Dramaturgul american Edward Einhorn: „Cred că absurdul este un stil de teatru potrivit pentru a reacționa la vremurile noastre actuale”

Noul director artistic al festivalului newyorkez de teatru Rehearsal for Truth[1], organizat anual de Václav Havel Library Foundation și Bohemian Benevolent and Literary Association, s-a aflat la finalul lunii februarie la București pentru câteva prime contacte cu teatrul românesc. Edward Einhorn, scriitor, dramaturg, libretist, regizor și traducător, conduce compania independentă Untitled Theater Company No. 61: A Theater of Ideas cu care a produs în peste 25 de ani de existență numeroase spectacole pe texte de Václav Havel, Eugen Ionesco, Samuel Beckett, Richard Foreman, dar și piesele sale originale sau adaptări din literatura sau dramaturgia clasică. Compania sa editează și cărți cu versiuni ilustrate ale spectacolelor sau podcasturi audio, pentru o audiență extinsă. Am vorbit la București despre prezența teatrului central și est european la festivalul pe care îl conduce, dar și despre diversitatea genurilor abordate în creația sa de scenă. (OCG)

Oana Cristea Grigorescu: Ce legături aveți cu România, cu ce prilej ați venit acum la București?

Edward Einhorn: De curând, am preluat conducerea festivalului de teatru Rehearsal for Truth Theater Festival, care are loc la New York, la Bohemian National Hall, un spațiu strâns legat de Centrul Ceh. Este o clădire cehă situată în Upper East Side, cu un teatru și un cinematograf, unde prezentăm în fiecare an în luna iunie spectacole de teatru din Europa Centrală și de Est. În cadrul festivalului aducem trupe cu o reprezentație, și uneori invităm și artiști americani alături de cei internaționali. Anul acesta festivalul ajunge la a VII-a ediție. A fost inițiat de Pavla Niklavá, care acum este directoarea Muzeului Evreiesc din Praga, de la care am preluat conducerea festivalului. Eu am o istorie personală legată de festivalurile de teatru. Am început să lucrez cu cehii în 2006, când am organizat Festivalul Havel cu toate operele dramaturgului, la care Václav Havel a și participat. Astfel a început pentru mine o colaborare de durată cu cehii, pe care am extins-o ulterior la Europa Centrală și de Est.

OCG:  Acum vă aflați aici pentru a vedea câteva spectacole românești în vederea unei selecții pentru Rehearsal for Truth Theater Festival?

EE: Da, am vrut să întâlnesc câțiva artiști români. Ambasadoarea Cehiei la București, Halka Kaiserová, m-a invitat pentru câteva zile și am încercat să aranjez câteva întâlniri. Am fost în același scop la Praga și Brno, la un festival. Sunt familiarizat cu teatrul ceh și mi-am spus că dacă mă aflu în zonă ar fi bine să văd și teatru românesc, mult mai nou pentru mine.

OCG: Care sunt criteriile de selecție, ce tip de spectacole căutați pentru această ediție a festivalului Rehearsal for Thruth?

EE: Căutăm lucruri care se înscriu în tradiția artistică sau politică a lui Havel. Așadar, criteriile noastre generale vizează spectacole care se referă la drepturile omului, cu o tentă mai experimentală sau mai absurdă. De asemenea, încercăm să-i familiarizăm pe newyorkezi cu teatrul de azi din Europa Centrală și de Est, pe care mulți nu îl cunosc. În prezent, e greu să aduci acest gen de teatru la New York. Iar anul acesta, dacă festivalul poate fi circumscris unei teme, cred că e dark fantasy și mi se pare foarte potrivită. Am adunat spectacole din multe locuri, încă mai căutăm spectacolul pe care să îl invităm din România, și acesta este un bun motiv pentru a mă afla aici.

Dramaturgul american Edwars Einhorn. Credit foto: Christian Smith

OCG: V-ați născut în New Jersey, dar familia dumneavoastră are origini în Cehia, cea ce explică interesul pentru cultura cehă. Cum v-ați descoperit afinitatea pentru teatrul absurdului, mai ales pentru Ionesco?

EE: Într-adevăr, m-am născut în New Jersey, iar familia mea își are originea în Europa Centrală și de Est, un fel de răspântie a culturilor. Această regiune m-a interesat dintotdeauna, mai ales că o mulțime de familii evreiești provin de aici. În plus, o mare parte din munca mea s-a concentrat în jurul lui Václav Havel cu care am lucrat când am coordonat Festivalul Havel. Interesul meu pentru cultura Europei de Est se leagă și de istoria evreilor din zonă și de întreg teatrul absurdului, care prin comedie tratează evenimente tragice, dar și de propria mea sensibilitate ca scriitor și artist. De fapt, fratele meu îmi citea Ionesco când aveam opt ani. El e cu nouă ani mai mare ca mine, astfel încă de mic am fost captivat și fascinat de Ionesco a cărui operă o găsesc plină de sens. În 2001, când am făcut un festival de trei luni cu integrala dramaturgiei lui Ionesco, mulți oameni se întrebau dacă absurdul mai este relevant în America. Festivalul a început în 6 septembrie 2001, dar cinci zile mai târziu, după atacul asupra turnurilor gemene din 11 septembrie, toată lumea s-a oprit o săptămână, orașul s-a închis și când am reluat festivalul toți au simțit sensul absurdului. Și, din păcate, de atunci lumea a devenit din ce în ce mai complicată și mai absurdă. De aceea cred că este un stil de teatru potrivit pentru a reacționa la vremurile noastre actuale.

OCG: Ca dramaturg, romancier, traducător, dar și libretist abordați subiectele din spectrul lărgit al drepturilor omului ca drepturile minorităților etnice și sexuale, intens dezbătute în prezent și tratate în multe arte. Scrieți dramaturgie originală și a fost foarte interesant să văd că Gertrude Stein v-a inspirat o piesă, Căsătoria lui Alice B. Toklas despre care spuneți că e „o fantezie comică cu intenții serioase”. Cum vă alegeți subiectele pieselor?

EE: Romanul Autobiografia lui Alice B. Toklas m-a inspirat să scriu piesa Căsătoria lui Alice B. Toklas despre Stein și Toklas. Am imaginat un fel de farsă comică în jurul acestei căsătorii care, evident, nu a avut loc niciodată. Două actrițe joacă rolul lui Stein, respectiv  Toklas, și alți doi actori restul diferitelor roluri din piesă, printre care Hemingway și Picasso. Textul e destul de comic, dar în cele din urmă atinge o notă dramatică. Am vrut să evidențiez deliberat identitățile pe care personajele tind să le ascundă: atât cea homosexuală, cât și cea evreiască pentru că devin foarte importante în piesă. În cele din urmă, Gertrude Stein moare, iar Toklas nefiind protejată prin lege de niciun statut rămâne fără bani. Deși trăiau împreună, tot ce se putea face la acea vreme a fost o căsătorie falsă. Iar când familia Stein a venit și a luat toate tablourile, Toklas a rămas fără niciun sprijin la bătrânețe. Așadar, e multă comedie în piesă, dar ea acoperă tristețea din fundal, care atinge probleme încă nerezolvate în societatea noastră. Chiar dacă recent homosexualitatea a fost relativ legalizată în America, în momentul de față nimeni nu știe ce decizii va lua Curtea Supremă și ce se va schimba. Iar la nivel mondial rămâne o problemă foarte mare nerecunoașterea căsătoriei homosexualilor. Adesea, abordarea mea pleacă de la un subtext inspirat din situații de viață pe care le transform în piesă, trecute printr-un filtru comic deși, în cele din urmă, multe dintre ele sunt tragice.

Spectacolul „Alice B Toklas”. Credit foto: Richard Termine

OCG:  În alte piese abordați subiecte legate de istoria recentă. Așa e The Velvet Oratorio despre Revoluția de catifea din Cehia, un spectacol  în care opera și farsa se întâlnesc în comentariul istoriei recente. A fost o comandă la aniversarea Revoluției?

EE: Da, cu ocazia celei de-a 20-a aniversări a Revoluției de catifea și a tuturor revoluțiilor din 1989 Lincoln Center a organizat un festival pentru care, în 2009, am făcut o versiune simplă a spectacolului, jucat ca un fel de atelier. L-am prezentat la Lincoln Center și a fost foarte frumos. Apoi, cinci ani mai târziu, la cea de-a 25-a aniversare, la invitația Centrului Ceh am produs o versiune extinsă a spectacolului, mult mai dezvoltată. La prima versiune a spectacolului am lucrat cu Havel, m-am consultat cu el pentru Ferdinand Vaněk, personajul principal al oratoriului. La spectacolul pentru cea de-a 25-a aniversare mi-a plăcut foarte mult să dau viață pe scenă acestui subiect. Sunt foarte interesat să folosesc elemente din operă și teatru în spectacolele mele, mai ales că sunt licențiat în ambele genuri.

OCG: Vă mișcați liber între teatru, operă și teatru de păpuși. Cum alegeți genul în care vă exprimați?

EE: Pentru fiecare spectacol aleg genul care mi se pare cel mai potrivit, tratându-l  ca pe un instrument pe care îl pot folosi în funcție de subiect. În următoarea mea premieră de la La MaMa apelez la toate cele trei genuri simultan: opera, teatru și teatru de păpuși. Pentru mine este o provocare să îmbin aceste genuri. Spectacolul Exagoge pleacă de la un text evreiesc antic, potrivit pentru acest proiect. Muzica de operă contemporană este compusă de Auvner Finberg. Îmi place opera modernă și îmi place să apelez la marionete, pe care le folosesc tot ca instrumente, desigur. De exemplu, Exagoge a plecat de la textul antic omonim, din sec II e.n., un fel de piesă grecească veche de Ezekiel Tragedianul, primul dramaturg evreu, din care au ajuns la noi doar fragmente. Am transformat-o în libret de operă, am plasat acțiunea în zilele noastre pentru că ambele versiuni, și cea originală și adaptarea mea, au ca temă ciocnirea culturilor. În textul antic se confruntau păgânismul și iudaismul, iar în spectacolul nostru actualizat vorbim despre ciocnirea dintre islamism și iudaism. Vorbim despre încercarea și dificultatea de a conecta aceste culturi. Opera e foarte formalistă și voi regiza în același mod părțile cântate, în vreme ce partea de text a spectacolului va fi cât mai simplă, mai naturală. Îmi place contrastul de stiluri astfel creat.

Afișul spectacolului „Exagoge”. Sursa foto: https://www.untitledtheater.com

OCG: Care este interesul publicului american pentru spectacolul mixt? Publicul de operă clasică preferă marile montări, cu decoruri și costume fastuoase, în vreme ce opera contemporană explorează psihologia personajelor și caută să redea conexiunea cu viața de azi.

EE: Eu încerc să mă joc puțin cu convențiile operei și pentru asta folosesc păpușile. În textul antic apare ca deus ex machina un Phoenix ca simbol păgân al orașului grec Alexandria. Pe scena de la La MaMa va apărea un Phoenix gigantic, dar urmăresc și recunoașterea diferitelor tradiții. Premiera e programată pentru 26 aprilie și spectacolul se va juca în luna mai. Nu îmi regizez întotdeauna piesele, dar, sincer, îmi face mare plăcere să o fac, mai ales că textele mele sunt uneori greu de explicat altor regizori, cărora le  e adesea greu  să-și imagineze lucrurile pe care le scriu. Și asta se datorează în parte faptului că scriu cu gândul la soluțiile regizorale și posibilitățile din scenă. Pentru o lungă perioadă de timp am lucrat cu Henry Acona, regizorul companiei mele, un minunat regizor și compozitor de operă cu care am avut o colaborare foarte bună, dar care a părăsit teatrul pentru un loc de muncă mult mai bine plătit.

OCG: În teatrul american e o practică curentă ca scenaristul să fie și regizor?

EE: Depinde. Nu este complet neobișnuit, dar în general rolurile sunt diferite. Când regizez încerc să mă despart de mine scenaristul, să iau distanță, să fiu obiectiv. Nu cred că ceea ce scriu e prețios, consider textul doar un instrument prin care ofer informațiile care trebuie transmise, și uneori o tăietură în text e cea mai bună soluție. Dacă tai ceva și funcționează mai bine, sunt foarte fericit.

OCG: Scrieți dramaturgie, librete de operă, dar și traduceți. De ce v-ați concentrat efortul pe piesele într-un act ale lui Beckett și Ionesco?

EE: Am încercat doar să traduc câteva dintre piesele care nu erau disponibile în engleză. Majoritatea dramaturgiei lor au o versiune în engleză, nu și piesele într-un act. Așa că am vrut să completez traducerea operei lor, să contribui la existența traducerii operei complete a acestor doi autori.

OCG: Dramaturgia americană e foarte bogată, există o producție redutabilă de piese americane. În acest context, ce tip de dramaturgie vă interesează să traduceți?

EE: Pentru mine, și acesta este motivul pentru care îmi place să lucrez pentru festival, e foarte important să fim conștienți de tot ceea ce se întâmplă în lume, să nu devenim prea izolați. Din multe motive, este foarte dificil să faci turnee în Europa sau teatrul european să circule în America. Distanța, vizele și toate aceste lucruri fac foarte dificilă organizarea turneelor. E important să încercăm să reducem acest decalaj atunci când este posibil, și una dintre modalitățile de a trece peste aceste bariere este să ai textul la dispoziție.

OCG: Iar ca romancier ce fel de literatură scrieți?

EE: Romanele mele sunt în mare parte pentru copii. Îmi plac cărțile pentru copii și de la bun început am știut că vreau să scriu pentru ei. Scrisul pentru copii e separat de activitatea de dramaturg; poate fi dificil, dar este cu adevărat amuzant, mai ales că tind să scriu într-un stil mai sofisticat decât unii dintre scriitorii pentru copii. Cărțile mele preferate din copilărie, Alice în Țara Minunilor și Vrăjitorul din Oz, sunt sursele mele de inspirație. Știți, nu am copii, dar am nepoate și îmi place să mă aflu în preajma copiilor. Am impresia că aceștia răspund bine la un stil puțin mai sofisticat. Când îmi apare câte o carte mă duc în școli, le citesc și lucrez cu copiii.

OCG: Și poate că sensibilitatea dv. pentru teatrul absurdului și pentru fantezia cu accente absurde poate fi de ajutor în literatura pentru copii.

EE: Cred că da, și de fapt copiii răspund foarte bine la asta. Cred că nu este o coincidență faptul că încă de la opt ani îmi plăcea foarte mult Ionesco. În timp, lucrurile capătă sens. Cu ani în urmă, regizam o piesă de Richard Foreman și una din nepoatele mele, care avea doar șapte ani, a vrut să vină la spectacol. Nu eram foarte sigur că e bine, mi se părea puțin ciudat, dar mi-am spus că poate îi va plăcea. După spectacol mi-a spus: „E cel mai bun spectacol pe care l-am văzut în viața mea”. Unii adulți au spus că nu înțeleg tot ce se întâmplă în spectacol. Copilul a înțeles, e foarte interesant.

OCG: Întotdeauna pentru a verifica dacă un spectacol funcționează, e bine să întrebi un copil, nu-i așa? Nu ne putem imagina receptarea artelor fără dimensiunea vizuală. De imagine se leagă adaptările dramaturgiei clasice în cărți ilustrate, de exemplu Ifigenia în Aulis sau Neguțătorul din Veneția după Shakespeare. De ce rescrieți această dramaturgie pentru cărți ilustrate?  

EE: Toate cărțile mele sunt și ilustrate. M-a format lucrul cu scenografii pentru a ajunge la o dimensiune vizuală a spectacolelor mele. Există multe genuri, vorbim despre spectacole de operă sau păpuși unde este necesară o strânsă colaborare cu viziunea artistică a altcuiva, fie că este vorba de compozitor, fie că este vorba de designerul de păpuși. Imaginile în cărțile ilustrate pentru copii se nasc într-un mod diferit, și le găsesc cu adevărat fascinante. Iar cărțile mele necesită colaborarea cu un ilustrator, și cred că alimentează o mare parte din entuziasmul meu pentru ele. Cu Eric Schanower, unul dintre ilustratori, am lucrat la o nuvelă grafică, adaptarea Ifigeniei în Aulis. Iar acum lucrăm împreună pentru opera Exagoge de la La MaMa, menționată mai devreme. Încrucișarea genurilor e o sursă de inspirație pentru mine. E important să înțelegi cum funcționează vizualitatea în diferite genuri și cum poți să o folosești apoi în teatru. Una dintre primele cărți de care m-am îndrăgostit a fost versiunea grafică a Cântăreței chele apărută în Franța, în care au respectat spectacolul original de la Théâtre de la Huchette. Există și o versiune în limba engleză a cărții.

Spectacolul „Iphigenia in Aulis”. Credit foto: Richard Termine

OCG: Spectacolul în regia lui Nicolas Bataille care se joacă neîntrerupt de la premiera din 1957?

EE: Da. L-am văzut, sigur, e uimitor. În carte cuvintele „înghit”, într-un fel, personajele, și apoi se întâmplă tot felul de interpretări vizuale. Îmi place la nebunie această carte, făcută după una din piesele mele preferate. Evident, nu este cartea pe care să o citească oricine, oricând…  Am simțit că ar trebui să existe și alte cărți de acest gen, dar nimeni nu le făcea. Așa că m-am gândit că poate o să le fac eu. Așa au apărut cărțile ilustrate după spectacolele mele.

OCG: E surprinzătoare diversitatea producțiilor derivate din spectacole: cărți ilustrate, dar și podcasturi produse de compania dv. Untitled Theater Company No.61. Sunt producător de audio drama și am observat că după pandemie mulți artiști tineri au (re)descoperit genul și sunt interesați să exploreze posibilitățile pe care le oferă tehnologiile. Acum, să înregistrezi și să editezi sunet e la îndemâna oricui, cu telefonul poți să faci totul. Cum ați ajuns la podcast, echivalentul audio al spectacolelor de scenă?

EE: Am scris și regizat o audio drama în serial The Resistible Rise of J.R. Brinkley,[2] care are ca personaj principal un doctor șarlatan din anii ’30- ’40, unul dintre primele vedete de radio, printre multe alte lucruri pe care le-a făcut. A fost, de fapt, unul dintre cei mai mari escroci. Pentru a face bani a inventat o operație de vindecare a disfuncțiilor sexuale prin implantarea testiculelor de capră în corpul uman. Personajul devine producător de emisiuni de muzică la radio, așa că am decis că producția ar trebui să fie radiofonică mai mult decât orice. Fiind foarte ocupat am tot amânat-o, dar pandemia a adus momentul ideal. Acesta rămâne spectacolul radiofonic preferat, dintre toate cele produse de mine. De fapt, cred că funcționează mai bine la radio decât pe scenă unde intenționam inițial să o montez. Spectacolul conține multă muzică și a trebuit să înregistrăm totul de la distanță; oamenii își cântau partiturile separat, iar apoi le-am montat.

OCG: Da, și BBC a înregistrat la distanță în timpul pandemiei, ca soluție de a continua să producă spectacole audio.

EE: Așa am lucrat și noi. Am trecut printr-un proces serios de învățare, fiind pentru prima oară când am lucrat așa. Am fost foarte mulțumit, producția a avut un real succes, cu recenzii foarte bune și o audiență mare. A urmat The Iron Heel, adaptarea romanului lui Jack London, asemănător pe alocuri ca scriitură cu modul în care a fost scrisă The Resistible Rise of J.R. Brinkley. Apoi am produs o  versiune audio pentru cartea Iphigenia în Aulis. Am observat că la The Iron Heel, deși am avut recenzii bune, audiența a scăzut. Cred că s-a întâmplat așa pentru că a crescut  oferta pe piață și a fost mult mai greu să atragi atenția oamenilor asupra spectacolelor audio. De atunci încoace nu am mai avut timp să fac alte producții, dar mă preocupă problema atragerii audienței în condițiile saturării pieței.

OCG: Cum apreciați legătura dintre teatrul european și cel american?

EE: Cred că avem dramaturgi care sunt mai conștienți de valorile teatrului european și care se lasă influențați de el. Printre ei se află și unii dintre dramaturgii mei preferați. Îmi doresc să găsesc căile de a aduce teatrul american în Europa. Am ținut acum o prelegere despre teatrul american la Universitatea Carolină și la Academia de Arte Performative (DAMU) din Praga, academia lor de teatru. Mi-am dat seama cât de puține informații au ajuns aici despre teatrul contemporan și experimental american. Se știe despre Broadway, dar nu acolo găsim cel mai bun teatru. Cred că ar fi interesant pentru toată lumea să cultivăm mai mult această cunoaștere reciprocă.

[1] V. https://www.rehearsalfortruth.org/
[2] V. https://podcasts.apple.com/us/podcast/the-resistible-rise-of-j-r-brinkley/id1535343619