profesie e un lux – ai mereu de-a face cu oameni, întotdeauna apare ceva nou, nu există rutină! Sunt actriță, iar asta e minunat! Sigur, se poate întâmpla, de exemplu, să am spectacol în a doua zi de Crăciun, ceea ce nu mă încântă în mod deosebit, pentru că sunt nevoită să petrec mai puțin timp cu familia mea, dar, pe de altă parte, sunt atât de mulți alții care lucrează de sărbători, așa că…

Traducere din limba germană Mircea Sorin Rusu

[1] Premiul pentru teatru Rolf Mares (Theaterpreis Hamburg Rolf Mares) a fost acordat pentru prima dată în anul 2006, la inițiativa comună a teatrelor din Hamburg, care îl și finanțează. El recompensează excelența în cadrul unor categorii precum „Cel mai bun spectacol”, „Cel mai bun dramaturg”, „Cea mai bună scenografie/cele mai bune costume” sau performanțe actoricești deosebite. Rolf Mares (1930-2002) a fost o personalitate de prim rang, printre altele și director al Operei și Teatrului de Stat din Hamburg (Staatsoper und Staatstheater der Freien Hansestadt Hamburg). Spectacolul „Călătorie într-un picior” a fost și el recompensat cu acest premiu în anul 2016.

[2] Premiul Gordana Kosanović a fost decernat pentru prima dată în anul 1986, el se acordă unui singur actor/unei singure actrițe pentru performanțe deosebite în anul respectiv, iar începând din stagiunea 2020/2021 el este decernat în cadrul manifestării Mülheimer Theatertage. A fost creat la inițiativa Asociației prietenilor instituției de spectacole Theater an der Ruhr, în amintirea actriței Gordana Kosanović, una din co-fondatoarele teatrului, decedată la doar 33 de ani. Premiul a fost până acum acordat unor actori și actrițe din Germania, Slovenia, Serbia, Turkmenistan, Tunisia, Belgia, Austria.