Jens Hillje: „Trăim timpuri dure, polarizante şi polarizate, iar noi, artiştii, trebuie să reacţionăm”

Jens Hillje e foarte greu de prins, dar odată ce dai de el, constaţi că ai în faţă un interlocutor extrem de volubil, lejer, cu umor şi care are foarte multe de spus, venind în întâmpinarea întrebărilor tale cu răspunsuri extrem de elaborate. Acest dramaturg scump la vedere a lucrat sau a colaborat, de-a lungul carierei sale, cu Thomas Ostermeier, Falk Richter, Luk Perceval, Yael Ronen, Sasha Waltz sau Sebastian Nübling, a scos din impas şi a pus pe direcţie teatre importante (Schaubühne Berlin e doar un exemplu) şi, atunci când a considerat că a terminat ce avea de făcut într-un anumit loc, nu a ezitat să o ia de la zero cu alte proiecte la fel de ambiţioase. E important de menţionat şi faptul că Jens Hillje a participat şi la programul New Stages South East (2021-2023), un proiect al Goethe Institut, care are în centrul său dialogul dintre dramaturgi şi profesionişti din teatru din sud-estul Europei, precum şi interacţiunea acestora cu invitaţi din Germania. În cadrul acestui program, el a fost mentor al echipei din Grecia, alături de regizorul, dramaturgul şi performerul Prodromos Tsinikoris din Athena (din proiect mai făcând parte Bosnia-Herţegovina Bulgaria, Croaţia, România, Moldova, Serbia şi Cipru). În cadrul discuţiei noastre, Jens Hillje a povestit cu farmec şi sinceritate despre începuturile lui în viaţă şi în teatru, despre momentele esenţiale ale devenirii sale şi despre profesia de dramaturg (în sens german), care în 2019 i-a adus Leul de Aur la Veneţia.

MSR: Haideţi să începem discuţia noastră cu un moment mai apropiat de prezent, şi anume decernarea Leului de Aur la Bienala de la Veneţia, în 2019, un eveniment care a atras în mod deosebit atenţia opiniei publice asupra dumneavoastră, dar şi asupra profesiei în sine – atunci, în 2019, Leul de Aur s-a acordat pentru prima dată unui dramaturg (în sens german, cum îl numim noi). Ce a însemnat acest lucru pentru dumneavoastră?

JH: În primă fază, mi-am pus următoarea întrebare: gata, am ajuns la capăt, trebuie să mă retrag? În realitate, însă, m-am bucurat foarte tare, pentru că vorbim despre o muncă de cele mai multe ori subestimată. Colegii de breaslă ştiu foarte bine importanţa ta ca dramaturg, dar în afara breslei, lucrul ăsta nu e evident, asta şi pentru că e nevoie de foarte multe cuvinte dacă vrei să explici ce face, de fapt, un dramaturg. Teatrul de limbă germană este unul puternic, dar şi foarte eterogen, divers, cu multe faţete, iar teatrele bune se bazează pe o dramaturgie bună. Vorbim, aşadar, de o muncă deseori invizibilă, iar pentru mine a fost foarte îmbucurător şi important să pot, în acest fel, să o fac vizibilă, pentru că ea are un rol important în viitorul teatrului. Aşa că la Bienală nu a fost vorba numai de persoana mea, ci de întreaga profesie de dramaturg şi de funcţia acesteia în teatru.

Jens Hillje, courtesy of La Biennale di Venezia. Credit foto: Andrea Avezzu

MSR: Mă gândesc că a fost cu atât mai intensă experienţa, cu cât ea a avut loc în Italia, cu care dumneavoastră aveţi nişte legături speciale.

JH: Eu sunt un german născut în Italia, aşa că am ţinut jumătate din discursul de acceptare a distincţiei în italiană. Părinţii mei fugiseră la un moment dat în Germania de Vest, iar tatăl meu a ajuns până la urmă să lucreze în Milano. Făcând aici o paranteză, eu provin dintr-o familiei de Zeissieni (în Germania există trei companii mari, ai căror angajaţi se identifică astfel: avem Siemensienii/Siemensianer, la Siemens, Kruppienii/Kruppianer, la Krupp, şi Zeissienii/Zeissianer, la Zeiss). Acolo au lucrat şi bunicul, şi tatăl meu, şi s-au tot mutat de la Zeiss Est la Zeiss Vest şi pe urmă la Zeiss Italia, ţară în care m-am născut eu şi în care am copilărit, după care, la un moment dat, am revenit cu familia în Germania. Primii şapte ani i-am petrecut, aşadar, la Milano şi am crescut bilingv, însă consider şi acum că prima mea limbă este italiana. Am şi încercat, ulterior, să mă întorc în Italia, pentru că aceea este ţara mea de baştină şi, până în ziua de azi, acolo mă simt mult mai acasă decât în Germania (în momentul în care ajung la Milano sau în regiunea în care am crescut, mă relaxez şi mă simt bine, mă simt în siguranţă). Prin urmare, la vârsta de douăzeci şi unu de ani, a trebuit să mă decid: rămân în Italia şi îmi fac studiile acolo, sau mă întorc în Germania? În final, m-am decis pentru Germania. Asta este, de fapt, experienţa mea de migrant, chiar dacă în Italia am trăit doar primii şapte ani din viaţă. Adevărul este că m-aş fi întors, până la urmă, în Italia, dacă nu m-aş fi apucat să studiez teatru. Studiind, însă, teatru, am observat că în Germania eşti mai productiv, mai ales dacă adopţi o atitudine critică, subversivă, progresistă, asta pentru că în această ţară există o negociere continuă cu trecutul, care merge mai în profunzime şi e mai pronunţat autocritică decât în Italia. Viaţa e mai bună şi mai frumoasă în Italia, munca merge mai bine în Germania. În plus, limba germană este o limbă foarte, foarte bună pentru teatru, mult mai puternică decât italiana.

MSR: Aţi spus mai devreme că e nevoie de multe cuvinte pentru a explica ce anume înseamnă profesia de dramaturg, aşa cum este ea înţeleasă în Germania. V-aş ruga, aşadar, să folosiţi câte cuvinte e nevoie pentru a face un portret acestei profesii, pentru a o explica mai în amănunt.

JH: Cea mai la îndemână explicaţie e că dramaturgul e cel care citeşte textele de teatru. Însă există aici un context istoric mai larg: totul începe în secolul al XVIII-lea, în momentul în care apare teatrul naţional de limbă germană şi, odată cu el, următoarea întrebare: ne orientăm oare spre teatrul francez, sau spre cel englez (Shakespeare, în speţă), acum, că vrem să ne creăm propriul teatru? Ca informaţie de fond, Germania ia fiinţă ca atare în secolul al XVIII-lea, în urma disputelor cu Franţa: francezii sunt urmaşii romanilor, ei câştigă întotdeauna războaiele, pe când noi, germanii, suntem urmaşii grecilor, pierdem războiale, dar ne ies lucrurile în artă şi cultură. Tocmai din acest motiv, privirea întoarsă spre sine, spre trecut, dar şi disputele şi controversele cu alte culturi teatrale joacă un rol foarte important pentru teatrul de limbă germană.

Teatrul este şi parte din educaţie, ca proiect naţional şi emancipator, începând din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, şi mai departe. Principiul francez este cel al revoluţiei, germanii îşi ratează revoluţiile şi, tocmai de aceea, apare această idee de reformă şi de dezvoltare prin educaţie. Teatrul e parte din această idee, prin care un cetăţean al unei viitoare republici se dezvoltă în baza unei relaţii continue, dinamice, cu arta şi cultura, până în momentul în care acest cetăţean devine unul responsabil, liber, care poate duce Republica mai departe; astfel, teatrul a fost prezent, în acest context, în Germania, încă de la început, respectiv din secolul al XVIII-lea, când s-a făcut trecerea de la teatrul popular la teatrul naţional. Primul teatru naţional, cel din Mannheim, s-a înfiinţat cu o sută de ani înainte ca Germania să devină stat naţional. Ei bine, dramaturgul este şi el parte din acest proces, pentru că apare următoarea întrebare: ce înseamnă teatrul ca idee şi ce înseamnă el ca practică? Dramaturgia şi literatura dramatică, privite ca bază a teatrului, îşi fac intrarea prin intermediul dramaturgului. El se ocupă de felul în care arată o stagiune, se află în strânsă legătură cu teatrele care au trupe fixe, la nivel naţional sau la nivel de oraş. În ceea ce priveşte oraşele, de exemplu, un oraş german e considerat ca atare – în sensul unei mici celule a unei viitoare republici, a unui stat – atunci când are şi un teatru, ceea ce înseamnă că în piaţa centrală se găsesc întotdeauna primăria, o biserică şi un teatru.

Mai concret spus, munca unui dramaturg constă în alegerea pieselor, a textelor, stabilirea distribuţiilor – în engleză asta s-ar traduce prin literary manager, dar şi casting manager sau casting agent. La toate acestea, însă, se mai adaugă şi alte îndatoriri şi sarcini, care în alte teatre sunt împărţite. Prin urmare, dramaturgul este, în principiu, un reprezentant al conducerii artistice, pentru că el face, de fapt, munca respectivă – de la configurarea unei stagiuni, până la distribuţii şi selectarea regizorilor. Se mai adaugă şi relaţiile cu comunitatea, respectiv coumincarea şi planurile de viitor ale unui teatru şi, în cele din urmă, obligaţia dramaturgului de a participa la repetiţii.

Aşadar, în acest moment putem numi cele trei aspecte importante ale muncii unui dramaturg: configurarea unei stagiuni, relaţia cu comunitatea şi partea de producţie, aceasta din urmă însemnând că dramaturgul se ocupă, pe lângă cele menţionate mai sus, şi de concepţie – ce poveşti se doresc spuse sau aduse în prim-plan (din punctul de vedere al conducerii artistice), şi cum anume urmează ele a fi spuse în viitoarele spectacole, lucru care se face în colaborare cu regizorii. Pe scurt, cum anume se transformă toate acestea într-o viitoare producţie a unui teatru. Asta înseamnă şi că, în sistemul teatral german, dramaturgul este cel care face legătura între trupă şi regizori. Trupa este fixă, regizorii sunt invitaţi, iar dramaturgul este mediatorul dintre cele două părţi, în vederea elaborării unui proiect teatral.

Jens Hillje. Credit foto: Dan Ipp

MSR: Este dramaturgul un mediator şi în cazul în care apar conflicte în teatru? Întreb asta, pentru că Hermann Beil scria, printre altele, despre un fel de şpagat pe care dramaturgul e nevoit (în permanenţă) să îl facă, pentru a menţine un anume echilibru.

JH: În activitatea de zi cu zi, asta se numeşte muncă de pompier. Ca dramaturg, eşti căpitanul de pompieri, pentru că da, trebuie să te ocupi de toate conflictele care apar într-un teatru. Ele sunt, de cele mai multe ori, conflicte de ordin artistic, dar pot fi şi de ordin artistic-politic-municipal, de exemplu, iar dramaturgul trebuie să deblocheze situaţia, să facă lucrurile să se mişte, să modereze, să rezolve ce e de rezolvat, fie că este vorba de interpretarea unui text propus, fie de cum trebuie el jucat (pentru că există atâtea stiluri de joc, care, la rândul lor, pot fi în continuare dezvoltate) sau de cum trebuie să arate spectacolul – toate aspectele acestea fiind foarte importante.

MSR: Căpitan de pompieri, dar şi Denkmaschine/Denkfabrik sau om bun la toate (tot conform lui Beil), spectator atent, negociator…

JH: Exact. Aşa încât, o altă definiţie a dramaturgului ar fi: el este primul spectator, la repetiţii, unde are în vedere atât publicul, cât şi opera în sine. Aici intervine partea de relaţii publice şi cu publicul: cum anume pot să îl atrag, ce îi mai pot oferi, cum pot să îl construiesc, cum gestionez actele artistice sau politice mai îndrăzneţe, cine organizează discuţiile cu publicul, care însoţesc un spectacol… Această idee a educaţiei prin teatru conţine educarea modului de a privi al publicului: cum privesc o operă de artă, cum privesc societatea, politica, apoi cum anume îmi educ în continuare modul de a privi, astfel încât el să rămână unul deschis, să poată prelucra şi aborda dintr-o perspectivă nouă ceea ce primeşte. Din acest motiv este dramaturgul o Denkmaschine, adică o maşinărie care filtrează gânduri şi moduri de a gândi, el fiind, în acelaşi timp, şi acel căpitan de pompieri de care aminteam mai sus, care poate aplana şi gestiona conflictele ce pot apărea din cauza unui concept anume, al unui mod de a pune problema. El este, aşadar, o maşinărie care ştie şi poate negocia – iată un cuvânt care mie îmi place foarte mult, pentru că funcţionează pe mai multe planuri: el înseamnă atât a ţine lucrurile în mână, ferm, a le face să se mişte, cât şi a gestiona posibile discuţii în contradictoriu sau dispute (traduse prin „conflict”). Însă această gestionare presupune şi păstrarea unei distanţe, care să permită obţinerea unei imagini de ansamblu. Sigur că mai întâi e necesar să existe dispute sau discuţii, pentru a vedea, în final dacă se poate ajunge la un consens, pentru a percepe şi faţa cealaltă a unei probleme, pentru a învăţa, de fapt, să o vezi şi, în consecinţă, să o poţi înţelege.

Cam asta e treaba teatrului ca artă, în întregul context social. Rostul dramaturgului în teatru e acela de a gândi anumite lucruri, pe care mai apoi să le şi pună în practică. Asta implică ştiinţa de a negocia, pentru a putea merge mai departe dintr-un anumit punct. Şi într-un tribunal, bunăoară, se recurge la o traducere a realităţii pentru a-i conferi claritate în vederea adoptării unei poziţii sau luării unei decizii. De-asta îi plăceau şi lui Brecht aşa de tare procesele din tribunale.

În Germania, teatrul funcţionează cam ca fotbalul – există cluburi, teatre, trei ţări – Austria, Elveţia, Germania – există câteva metropole teatrale (Zürich, Viena, München, Hamburg, Berlin, Frankfurt) care sunt în competiţie unele cu celelalte, care au propriile campionate de fotbal şi care luptă din greu în fiecare an pentru aceste campionate (cele mai importante zece spectacole ale anului, teatrul anului, spectacolul anului, piesa anului), care aduc aceste trei ţări împreună. Sigur că există şi acele competiţii devenite tradiţionale, cele mai cunoscute fiind cele dintre Berlin şi Viena), dar competiţie există şi la nivel de oraş: în München sunt trei teatre care se iau la întrecere, în Berlin sunt cinci, iar această întrecere sau competiţie la nivel local presupune că fiecare dintre aceste teatre are câte un profil artistic diferit. În principal, vorbim de un profil progresist, de unul conservator şi de unul experimental, ceea ce face ca în ţările de limbă germană să se aloce fonduri serioase teatrelor, lucru care nu poate decât să încurajeze dezvoltarea în plan artistic.

MSR: Haideţi să mutăm acum accentul şi să ne întoarcem în timp, la începutul carierei dumneavoastră, şi anume în Bayern, într-un Wirtshaus – lucru care se leagă de o foarte puternică tradiţie, menţinută vie până în ziua de azi.

JH: În Altbayern, în regiunea Niederbayern, în München, dar şi în Austria, există o foarte puternică tradiţie a teatrului popular, laic. Fiecare local (birt sau ospătărie, Wirtshaus) are şi o scenă, care e utilizată pentru muzică, dar şi pentru teatru. Există acolo tradiţia comediilor în dialect, aşadar vorbite în bavareză sau austriacă. E un lucru absolut normal să faci parte dintr-o astfel de trupă de teatru, iar trupe de felul ăsta există peste tot. Aşa că şi noi, la rândul nostru, făceam repetiţii într-o încăpere aflată mai în spatele birtului unde mergeam să bem bere. Aşa am ajuns să punem în scenă Vrăjitoarele din Salemde Arthur Miller, pe care am tradus-o în bavareză şi am altoit-o cu obiceiuri de-ale locului, care ţineau de acceptarea sau de excluderea anumitor categorii din comunitate. Noi ne-am legat de obiceiul bavarez numit Haberfeldtreiben, care în varianta noastră se referea la femei pedepsite de comunitatea din sat pentru ceea ce se considera a fi comportament reprobabil, şi care erau purtate prin câmpul de ovăz, drept pedeapsă, pentru că ovăzul înţeapă foarte tare şi provoacă durere. Noi am folosit acest obicei în mod subversiv (ne-am ilustrat spectacolul cu cântece bavareze), iar strategia noastră subversivă a funcţionat astfel: am luat un format anume – unul acceptat, pe care îl ştie toată lumea – şi am plasat în cadrul lui un alt mesaj, încercând să câştigăm oamenii de partea noastră distrându-i. În cazul meu, ăsta e un principiu estetic cu puternice influenţe italiene, care vine din dorinţa de a face teatru pentru omul din popor, anume ceva care să fie în acelaşi timp şi teatru popular, şi artă teatrală. Acest tip de combinaţie are legătură cu tradiţia locală, bineînţeles, dar este, concomitent, şi o încercare de a transforma cultura tradiţională într-una progresistă, pentru că tradiţional nu trebuie neapărat să însemne conservator. Şi, în plus, îi şi cunoşti pe oamenii pentru care joci.

MSR: La scurtă vreme a urmat proiectul studioului Baracke, de la Berlin, un studio care, deşi a avut o viaţă scurtă, a rămas de referinţă în lumea teatrului.

JH: Proiectul cu Die Baracke l-am demarat împreună cu Thomas Ostermeier. Ne cunoşteam oricum din perioada teatrului de la birt, unde jucaserăm împreună când aveam cam cincisprezece-şaiseprezece ani. Am fost reperaţi amândoi ca tinere talente şi luaţi pe sus, pentru a pune umărul la reînnoirea sistemului teatral. Faptul că lucrul ăsta e posibil, e o calitate a teatrului german. Eu studiasem la Hildesheim cum anume se face teatru într-o colectivitate, cum funcţionezi în teatru ca grupă, în mod colectiv, cooperativ. Totul a pornit dintr-o idee care avea la bază îmbunătăţirea, transformarea vieţii şi constuirea unei societăţi viitoare mai democratică decât aceea din prezent. De-aici a ieşit Die Baracke, un teatru-studio, un mediu de lucru care ne doream să funcţioneze independent de istorie şi de a cărui concepţie ca spaţiu s-a ocupat Jan Pappelbaum.

La Baracke era altfel decât în restul Berlinului, unde totul era atât de tare impregnat de istorie, asta pentru că Die Baracke s-a dorit de la început a fi un loc transnațional, la intersectarea mai multor culturi teatrale ale Europei. La momentul respectiv ne luaserăm ca model teatrul britanic, pentru că doream să polemizăm cu această realitate a modului neoliberal de a gândi şi de a trăi, care domina Berlinul în acea epocă. Pentru a ne putea proziţiona critic, am adunat texte, cunoştinţe, experienţe, expertiză din Marea Britanie, asta pentru că britanicii erau deja mai avansaţi în sensul ăsta, ştiau ce e de făcut. Aşa că ne-am orientat către dramaturgia britanică extrem de agresivă, in-yer-face: Sarah Kane, Mark Ravenhill, de exemplu, la rândul lor influenţaţi la bază de teatrul de limbă germană – Georg Büchner în cazul lui Sarah Kane sau Bertolt Brecht în cazul lui Mark Ravenhill.

Cam ăsta era principiul după care funcţiona Die Baracke, iar aceste texte şi spectacole erau foarte populare, aveam mare succes. Premiera cu care am deschis acest spaţiu, o comedie de Nicky Silver, Grăsani în fustă, s-a jucat cu casa închisă din prima şi până în ultima zi, timp de trei ani. Noi voiam să ne distrăm publicul, însă aveam şi o abordare subversivă, care venea tocmai din experienţa noastră cu teatrul popular. Asta ne deosebea de toţi ceilalţi, asta era particularitatea noastră, şi tocmai asta a stârnit şi reproşurile teoreticienilor de teatru, care ne acuzau că suntem conservatori. Şi atunci, în astfel de situaţii, treaba ta ca dramaturg este să aperi Baracke, să arăţi de ce anume ceea ce faci este progresist şi, în acelaşi timp, un alt fel de tradiţie, orientată către viitor. Succesul a venit foarte repede, iar în cel de al doilea an de funcţionare, Die Baracke a primit distincţia de teatrul anului. Însă după trei ani de la deschidere, clădirea a fost demolată şi pe locul acela s-a construit un centru de afaceri, iar Thomas Ostermeier şi cu mine am fost chemaţi şi angajaţi să salvăm Schaubühne.

MSR: Şi aţi salvat-o?

JH: Da, am salvat-o. La început ne-a fost foarte, foarte greu, dar am lucrat împreună cu Sasha Waltz şi cu Jochen Sandig, pe partea de dans. Dansul a prins foarte repede şi a funcţionat foarte bine. Pe partea de teatru a fost mai complicat şi a durat mai mult până ne-am dat seama ce şi cum avem de făcut. Succesul a venit odată cu spectacolele acelea polemice ale lui Thomas Ostermeier, pe textele lui Ibsen. Dar, până în ziua de azi, Schaubühne funcţionează conform conceptului nostru, de acum douăzeci şi patru de ani. Aici includ şi manifestarea numită Streitraum, care a fost parte din deschiderea studioului Baracke – este vorba de organizarea unor discuţii pe diverse teme, acest format durând de douăzeci şi opt de ani deja. El se întâmplă o dată pe lună şi a trecut de la Baracke la Schaubühne, unde a prins foarte bine şi unde azi este curatoriat şi moderat de către Carolin Emcke. Iată, aşadar, un foarte bun exemplu de continuitate în teatru.

MSR: Cât timp aţi rămas la Schaubühne?

JH: Zece ani, timp în care am lucrat şi cu Falk Richter, ale cărui mari succese şi spectacole importante aici s-au întâmplat. Anul acesta, de exemplu, spectacolul scris şi regizat de el, The Silence, un one-man-show de două ore cu Dimitrij Schaad, de a cărui dramaturgie ne-am ocupat eu şi Nils Haarmann, a făcut parte din selecţia de la Berliner Theatertreffen. După Schaubühne am lucrat timp de trei ani ca dramaturg liber-profesionist şi am scris şi o piesă de teatru, Verrücktes Blut/Crazy Blood, care a obţinut distincţia de piesa anului. Spectacolul construit pe acest text s-a jucat la Ballhaus-Naunynstraße şi a fost regizat de Nurkan Erpulat.

MSR: Haideţi să ne oprim puţin la acest titlu. Textul spectacolului are la bază filmul franţuzesc La journée de la jupe (2008), scris şi regizat de Jean-Paul Lilienfeld, şi care o are ca protagonistă pe Isabelle Adjani, recompensată cu un César pentru acest rol. În acest film, ea este o profesoară de teatru care, împreună cu elevii săi – liceeni – de origine arabă, studiază Burghezul gentilom de Molière, însă totul degenerează într-un conflict de proporţii. În adaptarea dumneavoastră, profesoara interpretată de Sesede Terziyan, se orientează către texte ale lui Friedrich Schiller, în special Hoţii, pe care le propune elevilor săi de origine turcă şi kurdă. Ce v-a determinat, ca dramaturg, să vă opriţi asupra lui Schiller şi să puneţi accentul pe Hoţii?

JH: Întâi de toate, aş vrea să spun că pentru mine Büchner, Kafka şi Brecht sunt cei mai importanţi autori, şi mai ales Kafka şi Brecht, care au avut contribuţii majore la cultura şi literatura din întreaga lume. Schiller, pentru că la el ne referim acum, a construit pe structura lui Shakespeare – e şi foarte puternic orientat înspre el -, plăcând-i foarte tare drama şi conflictul. În cazul lui (ca şi în cazul lui Brecht), teatrul se leagă foarte puternic de ideea de emancipare, de contribuţie la revoluţie şi la reformă, de modelare a viitorului.

Interesantă la Hoţii este abordarea tinereţii ca problemă – tinereţea e întodeauna o problemă, şi aşa era şi pe vremea lui Schiller, acum două sute cincizeci de ani. Am optat pentru acest text datorită calităţii personajelor, dialogului, conflictului, pe de o parte, dar şi ca proiect politic, pe de altă parte, pentru a aborda un subiect care altfel e cam vitregit: tinerii rebeli, revoluţionari. Hoţii, fiind o piesă care face parte din canonul german, e cunoscută în mai mică sau mai mare măsură cam de toată lumea.

În textul scris de mine este vorba de o extrapolare a lui Schiller, lucru care mie îmi place foarte mult, şi anume faptul că se încearcă mereu noi variante de punere în scenă a anumitor texte clasice, canonice (în acest context pot menţiona, iată, şi o adaptare foarte bună a lui Faust de Goethe, făcută de Fatma Aydemir, în spectacolul Doktormutter Faust, asta în contextul în care, după părerea mea, Goethe nu e bun ca dramaturg, nu ştie să scrie teatru). E foarte frumos să încerci să rescrii, să vii cu variante noi, pentru că asta înseamnă, de fapt, un dialog cu teatrul, care, la rândul lui, conţine istoria. Ceea ce lipseşte astăzi e o conştiinţă a succesiunii evenimentelor istorice şi a faptului că noi suntem parte din întreg procesul istoric, efectul acestei absenţe fiind nerăbdarea şi isteria care ne caracterizează, faptul că trăim doar în clipa prezentă şi nu avem defel răbdare ca lucrurile/evenimentele să evolueze cu calm, să îşi ardă toate etapele, pentru ca ceva nou să poată apoi să se nască în mod firesc şi, implicit, pentru ca limba şi cultura germană – în cazul meu – să continue să evolueze. Din acest motiv avem de a face aici cu o poziţionare politică evidentă şi cu o reprezentare diferită a ceea ce înseamnă cultura de limbă germană, a faptului că ea este deschisă şi trebuie să fie capabilă să evolueze (sigur că asta e o idee despre arta şi cultura germană cu totul diferită de aceea pe care ne-o tot flutură prin faţă populiştii de dreapta şi naţionaliştii, însă ea surprinde tocmai ceea ce limba, arta şi cultura germană reprezintă cu adevărat).

Pe de altă parte, spectacolul nostru avea legătură şi cu migraţia şi noii germani: cum reprezentăm fenomenul migraţiei, al imigraţiei, cum abordăm întregul proces al aproprierii. Schiller e foarte deschis în sensul acceptării celuilalt, iar în ceea ce ne priveşte pe noi, şi munca noastră la text, colegii de origine turcă sau kurdă au abordat cu mare plăcere felul în care se exprima Schiller, le-a plăcut să vadă şi să înţeleagă cum se vorbea pe vremea lui, cum vorbim azi, cum au evoluat lucrurile, să înveţe cuvintele mai vechi care apăreau în textul lui. Este, bineînţeles, vorba de o limbă care se dezvoltă, care continuă să evolueze, iar noi suntem parte din acest proces de evoluţie. Mie mi s-a părut că şi în acele scene luate şi jucate din textul lui Schiller totul era foarte actual, clar şi uşor de înţeles.

Andrea Niederbuchner si Jens Hillje. Credit foto: Dan Ipp

MSR: Iată, aşadar, o altă modalitate prin care Schiller intră în dialog cu prezentul. Dar acest dialog cu prezentul, cu spaţiul de limbă germană, e oricum în centrul intereselor dumneavoastră (şi mă pot gândi la multe alte exemple, pe lângă cele menţionate deja aici). Ca dramaturg, puneţi mereu alături, aduceţi împreună lumi diverse şi diferite, care sunt sau devin întotdeauna relevante pentru arta şi cultura de limba germană (în cazul de faţă).

JH: Noi, vorbitorii de limbă germană, avem marele noroc ca în prezent să trăim în trei ţări diferite, şi spun noroc, pentru că asta înseamnă culturi, dialecte, limbi, tradiţii diferite, propuneri diferite pentru viitor. Şi aici se potriveşte foarte bine noţiunea de heterotopie, heterotopia fiind exact opusul a ceea ce reprezintă naţionalismul şi abordarea naţionalistă, în speţă o singură soluţie pentru o singură ţară. Ea pune cu totul altfel problema dezvoltării, evoluţiei unei societăţi, fiind vorba de locuri diferite şi de trasee diferite pe care şi le concepe fiecare om sau fiecare grup de oameni în parte, în aşa fel, încât tocmai aceste diferenţe să ne apropie. Din acest motiv mi se pare mie noţiunea de negociere atât de importantă, după cum spuneam mai devreme, pentru că noi negociem în continuu tot ceea ce ne deosebeşte, câştigând astfel noi cunoştinţe, dar şi inspiraţie şi plăcerea de a trăi împreună. Toată lumea poate lucra foarte bine cu toată lumea, atâta vreme cât ne este clar tuturor că trebuie să facem acest lucru în mod civilizat şi paşnic. Pe acest principiu se bazează şi heteroropiile şi tocmai din acest motiv schimb şi eu teatrele în care lucrez, de-asta încep întotdeauna ceva nou.

Die Schaubühne, iată, funcţionează de douăzeci şi patru de ani pe direcţia pe care i-am stabilit-o noi la început, după care a urmat Gorki, unde am fost director artistic timp de şapte ani – iar acele programe merg şi ele mai departe -, iar acum, la Sophiensaele Berlin, fac altceva, ceva nou. Toate acestea oglindesc, până la urmă, felul în care evoluează societatea, limbile, culturile. În contrapartidă, orientarea spre dreapta extremă este şi ea puternică, pentru că prin ea se încearcă o restabilire a unui anumit moment din trecut, însă lucrul ăsta e contrar naturii umane şi contrar naturii oricărei societăţi, pe care nu le poţi îngheţa în timp, pur şi simplu. E în natura noastră să evoluăm în continuu, să acumulăm noi cunoştinţe, chiar dacă asta poate fi obositor sau ne poate cere foarte multă energie, însă aşa au stat lucrurile mereu, vedem asta din cercetările antropologice sau arheologice: mereu au existat variante noi, diferite, de organizare a societăţii umane, pentru că omul e permanent în căutarea şi descoperirea noului. La fel şi cu democraţiile: orice democraţie trebuie să evolueze, să se reinventeze mereu, tocmai pentru a putea să reziste. Iar pentru ca acest lucru să se întâmple, e nevoie de o cultură care, la rândul ei, se redescoperă şi evoluează încontinuu. Lucrurile astea merg mână în mână.

De cealaltă parte, însă, avem utopia. Ea este opusul heterotopiei şi propune un singur plan, o singură soluţie pentru tot. Utopia este tributară unei imagini foarte concrete despre viitor, despre o societate ideală, iar noi am experimentat lucrul ăsta în Germania, atât în varianta ei comunistă, cât şi în varianta fascistă. Aşa că, tocmai din această cauză, eu tind spre heterotopii, spre o muncă permanentă la viitorul unei societăţi, atât din punct de vedere cultural, cât şi politic, încercând să aduc laolaltă puncte de vedere artistice diferite, dar şi abordări regizorale şi stiluri de joc cât mai diverse. Ca director de teatru, eu lucrez cu tradiţia şi cu elemente ale teatrului popular, tocmai pentru a pune sub semnul întrebării, a fractura sau a schimba tiparele hegemonice care s-au impus sau care încearcă să se impună.

MSR: Tocmai acest aspect voiam să îl mai abordăm. Începând din 2023 sunteţi co-director artistic al Sophiensaele Berlin. Ce v-a atras la acest nou proiect? (Iată că vedem cu toţii că, departe de a reprezenta un final de carieră, Leul de Aur de la Veneţia a adus cu el, în mod simbolic, un nou început – dacă e să ne întoarcem la afirmaţia dumneavoastră iniţială şi să închidem cercul).

JH: Sasha Waltz a fost cea care mi-a propus să preiau Sophiensaele, iar eu am acceptat să fac acest lucru alături de Andrea Niederbuchner. Niederbuchner vine din zona dansului, iar eu din teatru şi performance. Sophiensaele e un teatru care s-a deschis în acelaşi timp cu Baracke, în anul 1996, întemeiat fiind de artişti liber-profesionişti. El colaborează cu cincizeci-şaizeci de artişti care vin în special dinspre dans, dar şi dinspre teatru sau performance. Ei fiind toţi liber-profesionişti, asta înseamnă că nu există ierarhii în modul nostru de lucru, că toată lumea are drepturi egale şi că nu se aplică acea structură autoritară pe care am experimentat-o la Deutsches Theater, Baracke, Gorki sau Schaubühne. E, cumva, o întoarcere la perioada mea de început, la spectacolele de prin birturile bavareze. Şi colega mea, alături de care conduc acest teatru, vine tot din zona respectivă, ceea ce ne face să fim de acord şi în ceea ce priveşte faptul că pentru noi e foarte importantă ideea de găzduire a unor proiecte, de spaţiu deschis, primitor, propice discuţiilor libere (ceea ce, în ce mă priveşte, nu mai era posibil la Gorki, nu mai rezonam cu structura autoritară de acolo, drept pentru care am şi plecat).

Încă de la începutul mandatelor noastre am fost parte din conflictele artistice şi politice din Germania, pentru că în seara inaugurală am avut o intervenţie a unor activişti pro-palestinieni, care au provocat o discuţie pro-Israel/pro-Palestina, pe care noi am întâmpinat-o cu toată deschiderea, tocmai pentru că, în acest moment, în Germania, acesta este un subiect extrem de sensibil. Însă, în cazul nostru, a existat dintotdeauna această gâlceavă cu istoria (cu istoria noastră, în speţă) şi vrem să evităm tocmai dispariţia posibilității de a vorbi unii cu ceilalți, de a discuta lucrurile în mod deschis. Ceea ce simt eu că se întâmplă în cultură în acest moment, şi în mod specific în discurs, este cea mai mare criză pe care o traversăm din ultimii cincizeci de ani. Trăim nişte timpuri dure, polarizante şi polarizate, iar noi, la Sophiensaele, trebuie să reacţionăm, pentru că acest loc este şi unul cu istorie în spate, cu tradiţie: aici, în locul în care funcționăm noi acum, la fosta Handwerkervereinshaus, au vorbit Rosa Luxemburg sau Clara Zetkin, aşadar el este parte din istoria democratizării progresiste din Berlin. Prin urmare da, acesta este proiectul care îmi ocupă timpul în prezent.

Traducerea din limba germană: Mircea Sorin Rusu