După 30 de ani Urmașii lui Caragiale. Cui îi pasă de dramaturgia românească?

Alina Nelega: „Contribuția esențială la dezvoltarea dramaturgiei noi românești a avut-o și o are încă teatrul independent”
ianuarie 9, 2019

Paris le 31/1/2019

Au la fel de multe subiecte ca el, ba poate chiar mai multe, fiindcă în era postglobală lumea întreagă le e deschisă. Și cu toate că timpul se grăbește azi mai mult decât pe vremea lui, condiția dramaturgilor în România nu e cu mult mai bună decât atunci. Caragiale a fost nevoit să deschidă o berărie ca să-și câștige traiul, fiindcă nu putea face asta din scris, iar frustrarea alimentată în el de starea socială și politică a țării în care se născuse l-a făcut să o părăsească imediat ce a avut mijloacele și să-și trăiască restul vieții la Berlin.

Ce facem noi astăzi pentru ca ”urmașii lui Caragiale”, dramaturgii români de azi, să nu treacă prin aceeași frustrare? După toate discuțiile despre absența unei dramaturgii locale valoroase, care au ocupat anii 90 și o bună parte din anii 2000, numărul pieselor românești noi din repertorii a crescut, dar s-a schimbat oare mentalitatea (a directorilor, a regizorilor, a actorilor, a criticilor, prin urmare și a publicului) conform căreia spectacolele bazate pe ele nu se pot compara cu cele plecând de la piese de Shakespeare sau Cehov? Cum se simte dramaturgia românească după 30 de ani de la schimbarea de regim, care a coincis cu dispariția cenzurii politice în teatru? În pregătirea unei noi cărți am încercat să aflu care e condiția dramaturgului român de la cei mai cunoscuți și mai apreciați dintre ei. Vom relua în Scena.ro răspunsurile lor la întrebările mele pe parcursul acestui an în fiecare număr al revistei. Începem în numărul de față cu Alexandra Badea și Visky Andras. (Cristina Modreanu)

Alexandra Badea: ”În România autorul de teatru nu poate trăi doar din scris”

Alexandra Badea

– Care sunt cele mai dificile aspecte ale scrierii de teatru într-o altă limbă decât cea maternă?

Pentru mine nu a putut fi altfel. Nu am scris decât în franceză. Dacă nu aș fi avut acces la limbă franceză nu aș fi scris niciodată. În română am un blocaj, vine din școală, din anii comunismului, din faptul că mi s-a spus mult prea des că nu știu să scriu, din impresia că nu pot fi niciodată la înălțimea limbii materne, din praful care s-a pus pe unele cuvinte din cauza paginilor de propagandă învățate pe de rost. Singurul text scris în română a venit anul trecut Perfect compus, scris pentru actorii Teatrului din Sibiu. Și nu aș fi putut să îl scriu dacă nu aș fi scris 20 de piese, două romane și câteva scenarii de film în franceză. Pentru mine deci nu a fost dificil, dimportrivă a fost o eliberare. În franceză simt că am voie să spun tot ce vreau, că nu mă cenzurează nimeni și nu mă blochează nimic.

– Ce a presupus pentru tine adaptarea la un sistem teatral diferit, inclusiv în aspectele sale de producție?

– Răbdare și perseverență. Ce e greu într-un sistem precum cel din Franța este că ia foarte mult timp. Dacă nu ieși dintr-o școală superioară franceză de mare renume îți ia mult timp să ajungi să cunoști sistemul, să întâlnești oamenii, să îi faci să vină să vadă ce faci. La primele întâlniri mi se spunea: O să vă ia 10 ani. Cam așa a și fost până am ajuns să lucrez în teatre importante. E foarte multă lume care face teatru în Franța. Acum câteva zile a fost o conferință – reuniune a autorilor de teatru. A fost semnat un manifest de către 200 de autori. Și nu erau toți autorii semnatari. Regizori nici nu știu câți sunt. Proabail mult mai mulți decât autorii, în orice caz.

Alt lucru important este să poți deveni și „manager”, să poți pune pe picioare o companie, să găsești finanțări, parteneri. E o altă meserie și în Franța ea este făcută tot de către regizor. Altfel nu merge. 

  • Cum califici noțiunea de succes din acest punct de vedere?
  • Nu prea știu ce să zic. Succesul este o noțiune foarte subiectivă. Și el depinde evident de mult subiectivism. E și foarte fragil. Pentru mine, într-un mod foarte personal succesul înseamnă să reușesc să spun ceea ce am vrut cât mai aproape de ceea ce sunt în momentul în care o fac și să nu fiu nevoită să renunț, să trădez sau să fac compromis. De ceva timp îmi spun că dacă în fiecare seară e în sală măcar un om care avea nevoie să audă ceea ce am spus, și care pleacă altfel, atunci e bine. 
  • Poate un dramaturg care scrie într-o altă limbă decât cea maternă să aibă succes?
  • Sigur. Atâta timp cât se simte confortabil în acea limbă și își poate găsi autenticitatea. 
  • Care sunt avantajele și dezavantajele lui/ei în acest sens?
  • Nu pot vorbi decât despre mine, nu știu cum e în general. Pentru mine avantajul a fost că m-am simțit liberă, că limbă asta nouă, tocmai poate prin faptul că avea ceva străin, sau poate pentru că eu aveam o distanță m-a făcut să deschid uși pe care nu le-aș fi deschis în română. Nu am simțit nici un dezavantaj. Oricum inventez o limbă în interiorul limbii franceze. Nu scriu în limba literară academică corectă. Scriu în franceză mea. De multe ori editorii mei îmi spun: „ Asta s-ar spune așa corect dar lăsăm cum ai scris tu: „c’est du Badea”. Poate că avantajul de a scrie într-o limbă străină e că fără să vrei creezi un stil, te delimitezi de ceilalți, ieși într-un fel în evidența. Poate. Nu știu. Ar trebui întrebați și editorii.  
  • Ce înseamnă pentru tine un mediu teatral favorabil noii dramaturgii?
  • Un mediu care recunoaște statutul de autor, în care drepturile de autor sunt respectate, în care un autor poate trăi din scris. În care sunt politici culturale care încurajează scrierea dramatică: burse, subvenții, rezidențe, promovare, teatre /festivaluri care pun accentul pe scriitură contemporană. 
  • Ai găsit un asemenea mediu favorabil și dacă da, unde anume?
  • În Franța este un mediu favorabil. Sunt multe burse care dau posibilitatea unui autor să scrie, să plece în rezidențe, să aibă timp de cercetare în afară sistemului de producție. E mai complicat însă ca textul să ajungă să fie montat. În Germania este un mediu și mai bun. În Franța regizorul rămâne în centrul procesului de producție și e tentat să scrie el spectacolul. Chiar dacă nu e dramaturg îl „scrie” altfel: adaptând un roman, făcând un colaj de texte, teatru documentar, scriitură de platou etc…În Germania se pleacă de la text. În primul rând se alege textul, regizorul vine după.
  • Ce-i lipsește mediului teatral din România pentru a fi un asemenea spațiu?
  • O politică culturală. În România autorul nu poate trăi doar din scris. Și de cele mai multe ori nu este plătit sau încurajat să scrie un text. 
  •  Ai inceput ca regizoare montând textele altora, creezi spectacole pe propriile texte, dar scrii și piese pe care le montează alții. Care este azi cea mai reprezentativă ipostaza pentru tine? 
  • Când creez spectacole pe textele mele. De mult nu mai montez alte texte. Nu pentru că nu ar fi texte care să îmi placă, dar pentru mine dorința de a face un spectacol pleacă de la ceea ce am de spus, deci de la text și mi-e greu să regăsesc tot ce am de spus în ceea ce altcineva a scris.

Visky Andras: ”Sunt multe probleme instituţionale în România, care fac viaţa dramaturgilor tineri foarte grea”

  • Cât de legate sunt temele pe care le tratezi de aspectele multiculturale ale existenței tale? Scrii ce se așteaptă de la tine sau iti iei libertate deplină în alegerea acestor teme?
  • Temele abordate de mine sunt sui generis multiculturale, din cauza faptului că, fiind de etnie maghiară în România şi scriind cu precădere in limba mea maternă, se crează în mod evident şi natural o situaţie plurivalentă. Ba chiar mă interesează această situaţie de limită, atât din punct de vedere lingvistic, cât şi existenţial. O altă limbă înseamnă o percepţie diferită a lumii, dar şi înţelesuri diferite („The limits of my language mean the limits of my world.” [Wittgenstein]). Mă interesează deci limitele. Multiculturalitatea abordării temelor este o chestiune structurală, şi nu de conjuctură, iar în cazul meu se rezumă şi la faptul că am învăţat limba română în sincron cu lima maghiară, trăindu-mi anii de conştientizare, de mic copil deci, într-un lagăr de tip Gulag cu deţinuţi români, câţiva şvabi bănăţeni şi evrei. On top of this, mama era 100% austriacă, eu însumi sunt deci o entitate multiculturală. Aş spune deci că nu temele abordate de mine sunt multiculturale, ci modul în care privesc lumea. Dar, poate, nu termenul de multiculturalitate va putea descrie ceea ce scriu eu, ci o anume obsesie pentru umanul minim din noi. Aceasta presupune o viziune comunitară a persoanei, cu toate conflictele şi responsabilităţile ce derivă din ea. Teatrul prin esenţă este un eveniment comunitar şi liminal, în multe privinţe necontrolabil – vezi isteria cu care regimurile autoritare din trecut şi cele noi caută instrumente „legale” pentru a-l cenzura –, deci scriitura teatrală, piesa în sine este o entitate prin excelenţă deschisă, neterminată, „în aşteptare” aş zice, destul de flexibilă să se simtă bine în zonele „in between”.

În ceea ce priveşte alegerea temelor: sunt în situaţia în care primesc multe provocări din partea teatrelor, dar teatrele rareori impun o anumită temă. Chiar dacă ar fi vorba de o adaptare scenică, nucleul în jurul căruia se va naşte piesa trebuie să-l alegi tu. Iar dacă invitaţia pentru a scie o piesă este deschisă, atunci eu sunt cel care propun diferite sinopsisuri, care sunt în aşteptare într-un folder special al calculatorului meu. Lucrez în mod continuu pe diferite proiecte, le dezvolt, iar când un teatru îmi solicită o piesă nouă, sunt deja pregătit să le ofer mai multe variante. Aceste comisionări sunt foarte variate, iar pe mine mă excită o temă venită din afară, ceva la care nu m-aş fi gândit. Marea majoritate a pieselor mele s-au născut „la cerere”, în multiple formate de colaborări cu diferite teatre. Libertatea deplină pentru mine înseamnă scrisul, construcţia dramaturgică – şi acesta este de ajuns pentru mine. Odată născută, piesa îşi va urma destinul, iar eu nu controlez sub nici o formă modul în care o anumită trupă va interpreta scenic scriitura.

Am scris mai multe piese despre experienţa mea proprie din copilărie, şi anume Gulagul românesc – un spaţiu prin excelenţă multicultural, de un pluralism politic şi religios inedit în setting-ul unei dictaturi sumbre –, dar şi despre a fată romă care mi-a dăruit povestea ei, ori despre Caravaggio sau Artemisia Gentileschi, piese care însă, niciuna dintre ele, nu sunt piese „istorice” sau „despre istorie”, ci în primul rând exerciţii de fragilitate în situaţiile de limită a celui/celei care se hotărâşte să devină contemporan/ă cu sine însuşi/însăşi. (Gândeşte-te la faptul că noi în limba maghiară nu avem genuri – mă seduc aceste variante muzicale ale limbii române…!)

  • Traducerea – în câte limbi au fost traduse piesele tale până acum? Cum te raportezi la traducere ca proces creativ, cât de îndeaproape o supraveghezi (sau nu)?
  • Numărul exact în care s-au jucat piesele mele este zece, dacă am numărat bine, dar dacă adaug şi o adaptare scenică foarte importantă pentru mine, atunci 11 (limba coreană), şi dacă menţionez şi o traducere care nu s-a montat încă (limba romani, deci o limbă de circulație foarte mare, vorbită şi de o parte a romilor din România), atunci 12. Dacă însă iau în considerare faptul că, din punctul de vedere al variantei lingvistice, montările din Marea Britanie diferă într-un mod poate chiar esenţial de cele din America, atunci ajungem la 13. În consecinţă nu pot să supraveghez procesul de traducere, dar în cele mai multe cazuri sunt contactat şi port discuţii fascinante via skype cu traducătorii. Aşa s-a întâmplat, spre exemplu, în cazul traducerilor în limba poloneză: Jolanta Jarmolowicz traduce o piesă nu numai în limba polonă, ci şi în cultura teatrală poloneză, deci traducerea înseamnă în primul rând, nu numai pentru ea, o tranziţie culturală. Le spun de multe ori studenţilor mei, că piesa de teatru nu este tradusă de traducător, ci de tradiţia teatrală, vezi spre exemplu diferitele canoane Beckett în franceză şi în engleză, în situaţia în care chiar Beckett a fost traducătorul lui Beckett. Sunt unele piese pe care le-am putut vedea şi eu în spaţii culturale diferite şi în limbaje teatrale foarte variate: piesele devin entităţi noi, se separă de mine, şi oferă experienţe ce nu se pot codifica în scriitură de către dramaturg. Jozefina Komporaly, una dintre traducătorii pieselor mele în limba engleză îşi împărtăşeşte într-un articol frumos scris1 experienţa provocările întâlnite în timpul traducerii, şi procesul îndelungat la care este supus un text, până ca acesta să devină o entitate organică pentru o companie teatrală:
  • Ce înseamnă pentru tine un mediu teatral favorabil dramaturgiei originale? Din experienta ta de pana acum ai găsit un asemenea mediu favorabil și dacă da, unde anume? Ce-i lipsește mediului teatral din România  (daca îi lipsește) pentru a fi un asemenea spațiu?
  • Primele mele experinţe de autor dramatic le-am acumulat la teatrul Maghiar din Cluj, unde am funcţionat la vremea respectivă – şi în mare măsură şi acum – ca dramaturg de scenă (nu dramatiker, ci dramaturg, în termenul Dramaturgiei hamburgiene). Aceasta a fost o perioadă ideală în cariera mea de autor, pentru că aveam la dispoziţie o trupă de actori dedicată şi interesată în procese de repetiţii deschise, neavând presiuni exterioare (ale succesului spre exemplu). La vremea respectivă personajele din piesă au fost actori concreţi, scriam deci texte care urmăreau un anumit limbaj al corpului actoricesc, şi anumite semnificaţii. Era ca şi cum ai scrie o piesă muzicală pentru o gamă foarte precis definită de instrumente muzicale. Mă şi interesa la vremea respectivă muzicalitate actului teatral, tradiţia formelor chiar şi închise, bine citibile, le savuram împreună cu prietenul meu, regizorul Gábor Tompa. Structura dramaturgică a unei piese vizează posibilitatea de a o putea monta, deci se referă la ceva foarte practic. Cunoaşterea în profunzime a funcţionalităţii spaţiului teatral este originea gândirii dramaturgice (în ambele sensuri de data asta). Paralel cu aceste exerciţii, având punctul de pornire scriitura mea, participasem ca dramaturg de scenă la multe montări ale unor regizori de la care am învăţat foarte mult. L-am amintit pe Gábor, care a montat multe dintre piesele mele, dar apoi au venit şi alte colaborări, unele dintre acestea revelatoare, cu Robert Woodruff spre exemplu (în ambele calităţi: de autor dramatic şi de dramaturg de scenă), sau Silviu Purcărete şi Yuri Kordonsky. Abordările foarte diferite ale ideii de teatru te deschid spre noi forme şi experienţe textuale, ceea ce, cred, s-a întâmplat cu mine în decursul anilor. Am avut noroc, aş putea să spun, dar prin aceasta afirm şi faptul că nu situaţiile aleatorice ar trebui să fie decisive, ci o construcţie intstituţională care oferă proiecte tinerilor dramaturgi. (E important să spun, că prima mea piesă am scris-o foarte târziu, în anul 1999, datorită unei burse oferite de Teatrul Naţional Csokonai din Debrecen, Ungaria – sunt deci un dramaturg destul de tânăr.)
  • Întrebarea ta atinge multe probleme instituţionale în România, care fac viaţa dramaturgilor tineri foarte grea. Îm primul rând COR-ul din România nu recunoaşte ca ocupaţie lucrul de dramaturg de scenă. Acesta ar putea oferi locuri de muncă dramaturgilor, şi apropierea de scenă, care este hotărâtoare pentru un autor dramatic. Din ce în ce mai multe secţii de teatru la diferite universităţi din România oferă şi cursuri de scriitură creativă de teatru – dar în mare parte se lucrează separat de fenomenul teatral în sine. Ar trebui introdusă în COR şi legiferată ocupaţia în sine – ceea ce, se pare, că se va întaămpla în curând, special thanks to EU. Teatrele „mari”, cele de rang „naţional” ar trebui să aibă un buget separat, prin lege, care să le ofere teatrelor spaţiu, timp, facilităţi pentru a lucra cu tineri, chiar foarte tineri dramaturgi: burse, proiecte colective, proiecte comunitare etc. Este un fenomen pozitiv faptul că din ce în ce mai multe teatre oferă spaţiu tinerilor dramaturgi, tot riscul proiectului însă, în multe cazuri, este asumat doar de tinerii creatori. Proiectele nu ar trebui să vizeze numai naşterea unor spectacole, ci o continuitate de colaborări cu diferiţi începători, sau autori consacraţi. Teatrele ar trebui să ofere bursele, împreună cu un mentorship bine construit. Acest mentorship lipseşte cu desăvârşire, iar teatrele nu iniţiază aceste forme intra-instituţonale, pentru că instituţia de resort ce administrează banii publici (ministerul, primăria) nu are o viziune asupra responsabilităţilor concrete ce privesc noţiunea de „bani publici”. Iar teatrele independente, cele care lansează dramaturgi şi oferă mentorship sunt ţinute în mod artificial în condiţiile clochard-zilor vieţi teatrale.
  • Există modele de mentorship foarte bine puse la punct, care s-au dovedit eficiente – nici măcar nu ar trebui să inventăm ceva inedit, ar fi de ajuns să implementăm structuri deja funcţionale. Teatrul – nu ar trebui să uităm – este cel mai eficient mijloc al dialogului social, sau cel puţin unul dintre ele: această dimensiune politică ar avea în România o importanţă mare, cred.
  • Piesele tale au fost montate des in ultimii ani in USA – ce a presupus pentru tine adaptarea la un sistem teatral diferit, inclusiv in aspectele de producție, dar nu numai? Cum poate un dramaturg venit dintr-o altă cultura să aibă succes pe scena americană?
  • Scena americană, în speţă, îmi este foarte apropiată sufleteşte, aşa s-a întâmplat să fie. Facilitatorul a fost piesa Julieta, cu care s-a întâlnit o actriţă americană la Budapesta, pe vremea în care s-a jucat timp de trei ani pe Broadway-ul budapestean. M-a sunat, a cerut drepturile de traducere, s-a montat piesa. Acesta a fost începutul. De atunci s-a jucat în SUA în mai multe variante, şi acum, chiar anul acesta (2019) aştept noi montări la Chicago şi Washington. Aceasta este piesa mea care s-a montat în cele mai multe limbi, chiar şi în variante de teatru radiofonic. Se spune că dacă New York Times scrie bine despre tine prima dată, poţi să greşeşti zece ori după aceea, tot primul review va rămâne termenul de comparaţie. Iar I Killed My Mother de la LaMama a fost bine primit, inclusiv de ei2.
  • Înainte de asta actriţa Melissa Lorraine (la vremea respectivă Melissa Hawkins) a primit premiul de cea mai bună actriţă în rol principal oferit de Time Out Chicago (Orgie Theatre Award). De atunci mi s-au jucat mai multe piese în SUA, dar mă bucur în egală măsură pentru montările din Bulgaria, Polonia, Serbia, Marea Britanie etc., etc. În America poţi să înveţi ceva foarte important: teatrul, chiar şi piesa ta este susţinută financiar de o comunitate de oameni, deci banii lor – nu numai în forma preţului biletelor, sponzorizări, dar şi donaţii ale indivizilor – fac posibil ca tu să-ţi scrii piesa, şi ca teatrul să o monteze. Acest aspect te face mai responsabil, cred. Am învăţat foarte multe în acele infinite Q&A-uri la care am participat la Chicago, NYC, Washington etc., etc. Ultima montare de la Chicago, Stories of the Body a fost găsită pe internet de directorul teatrului Naţional Csokonai din Debrecen, care a rezervat titlul deja pentru teatrul lui. Mi s-a mai întâmplat ca premiera absolută să fie într-o altă limbă, decât cea în care a fost scrisă piesa – şi acesta este o situaţie fericită, aş spune. Mă simt acasă acolo. Dar am avut montări în mai multe locuri – nu le-am văzut pe toate, desigur, dar le urmăresc cu inima deschisă. Probabil montările din SUA au pregătit şi calea unei cărţi care s-a scris despre dramaturgia mea şi care publică şi trei piese, „feminine”, cum le numesc eu, într-un volum-antologie frumos şi greu, la Intellect Publishers3. Este nu numai onorant, dar şi un important deschizător de noi drumuri şi noi provocări.

Pentru a va oferi o experienta de navigare mai buna acest site foloseste cookies.

Daca esti de acord cu acestea, inchide aceasta notificare sau afla mai multe despre setarile cookies aici | OK, inchide