Georg Kasch, critic de teatru, redactor nachtkritik.de: „Eu militez intens pentru trupe și ansambluri de teatru cât mai diverse posibil”

În anul 2020, în plină pandemie, teatrele fiind închise, conducerea Berliner Theatertreffen a trebuit să găsească o soluție pentru a nu suspenda cel mai important eveniment teatral al anului în spațiul de expresie germană și a ajuns la concluzia mutării festivalului integral în mediul virtual, cu acces liber pentru toți cei interesați. Formula utilizată a fost aceea a transmiterii online a unei filmări a fiecărui spectacol selectat în festival în anul respectiv, filmare urmată de discuții în direct, pe Zoom, cu o parte din echipa artistică. Discuția de final de festival a fost una care i-a avut invitați pe toți membrii juriului, pentru a le da ocazia să își spună concluziile. În 2020, printre membrii juriului de selecție se afla și Georg Kasch, critic de teatru și operă, jurnalist cultural, redactor – începând din 2010 – al platformei nachtkritik.de, colaborator al unor publicații importante precum Berliner Morgenpost, Oper! sau Amnesty Journal. Interviul care urmează l-am făcut pe Zoom, în 29 noiembrie 2023.

M.S.R.: Ești, printre multe altele, redactor la nachtkritik.de, o platformă de critică teatrală de limbă germană care, prin comparație cu revistele de specialitate care s-au impus de-a lungul timpului – mă gândesc acum la Theater der Zeit sau Theater heute – e de dată relativ recentă. Ce anume a adus nou această platformă?

G.K.: nachtkritik.de, atunci când a apărut în peisaj, a adus în primul rând rapiditatea în reacții, care, de altfel, nu era chiar o noutate, pentru că așa se petreceau lucrurile și în anii 1910-1920, când criticii de teatru mergeau noaptea, după spectacol, direct la birou, își scriau rapid cronica și o trimiteau apoi urgent la tipografie, pentru a putea apărea a doua zi în ediția de după-amiaza (în cazul fiecărui ziar important existau o ediție de dimineață și una de după-amiaza, iar în cea de după-amiaza deja se putea citi cronica la spectacolul din seara precedentă). Asta ne arată că nu am reinventat noi critica de teatru, ci doar am redescoperit practicile mai vechi. În plus, pe nachtkritik.de, strângem la un loc și opiniile cele mai relevante – ce s-a scris, de exemplu, în Berliner Zeitung, Tagesspiegel, Süddeutsche Zeitung sau Merkur.

M.S.R.: Aici putem să facem o paranteză, pentru că, urmărind activitatea ta, am constatat că ai o anume preferință pentru anii 1910-20 în cultura germană, e o perioadă asupra căreia te-ai aplecat cu mai multă atenție. Ce o face atât de interesantă pentru tine?

G.K.: Asta a fost epoca în care în Germania a existat o adevărată explozie de creativitate – în special în teatru, dar și în muzică: atunci au apărut multe opere, jazz-ul era pe cai mari, opereta a devenit ceva foarte cool… În plus, în această perioadă, Berlin s-a transformat într-o adevărată metropolă, iar asta a fost cu adevărat ceva foarte important, pentru că totul a început dintr-odată să se învârtă în jurul Berlinului, unde au apărut foarte multe teatre, teatrul în sine, ca fenomen, trecând prin niște schimbări esențiale, revoluționare – mai ales dacă ne gândim la anul 1905, când Max Reinhardt a preluat Das Deutsche Theater. În plus, noutățile apăreau una după alta, în ritm susținut, critica de teatru a atins, la rândul ei, primul ei moment de vârf, dacă ne gândim doar la Alfred Kerr sau Herbert Ihering – deci iată, în ultimii ani ai Imperiului și primii ani ai Republicii de la Weimar s-au petrecut foarte multe, ulterior distruse, din păcate, în perioada nazistă, când au emigrat foarte multe capete luminate – cei mai importanți oameni de teatru, de exemplu – și a apărut o fractură ale cărei efecte se văd și azi. Îl mai pot da ca exemplu pe Gustaf Gründgens, care pe mine mă interesează mai mult înainte de 1933 decât după, pentru că e mult mai interesant să vezi în ce context s-a mișcat el înainte de această dată, cum a încercat să își croiască drumul, mai mult decât momentul în care și-a descoperit propriul clasicism, prin care i s-a părut lui că poate face față contextului oficial. Asta ne arată că în toată această perioadă s-au petrecut multe lucruri care nouă acum ni se par a fi de la sine înțelese, cum ar fi libera exprimare în ceea ce privește moralitatea sau sexualitatea, și care mai apoi au fost puse în standby sau chiar au involuat. Prin urmare, mi se pare fascinant felul în care tot ceea ce era posibil în perioada respectivă a fost ulterior distrus, n-a mai avut nicio valoare.

M.S.R.: Să închidem paranteza și să revenim la nachtkritik.

G.K.: Revenind, așadar, ce mai voiam să spun e că noi am modificat orientarea unidirecțională a criticii de teatru, în sensul că, introducând opțiunea de a lăsa comentarii, am dat posibilitatea oricui să poată interveni oricând și să spună „stați un pic, eu văd lucrurile puțin altfel”. În cazul nostru, de la bun început s-a pornit de la premisa că autorul unei cronici poate fi oricând contrazis – oricât de tare l-ar putea enerva lucrul ăsta din când în când – sperăm noi, cu argumente. Însă la fel de bine poate apărea cineva care își dă drumul sentimentelor de furie acumulate, și atunci lăsăm omul să se descarce și încercăm să ne comportăm bine în contextul dat. Sigur că există și situații în care se aplică lovituri sub centură de o așa manieră, încât luăm decizia să nu le publicăm – oricum, noi revizuim fiecare comentariu înainte să îi dăm undă verde. O reacție de genul: „nu sunt de acord cu această cronică pentru că în ea scrie cutare și cutare lucru, iar eu am văzut cu totul altceva, am avut o experiență complet diferită” mi se pare total îndreptățită și consider că în acest caz se poate iniția un dialog. Dar dacă se ajunge la desființare totală, fără discernământ, sau chiar la agresiuni de genul celei cu excrementele de câine,[1] la alte atacuri care coboară inacceptabil nivelul unui discurs, atunci… Însă mie nu mi s-a întâmplat până acum așa ceva, nici personal, nici profesional – poate sunt un critic mult prea de treabă. Pe de altă parte, știm cu toții că spațiul generos rezervat criticului de teatru în trecut a ajuns să se tot reducă, iar cele 4500 de semne pe care ni le-am alocat noi, cei de la nachtktirik.de pe internet, nu pot să cuprindă chiar totul, și tocmai din această cauză e important – și frumos, în același timp – ca lucrurile să evolueze, să se miște din punctul în care exista Criticul-Dumnezeu, judecător absolut ce nu poate fi contrazis, spre punctul în care lucrurile nu mai stau chiar așa.

M.S.R.: Pe această platformă, pe lângă cronicile de spectacol pe care le publici, tu ai și o rubrică a ta, Queer Royale – și putem remarca aici și ingeniosul joc de cuvinte à propos de faimosul cocktail Kir Royale, în care o băutură de lux precum șampania se combină cu lichiorul de coacăze. În ce context a apărut această rubrică a ta?

G.K.: Ea a fost creată la propunerea mea și a venit într-un context în care noi, cei din redacție, ne gândeam cum anume să facem ca fiecare dintre redactori să iasă cât mai bine în evidență. Eu, la început, m-am gândit că ar fi foarte amuzant să îmi fac o rubrică de bârfe de prin culise, dar un coleg mi-a spus că cei din teatru o să îmi spună una-alta o dată, de două ori, după care gata, nimeni nu o să mai vrea să stea de vorbă cu mine, așa că ideea nu funcționa. Am stat atunci și m-am mai gândit la ceea ce mă preocupa pe mine oricum în mod special, la ce anume înseamnă de fapt teatrul queer, cum își găsește el drumul către scenă și cum este el reflectat acolo, și m-am întrebat oare ce aș avea eu de spus în contextul ăsta, care e perspectiva mea, dacă am văzut suficient pentru a putea povesti ceva concret despre teatru din perspectiva asta, dacă ar trebui să vorbesc numai despre Berlin… Pentru că aici e problema: noi avem baza în Berlin, dar scriem cam despre tot spațiul de expresie germană.

Propunerea mea a fost acceptată pe loc și eu m-am pus pe treabă, însă ulterior am luat o pauză cam de doi ani, pauză care nu a avut nimic de a face cu pandemia, ci cu faptul că nu îmi mai era clar la un moment dat dacă mai are rost să continuu. Însă mai apoi a apărut povestea cu Act Out[2] și mi-am dat seama că, dacă în 2021 apar astfel de acțiuni, înseamnă că e nevoie, pe mai departe, și de rubrica mea. Așa că am continuat să comentez pe marginea acestui subiect, mai ales că am realizat un lucru: stând în Berlin, ai impresia că tot ce era de spus s-a spus, că se vede pe scenă ce e de văzut și gata. Însă pe urmă ajungi într-un alt oraș sau în cine știe ce altă localitate mai mică și îți dai seama că oamenii de acolo încă mai au probleme în sensul ăsta, că poate se întâmplă lucruri relevante prin teatru, dar că, dincolo de el, treaba stă altfel. Sau că în teatrele mari, în teatrele importante, lucrurile stau bine, lumea e poziționată corect, dar că în teatre mici sau foarte mici sau în teatre de bulevard tonul se dă altfel și că subiectul nu e epuizat, că mai e de scris și mai sunt lucruri de spus și că trebuie urmărit și ce efect are tot ceea ce se spune sau se scrie.

Georg Kasch. Credit foto: Richard Haufe-Ahmels

M.S.R.: Tu ești, de altfel, serios preocupat de subiecte precum incluziunea în teatru – și asta în sens mai larg, nu doar în ceea ce privește perspectiva queer.

G.K.: Da, așa este. Eu am scris, de pildă, și despre faptul că actori fără handicap intră în roluri de persoane cu handicap, comentând pe marginea faptului că există mult prea puține persoane cu handicap care să fie implicate în producțiile teatrale. Așa că eu cred că dacă într-o producție teatrală ar fi implicate și una sau două persoane queer – și mă refer aici la persoane queer care își asumă în mod deschis acest statut, care nu trebuie să se ascundă sau să țină secret acest lucru, – în dramaturgie, regie, actorie (și nu vorbesc aici numai de roluri queer), atunci cred că deja efectele s-ar vedea, iar lumea teatrală ar aborda subiectul de pe poziții mult mai rezonabile – mai ales în cazul producțiilor puternic impregnate de perspectiva hetero.

Eu sunt, într-adevăr, o persoană care militează intens pentru trupe și ansambluri de teatru cât mai diverse posibil – și mă refer aici la diversitate atât pe scenă, cât și în spatele scenei. Dacă într-un teatru ar exista suficiente persoane queer sau persoane cu handicap, s-ar echilibra lucrurile din multe puncte de vedere. De asemenea, mi se pare o idee bună și ca distribuțiile să nu fie alcătuite exclusiv pe criterii de gen, adică să putem vedea, de pildă, actrițe în roluri masculine sau invers – asta putând ajuta, de asemenea, la o mai bună permeabilitate. Sigur, nu am nicio problemă atunci când actori hetero joacă personaje queer, dar, așa cum ziceam, dacă echipa unui teatru are în compoziția sa și persoane care pot să vină cu propria lor perspectivă, să arunce un ochi și să spună când ceva li se pare clișeistic, de exemplu, lucrurile ar sta puțin altfel.

M.S.R.: Cum e abordat concret în teatrele din spațiul german acest aspect?

G.K.: În marile teatre situația e relativ bună, în sensul că nu prea mai sunt teatre importante care să nu își fi asumat o poziție clară în acest sens sau care să nu includă producții queer în program. Falk Richter, de exemplu, e o prezență constantă, alături de Didier Eribon sau Edouard Louis. În plus, abordări queer au apărut și în teatrele pentru copii și tineret, multe din ele având incluse în program una sau două spectacole cu tematică queer, așa că nu se poate spune că stăm rău. E interesant de văzut, însă, ce se întâmplă prin Aalen, Memmingen sau Neustrelitz, de exemplu, așadar în teatre al căror public are tendința de a fi mai conservator. Acolo am eu impresia că ar trebui să se miște mai mult lucrurile. Conducerile teatrelor au un rol semnificativ aici – dacă un director sau o directoare de teatru vine și spune ok, pentru mine e important și trebuie să avem în vedere și aspectul ăsta, dacă dramaturgul șef sau cineva din echipa de dramaturgie se uită puțin în jur și vede cine ce teatru face, ce teme ies în evidență, ce nu iese în evidență suficient, atunci se pot trage niște concluzii, pot apărea revelații. În orice caz, încă există teatre în care nu se consideră că e nevoie de așa ceva sau care se concentrează pe cu totul alte lucruri.

M.S.R.: Discuția noastră poate fi extinsă și mai mult, și mă gândesc la Berliner Theatertreffen și la introducerea cotei de 50% regizoare în cadrul selecției, care cuprinde cele mai bune zece spectacole din spațiul de expresie germană, respectiv Germania, Austria și Elveția. Introducerea acestei cote a coincis cu momentul în care ai devenit membru al juriului de selecție, din care ai făcut parte timp de trei ani. Cum ți s-a părut această propunere la momentul respectiv, a fost o surpriză sau era ceva de așteptat?

G.K.: Eu eram destul de supărat înainte, când vedeam că la Theatertreffen sunt selectate – de exemplu – opt spectacole regizate de bărbați și două de femei, de fiecare dată îmi venea să spun „oameni buni, se poate mai bine de atât, trebuie doar să ne uităm un pic în jur cu mai mare atenție!”. După care am ajuns brusc, în calitate de jurat, să îmi asum această responsabilitate, numai că lucrurile chiar s-au potrivit, pentru că Yvonne Büdenhölzer ne-a abordat de la bun început și ne-a propus să introducem această cotă, lucru cu care toți jurații au fost de acord. Sigur că inițial s-au ridicat niște întrebări – de ce ar fi asta o soluție bună, cum ar putea să ajute și în ce context, dar concluzia a fost ok, hai să încercăm și să vedem, însă nici unul dintre jurați nu a respins ideea.

Pe de altă parte, e discutabil dacă această situație a apărut tocmai pentru că la momentul respectiv, în întreg spațiul de limbă germană (Germania, Elveția, Austria) doar 30% din pozițiile de regizor erau ocupate de femei, în timp ce restul de 70% erau ocupate de bărbați, drept pentru care noi am introdus cota ca pe un instrument care să indice direcția în care trebuie să ne îndreptăm. Această cotă este într-adevăr un instrument politic, iar informația esențială în contextul dat este aceea că, din cele 30% regizoare femei, la momentul respectiv multe lucrau pe scene mai puțin importante, în teatre mai mici. Am discutat în acest sens cu diverse regizoare și chiar așa stăteau lucrurile: regizoarele tinere erau tratate cu superioritate și li se oferea posibilitatea de a lucra pe diverse scene mai puțin importante la tarife mai mici, în timp ce scenele mari, importante, erau acaparate de bărbați.

Am observat, însă, de ceva vreme, că lucrurile se schimbă dramatic. Nu știu în ce măsură cota introdusă de noi a contribuit la această schimbare, dar din 2020 încoace au început să mă sune dramaturgii și să mă întrebe dacă nu le pot recomanda regizoare, că au mare nevoie de ele pentru scenele mari, importante, iar mie lucrul ăsta mi se pare foarte ciudat. Până acum nu prea și-a bătut nimeni capul, iar acum, dintr-odată, am trecut pe repede înainte. Dacă ne uităm la regizoarele care s-au impus – Claudia Bauer sau Anne Lenk, de exemplu – și ele, la rândul lor, au făcut tot felul de mărunțișuri pe la teatre nici mari, nici mici de prin provincie, până să ajungă în final să aibă acces la scenele importante. Trebuie spus, însă, că acest principiu de care vorbeam mai sus funcționează la teatrele mari, pe când la cele mai mici, care, de altfel, nu prea au șanse să fie invitate la Theatertreffen și unde publicul oricum vine într-o veselie, nu prea cred că se pune problema dacă montează bărbați sau femei, atâta vreme cât fabrica merge…

Georg Kasch. Credit foto: www.frauvau.photography

M.S.R.: Venind puțin mai aproape de prezent, dacă ne uităm la ediția de anul trecut a Berliner Theatertreffen, observăm o deschidere spre Europa de Est – asta pe lângă faptul că, după retragerea lui Yvonne Büdenhölzer, directoratul festivalului a fost preluat de către Olena Apchel, Carolin Hochleichter și Joanna Nuckovska, așadar de o echipă alcătuită din trei persoane. Ar fi putut deveni, oare, inițiativa lor o fereastră deschisă spre producțiile est-europene?

G.K.: Cele trei directoare ale Theatertreffen 2023 au creat, într-adevăr, o secțiune dedicată Estului, în care au invitat niște producții mai mici și mai avantajoase din punct de vedere financiar (din Ucraina, Polonia și Belarus), producții care nu s-au integrat foarte bine în marea platformă care e Berliner Theatertreffen. Spre România nu s-au uitat, pentru că nu aveau expertiza necesară, adică ele s-au concentrat – s-ar putea spune – pe elemente puternic biografice în ceea ce le privește. Sigur că astfel de inițiative sunt în principiu de bun augur – mă gândesc la festivalul RadarOst de la Deutsches Theater Berlin, de exemplu – și asta pentru că ferestrele deschise spre alte culturi, alte puncte de vedere și alte estetici teatrale sunt întotdeauna extrem de binevenite și de utile. Spuneam mai devreme și de festivalul Adelante, care, tot la doi ani, propune o călătorie de opt zile prin toată America Latină; și mai e și Heidelberger Stückemarkt, unde există întotdeauna o țară invitată, și, deși nu se poate spune că poți vedea lucrurile în profunzime, cu tot ce ar avea țara respectivă de arătat, e totuși bine că reușești să îți faci o idee, cel puțin.

De-asta zic că e păcat că încercarea lor de la Theatertreffen a fost o șansă ratată, tocmai pentru că selecția nu a fost una cu adevărat bună. Sigur că și partea financiară a jucat un rol aici, pentru că dacă ar fi avut mai mulți bani, ar fi putut să invite și producții mai mari, nu doar unele mici în care doi-trei oameni încearcă să facă experimente. E păcat, pentru că, în cadrul unei platforme de talia Theatertreffen, unde vezi ce are de oferit spațiul de expresie german, ai putea vedea în paralel și ceva din Est, care să fie la același nivel – și anume mari producții din Cluj, Timișoara, Varșovia sau din fosta Iugoslavie – pentru a arăta ce problematici sunt abordate, ce se pune în discuție, ce estetici există și cât sunt ele de variate. În continuare, s-ar putea organiza discuții relevante, unde s-ar putea spune clar cum stau lucrurile și de ce anume stau ele așa, iar apoi, în anul următor – cu condiția să existe și bani pentru așa ceva – s-ar putea muta accentul pe Vest și tot așa, pentru a arăta cât de diferit e teatrul și cum funcționează el în diverse spații[3].

M.S.R.: Că tot vorbim acum de est și vest în Europa, aș fi curios să aflu cum vezi tu, din Berlin, diferențele dintre Est și Vest chiar în orașul în care trăiești și scrii – și aici mă refer la teatru, în particular. Sunt perceptibile aceste diferențe?

G.K.: Sincer, nu prea mai sunt. Poate dacă ar fi să mă refer la Volksbühne și la situația conflictuală care s-a creat acolo după plecarea lui Frank Castorf, în 2017. La momentul respectiv s-a luat toată lumea cu mâinile de cap că se alege praful de identitatea estică, dar de fapt nici nu știm sigur dacă era vorba chiar de o anume identitate estică sau mai degrabă de un anumit fel de a face teatru, de o formă de teatru care acum nici nu mai există, una accesibilă mai degrabă unui cerc restrâns de inițiați – asta dacă privim lucrurile în sens negativ. Dar, dacă le privim din cealaltă perspectivă, era vorba și de un anume fel de a lucra cu oamenii, de o anume colaborare bazată pe o abordare colectivă, pe un anume fel de încredere, o manieră de lucru care nu se baza pe planificări exacte – și aici trebuie precizat că majoritatea teatrelor de limbă germană funcționează aproape ca niște mici companii/corporații, iar asta nu se putea spune despre Volksbühne. Între timp, a venit și a plecat și Chris Dercon și îl avem acum pe René Pollesch pe postul de director, un vestic care lucrează cu o trupă asupra căreia vechiul Volksbühne și-a pus puternic amprenta. Un alt exemplu poate fi Gorki Theater, iată, un teatru tipic estic, dar care s-a schimbat și el sub directoratul lui Shermin Langhoff, a căpătat niște nuanțe noi, care înainte îi lipseau cu desăvârșire. În rest, poate numai dacă ne gândim la anumite nostalgii ale unora dintre actori sau la zone care au aparținut Estului și unde mai există instinctul de a te bate cu pumnul în piept pentru a-ți afirma identitatea estică, dar și manifestările de genul ăsta se cam estompează încetul cu încetul.

M.S.R.: Aș mai fi curios să aflu și cum percepeți voi, cei de la nachtkritik.de, publicul căruia vă adresați, mai ales că platforma voastră oferă și această posibilitate a interacțiunii directe. Așadar, pentru cine anume scrieți voi?

G.K.: Pentru cine scriem noi? Știm că avem mulți cititori, asta se vede din numărul de click-uri și din statistici – cititori din mai multe țări (din întreaga lume, de fapt), însă majoritatea sunt, bineînțeles, din Germania, Austria sau Elveția. Acum câțiva ani am făcut și un sondaj, din care a rezultat că aproximativ 70% din cititorii noștri sunt din domeniul teatral sau au legătură cu teatrul.

Datele ne arată, însă, și că avem cititori care au fost la teatru sau intenționează să o facă și sunt interesați de ce se scrie despre ceea ce au văzut sau dacă merită să mai meargă și la ce anume. Asta ne spune că avem o plajă relativ largă de cititori și că textele noastre, la modul ideal, funcționează și pentru cei inițiați, și pentru fani, și pentru cei care au nevoie de nivelul acesta de discurs, oameni pe care îi interesează cum anume a montat un regizor un anume text și dacă următoarele spectacole sunt tot în stilul respectiv sau total altfel. Cam asta încercăm noi să facem cu fiecare text, cu fiecare eseu, cu fiecare cronică de spectacol. Dacă reușim sau nu, rămâne să o dovedească textele noastre.

[1] Criticul de teatru Wiebke Hüster, care scrie pentru FAZ (Frankfurter Allgemeine Zeitung) a fost mânjită pe față cu excremente de câine de către coregraful Marco Goecke în pauza dintre acte a unei premiere la care participau amândoi, Goecke fiind supărat din cauza unei cronici negative publicate de către Hüster. În urma incidentului, Goecke a fost suspendat din postul său de director al ansamblului de balet al Operei de Stat din Hannover. Între timp, conflictul nu s-a stins, teatrul din Jena a scos un spectacol care pornește de la acest incident (intitulat chiar așa, Die Hundekot-Attacke / Atacul cu excremente de câine), spectacol care face parte din selecția de anul acesta a Berliner Theatertreffen, unde sperăm că va provoca și atât de necesarele discuții.

[2] Pentru mai multe informații legate de această inițiativă, a se vedea https://act-out.org/en/

[3] Ca o completare de dată recentă, această fereastră a fost (deocamdată) închisă. Berliner Theatertreffen are acum o nouă directoare, Nora Hertlein-Hull, care, la conferința de presă organizată la sfârșitul lunii ianuarie 2024, a anunțat că ediția de anul acesta se va limita doar la cele zece producții de limbă germană selectate de juriu.