Interviu cu Mihai Fusu – actor, regizor și autor de teatru documentar

Regizoarea Ilinca Stihi: ”Noua artă a spectacolului sonor este o mică bijuterie”
ianuarie 14, 2020

Teatrul documentar contemporan din Republica Moldova își are originea în spectacolele realizate de tandemul Luminița Țâcu-Mihai Fusu și echipa lor de la Centrul de arte Coliseum din Chișinău. Născute ca reacție la degradarea socio-economică generată de prăbușirea sistemului sovietic, spectacolele lor relevă realități ignorate de mass-media și au amorsat procesul dezbaterii publice în societatea din Moldova. De la primul spectacol, A șaptea kafana,  până la cea mai recentă producție, Corp de copil, grupul condus de Mihai Fusu și-a rafinat în două decenii mijloacele scrierii și montării spectacolelor de teatru documentar. Format ca actor la școala de teatru „Şciukin” de la Moscova, Mihai Fusu a urmat stagii de specializare în management și pedagogie teatrală în Anglia și Franța. Doi ani de studii filologice la Chișinău completate cu practica jurnalistică i-au oferit instrumentele abordării teatrului documentar. Este șeful departamentului de teatru al Academiei de muzică, teatru și arte plastice și colaborator al Teatrului Național „Mihai Eminescu” din Chișinău pe afișul căruia se află în stagiunea curentă cu Shakespeare pentru Ana. Spectacolul, semnat la patru mâini de Mihai Fusu cu regizoarea Luminița Țâcu, a fost prezentat în cadrul Festivalului de teatru de la Piatra Neamț în 2019. În ianuarie 2020, cu ocazia turneului Naționalului din Chișinău la București, l-am reîntâlnit pe Mihai Fusu pentru acest interviu despre motivațiile și nevoia de  teatru documentar în Republica Moldova.

 Mihai Fusu: Eu practic teatru documentar din 2001. Atunci am aflat despre fenomenul traficului de ființe umane. Femeile din Moldova, din Europa de Est mai ales, erau vândute pentru prostituție forțată. Fenomenul începuse în anii ’90 dar la noi încă nu se știa nimic. Se închideau ochii pentru că nu ne place să vorbim despre neajunsuri și pentru că în societatea noastră e rușine să vorbești despre asta. Dacă o femeie nimerea undeva în rețeaua asta și era exploatată, când telefona acasă ascundea adevărul.  Spunea: „Mămico, tăticule, totul e bine.”

Oana Cristea Grigorescu: Ascunderea adevărului nu se explică și prin faptul că femeile se aflau sub amenințare și telefoanele le erau controlate?

MF: Da, era și presată, dar nu spunea adevărul și ca să nu râdă lumea de ea. Sunt foarte mulți factori care definesc o societate patriarhală în forma în care ne aflăm și din care vrem să ne smulgem, dar nu reușim pentru că rădăcinile sunt prea adânci. Lucrând pentru acel spectacol am reușit să consult niște documente, fiind finanțat de o instituție elvețiană. Un ONG mi-a pus pe masă statistici și documente. M-am îngrozit după ce le-am citit. M-am întrebat ce pot să fac eu, ca om de teatru, ca cetățean? Așa am adunat o echipă formată din foștii mei studenți, unii tocmai absolviseră. Am invitat-o pe Nicoleta Esinencu care era încă studentă, pe Dumitru Crudu care abia începea să scrie și astfel, în 2001, am lucrat această primă piesă de teatru documentar, A șaptea kafana. Acțiunea piesei are loc în fosta Iugoslavie și Albania. Acolo, kafana înseamnă bar. Am lucram pe tehnica verbatim, cu interviuri, iar piesa a fost tradusă ulterior în foarte multe limbi.

OCG: Cum scrieți o piesă de teatru documentar?

MF: Logica muncii noastre e diferită de a dramaturgilor. Noi nu scriem piese. Textele noastre se nasc din dorința de a face un spectacol. Pornim, așadar, de la necesitate. Întâi decidem că vrem să facem un spectacol pe o temă, ceea ce necesită să scriem o piesă. Am creat mai multe spectacole cu teme actuale, teme tabu de obicei. Violența domestică a născut piesa Casa M. Apoi am tratat dragostea în închisori în Shakespeare pentru Ana, iar Corp de copil e despre tema pedofiliei. Peste puțin timp începem lucrul la alt spectacol despre hărțuire, despre așa numitul bullying. În aprilie începem colectarea interviurilor, iar în toamnă ar trebui să iasă premiera[1]. Colaborăm cu instituții interesate să apară aceste spectacole: e vorba de Organizația de Securitate și Cooperare în Europa (OSCE), ne-a finanțat Ambasada Americii și reprezentanța Elveției, ne susține și UNICEF-ul, deci beneficiem de o finanțare transnațională.

OCG: Din interiorul țării, din Moldova, ați primit finanțare?

MF: Din păcate nu. Sistemul de finanțare al culturii rămâne în linii generale etatizat, după model sovietic. Acum, în cadrul Ministerului culturii, educației și cercetării există un fond de susținere a proiectelor independente, dar nu am fost susținuți niciodată cu proiectele noastre socio-culturale.

OCG: De la instituțiile statului -Poliție, Protecția copilului – ați primit sprijin documentare și acces la informații și statistici?

MF: Până acum da. Întotdeauna. Noi avem o reputație bună, lumea ne cunoaște și dacă avem în spate și o instituție sau o organizație internațională devin mai deschiși, lumea ne susține. Ne adresăm în primul rând ministerelor. Pentru spectacolul cu penitenciarele am colaborat cu Ministerul de interne și cu cel al justiției. Ne mai întâlnim cu procurori. Chiar dacă nu toți vor să vorbească, până la urmă cineva vorbește, pentru că în interiorul structurilor oamenii încep să înțeleagă mai mult cum merg lucrurile.

OCG: Așadar, procesul producției demarează cu alegerea temei, căutarea subiecților și începerea interviurilor.

MF: Da. Cu cât este mai larg cercul actorilor pe care trebuie să îi intervievăm cu atât e mai bine. Pornim de la cercul mic al cunoștințelor, pe urmă din aproape în aproape lărgim numărul intervievaților. E ceea ce ne-a învățat experiența acumulată deja. Uneori cineva ne zice că trebuie să îl vedem pe cutare. Dar de obicei, în timp ce oamenii vorbesc și povestesc, noi ne notăm nume noi și ne dăm seama care e aria de cercetare. Cu precădere de când lucrăm cu Luminița (Țâcu) am dezvoltat această metodă și e un lucru atât de frumos și pasionant când nu stai doar în teatru, sau în birou. Mă rog, e foarte frumos să lucrezi creativ cu texte clasice sau existente pentru că visezi la o mizanscenă, îți imaginezi viitorul spectacol, încerci să îi găsești o conexiune cu realitatea. Dar atunci când contactezi direct viața și vezi bucurii, suferințe, tragedii, așteptări – e delirant. Eu am și practică de jurnalist. Am studiat puțin la filologie, pe urmă am făcut școală de teatru și am fost actor, dar la un moment dat, prin ’89-’90, am plecat din teatru și am lucrat vreo doi ani în presa scrisă. Se prăbușea Imperiul sovietic și viața era mai interesantă decât teatrul atunci. Apoi am revenit în teatru și în 2005 am fost plecat vreo trei ani în Franța unde am fost actor și pedagog, după care am revenit iarăși în Moldova, m-am angajat la televiziune unde am avut un talk-show. Acoperea domeniul culturii, istoriei, filosofiei, puțină politică și eu eram autorul programului. Apoi, am abandonat din nou televiziunea pentru a reveni la teatru. Așadar, am cochetat cu jurnalismul, stăpânesc tehnica interviului.

OCG: Din materialul documentar adunat  pentru o temă ce procent rămâne în spectacol?

MF: Nu putem pune așa problema. Depinde cât material acumulăm. Au fost teme la care jumătate din interviuri au picat, altele la care am renunțat doar la 20-30% din interviuri.

OCG: Întrebarea mea se referea și la faptul că de multe ori poveștile urmează un tipar și ajung să se asemene. Și atunci comasezi poveștile asemănătoare într-una singură. De exemplu, pentru tema exploatării sexuale poveștile sunt similare: racolarea, femeile sunt păcălite că vor primi un job în străinătate, acolo li se ia buletinul, sunt drogate, sechestrate, exploatate.

MF: Noi nu lucrăm după rețeta asta. Ni se oferă uneori astfel de interviuri, dar le refuzăm. Noi vrem să facem propriile noastre interviuri și nu cerem interlocutorilor informație de genul acesta: cum s-a întâmplat, de ce etc. Ne interesează să ne povestească niște întâmplări, niște istorii. De exemplu, pentru primul spectacol (A șaptea kafana) nu voiam să îmi povestească cum s-a întâmplat, ci i-am cerut să spună întâmplarea cea mai tristă (cea mai dramatică) și cea mai comică. Și atunci povestirea lua cu totul altă direcție, căpăta altă valoare și evita locurile comune. Oricum, relata ceva trăit pe viu, dar pornea de la un eveniment important care aducea imediat și o emoție puternică. Prin prisma emoției totul se schimbă. De curând am susținut primul meu atelier de teatru documentar în România pentru studenții de anul III regie de la Universitatea din Iași. Am încercat să le transmit acest know-how și să le spun că în primul rând trebuie să devină prieteni cu oamenii aceștia. Nu sunt jurnaliști, nu sunt anchetatori, nu sunt sociologi. Oamenii trebuie să aibă încredere în ei, trebuie să vrea să povestească. Atelierul a avut doar cinci zile, ceea ce e foarte puțin. Cu o săptămână mai devreme m-am dus la Iași să fac prospectarea temelor. Apoi le-am dat mână liberă să găsească fiecare tema care e importantă pentru ei și studenții au venit cu propuneri individuale. Dar pentru mine rămâne memorabil atelierul de teatru documentar realizat la Tiraspol, la teatrul de limbă rusă de acolo. E o zonă foarte complicată, orientată mai mult spre Moscova, care rezistă pătrunderii influențelor de altă ideologie și altă cultură, cum sunt cele ce vin de la Chișinău și din Europa. Ei încearcă să prezerve o tradiție și o viziune conservatoare a teatrului. Repertoriul teatrului este mai mult clasic, nici dramaturgia contemporană rusească nu le palce, gen Vîrîpaev și Presniakov, pentru că e provocatoare și încearcă să răstoarne valorile. Eu le-am propus cu doi ani în urmă un atelier de mască. Venisem cu o colegă actriță și pedagog din Franța și am făcut împreună un atelier de comedia dell’arte și le-a plăcut foarte mult. Peste un an, în vara lui 2019, le-am propus un atelier de mască și teatru documentar. Sigur că mi-au pus întrebări despre teatrul documentar. Le-am spus că pentru mine el este realismul de astăzi, noul realism. De altfel, în tradiția teatrului rusesc e cunoscut atașamentul față de realism și realitate de la Gorki și Cehov. Cehov spunea că dacă vrei să cunoști viața trebuie să călătorești în vagon de clasa a III-a. Am lucrat cu studenți de anul II, implicați deja în repertoriul teatrului. Le-am propus ca temă, orașul și locuitorii lui și astfel am reușit să ancorez și ideea de teatru documentar. Odată tema fixată am stabilit apoi metoda de lucru. În paralel cu munca de teren i-am învățat să confecționeze măști și făceam exerciții de mască. Ideea finală era să construim câte un monolog de 3-4 minute din interviul realizat de fiecare din cei 15 studenți, asociat cu masca persoanei pe care a intervievat-o. Astfel obțineam un caracter. Evident că nu era ușor, dar pictorii teatrului și butaforii ne-a ajutat să dăm o nuanță unitară tuturor măștilor și am realizat măști destul de expresive pentru fiecare monolog. Între Chișinău și Tiraspol sunt doar vreo 50 de kilometri, dar sunt două lumi diferite. Societatea din Transnistria este o societate sub control politic și teatrul are o funcție politică, evident. Chiar la prima ședință comună de lectură a textelor colectate, studenții erau șocați de ce aud și de materialul adunat. Nu și-au imaginat că așa ceva există, că oamenii vorbesc așa ceva: au fost monologuri destul de îndrăznețe, de critice la adresa societății și a clasei politice. Măștile au salvat situația. Faptul că rosteau textul de sub mască a introdus un element de distanțare. Am susținut destule ateliere în Elveția și în Franța, dar acesta m-a marcat mult și cred că a fost unul din cele mai reușite.

OCG: Atelierul s-a finalizat cu un spectacol?

MF: Da, a avut 45 de minute. A fost impresionant pentru că pe lângă monologuri am făcut și mici scene de grup de figurație. De aceea spun că la Iași a fost prea puțin timp și am ajuns doar la o lectură finală, de care eu am fost, totuși, mulțumit. Am fost întrebat cum îmi par subiectele care îi interesează pe studenți. Am descoperit că avem un tineret extraordinar de sensibil, dar am constatat că nu întotdeauna știe să se exprime sau mai degrabă nu îi pace să se exprime așa cum îi cer pedagogii dintr-o anumită generație.

OCG: Fractura comunicării cu tânăra generație vine din modul în care sunt abordați? Crezi că li se impune un mod de expresie și nu sunt lăsați destul de liberi?

MF: Sau sunt lăsați prea liberi și atunci nu li se transmite o metodă, o cale, ci li se spune cum trebuie să facă. În fine, oricum, eu cred că învățământul artistic are nevoie de o reformă.

OCG: Revenind la metoda ta de lucru, actorii participă la strângerea interviurilor și cum ajungeți la forma finală a textului de spectacol?

MF: La interviuri merg doar eu cu Luminița Țâcu. După ce colectăm interviurile, decidem dacă  e util pentru viitorul spectacol ca actorii să-i cunoască pe interlocutori. În general, când avem nevoie să testăm textul invităm actorii, le dăm să citească fragmente să vedem dacă e ceea ce trebuie, cum simt ei, cum  sună. În timp ce se descifrează textul, lucrând la interviuri, începem să întrevedem deja universul viitorului spectacol. În orice caz, pe la jumătatea lucrului începe să se contureze universul temei, să înțelegem cum am putea să o reflectăm mai eficient și mai interesant pentru public, dar să fie și puternic, veridic, să fie consistent și economic pentru că nu putem apela decât la un număr limitat de actori. În ultimele spectacole am lucrat cu patru sau cinci actori. Până acum, la spectacolele noastre am lucrat pe teme, nu am lucrat pe cazuri. E posibil ca la viitorul spectacol să avem doar un case study. Încă nu știu cum vom lucra pe tema hărțuirii, a bullingului. S-ar putea să luăm un caz prin care să reflectăm situația.

OCG: Cum stabiliți forma spectacolului? Una din capcanele teatrului documentar o reprezintă concentrarea în preponderent pe livrarea materialului documentar. Frontalitatea, microfonul și adresarea directă a publicului sparg al patrulea perete, dar și limitează soluțiile regizorale. Cel puțin în România, există multe spectacole de teatru documentar care, din multiple motive, ajung la formula trei actori, două scaune și un microfon.

MF: Da, un fel de conferințe.

OCG: Voi cum ați rezolvat problema aceasta?

MF: În primul rând, noi lucrăm cu actori de teatru dramatic. Ei creează tipologii, personaje cu emoții: primarul, procurorul, victima, abuzatorul etc. Nu transmitem pur și simplu relatarea distanțată a textului. Știu că tipul acesta de teatru se consideră eficient, onest: nu mă implic , nu vreau să alterez textul, îl las să sune exact cum a fost relatat în interviu și să ia publicul decizia vis a vis de text. Noi facem, totuși, teatru și actorul își asumă personajul. Nu doar că e mai eficient, dar vrem să facem teatru până la urmă. Folosim și noi multă frontalitate, dar ea nu e contrarie teatrului. Toate monologurile lui Shakespeare s-au jucat frontal, dintotdeauna, ceea ce nu împiedică relația dintre personaje.

OCG: Una din regulile teatrului documentar e transcrierea cât mai fidelă a interviurilor, respectarea limbajul originar. Cât prelucrați interviurile în procesul lucrului la scenă?

MF: Noi nu intervenim în stilistica textului, în expresia personajelor, nu modelăm conținutul. Textul este doar scurtat, astfel ca materialul dramatic să nu fie redundant, să nu introducă teme parazite după care este asamblat. Asta este și valoarea lui și astfel poți crea un personaj, poți crea un caracter pentru că limbajul este deja definit. În plus, cunoaștem direct realitățile și actorii se întâlnesc uneori cu oamenii care ne-au acordat interviurile.

OCG: Spectacolele voastre abordează teme ancorate în realități sociale dureroase, le-ați jucat în fața publicului direct implicat? Știu că ați jucat Shakespeare pentru Ana în închisori. În fața femeilor victime ale traficului sexual ați jucat? Ce reacții au avut?

MF: Bine, astea sunt niște etape trecute deja. A șaptea kafana a fost un spectacol pe care l-am jucat foarte mult, de vreo două sute de ori. În primul rând l-am jucat în Moldova în anii 2002-2004, în orașele și localitățile unde exista o casă de cultură, unde puteam aduna o sală plină. Îmi amintesc un caz: după încheierea spectacolului toată lumea a plecat și a rămas în sală o doamnă în vârstă. M-am uitat mai atent la ea, plângea. Stătea singură în sală și plângea. Noi am ajutat-o să iasă la aer și până la urmă, când s-a liniștit, ne-a spus că nora ei dispăruse de șase luni. A plecat la lucru peste hotare și nu mai aveau nici un semn de viață de la ea și că acum, din spectacolul nostru, a înțeles ce e cu ea. Ceea ce povestesc eu se petrecea cu 15 ani în urmă. Am avut și alte reacții. De exemplu în Călărași, s-au apropiat de noi două tinere care ne-au zis că până să venim noi cu spectacolul în localitate umblau doi tipi suspecți și racolau fete, dar după spectacol au dispărut. Altă dată, într-o localitate unde trebuia să jucăm, subit, înainte de  spectacol s-a deconectat lumina și primarul nu era de găsit. Era plecat. Ne-am dat imediat seama că au încercat să ne pună bețe în roate.

OCG: Înseamnă că spectacolele au avut un efect direct și oamenii înțelegeau prin ele mai bine realitatea.

MF: În general, în 2001 nu se vorbea despre asta în societate, nu existau nici emisiuni. De la spectacolul acela a pornit un val întreg de discuții, de emisiuni în mass-media. Pentru noi însă spectacolul reprezintă doar jumătate din comunicarea cu spectatorul. Întotdeauna organizăm la final discuții ca parte din program. Acum avem zece reprezentații cu Corp de copil la Chișinău pentru pedagogi, părinți cu copii, învățători, oamenii din jurul liceelor. Proiectul e făcut în parteneriat cu UNICEF și Ministerul educației care se implică în promovare.

OCG:  Aveți deja aproape două decenii de teatru documentar în spate. E de văzut ce s-a ales, ce s-a pierdut, ce s-a preluat mai departe și a devenit o metodă de lucru și pentru alții. Fiecare loc are un specific anume și mijloacele teatrului documentar nu se aplică la fel în societăți diferite. Ce e specific pentru Republica Moldova?

MF: La noi existau aceste teme sociale foarte grave de care societatea, cumva, nu reușea să se apropie din cauza mentalității. În mod tradițional, se consideră o rușine să vorbești despre pedofilie, sau se consideră că criminalii din închisoare nu au dreptul la viață, etc. Oamenii au o abordare directă, fără nuanțe, refuză să discute, de exemplu, violența domestică pentru că “gunoiul nu se scoate din casă”, cum se zice pe la noi. Tradițional, orice temă e cumva ascunsă și considerată minoră. Ne e rușine, suntem lași în raport cu problemele noastre.

OCG:  E simptomul unei societăți patriarhale, conservatoare, care își neagă propriile probleme.

MF: Exact. De aceea, cam astea sunt principalele noastre teme, cu toate că acum teatrul documentar încearcă să abordeze și alte probleme – cele istorice. Recent, împreună cu Luminița Țâcu am scris o nouă piesă documentară cu temă istorică despre Unirea din 1918. Am scris-o inspirați de un proiect de colaborare propus între Teatrul Mihai Eminescu din Chișinău și Teatrul Național București. Am stat jumătate de an prin arhive, am consultat documentele epocii: presa, jurnale, inclusiv ale Ministerul de externe al Austriei, am avut acces la telegrame de război bolșevice, la jurnalul Reginei Maria, a lui Marghiloman etc. Din toate aceste documente am creat piesa. Sunt convins că a ieșit un text bun, și ne așteptam la o colaborare deosebită, dar până la urmă n-a ieșit nimic. Ni s-a spus pe un ton formal că și-au imaginat o altfel de piesă. Mă rog, eu cred că cei de la TNB nici nu au citit-o. E o piesă complexă, care vorbește despre procesul Unirii altfel, onest, curajos. Mai sper să nu moară textul acesta și să ajungă pe scenă, cândva.

[1] Interviu din decembrie 2019 când nu se declanșase criza pandemiei. E posibil ca premiera spectacolul să fie amânată.

Pentru a va oferi o experienta de navigare mai buna acest site foloseste cookies.

Daca esti de acord cu acestea, inchide aceasta notificare sau afla mai multe despre setarile cookies aici | OK, inchide