David Esrig: ”Cenzura a dezvoltat în mediul cultural o mentalitate de sclavi”

Interviul care urmează a fost înregistrat la numai câteva zile după aniversarea de 80 de ani a cunoscutului regizor David Esrig, una dintre personalitățile teatrului românesc care s-a confruntat frontal cu cenzura în comunism. Înregistrarea a avut loc chiar după lansarea din FNT a volumului Drumul spre spectacol prin Metoda David Esrig. Pentru un teatru existențial de Florin Vidamschi, apărut la Editura Charmides. Interviul a fost difuzat public pe 5 noiembrie la Teatrul Bulandra, Sala Studio Space, unde a avut loc o dezbatere despre cenzura în teatrul românesc din perioada comunistă. Discuția moderată de Eugenia Vodă s-a concentrat pe două spectacole interzise în timpul regimului comunist: „Furtuna” de W. Shakespeare, regia David Esrig (Teatrul Național București) și „Revizorul” de N.V. Gogol, regia Lucian Pintilie (Teatrul Bulandra). Cu această ocazie, în foaierul sălii Studio Space a fost vernisată „CenzurART” – expoziție de fotografie a lui Andrei Gîndac, care conține imaginile realizate pentru campania de teasing a proiectului. Dezbaterea despre teatru a făcut parte dintr-un proiect mai amplu – Arta și cenzura în comunism inițiat de Centrul de Studii în Istorie Contemporană în parteneriat cu Fundația Konrad Adenauer România. Scopul principal al proiectului este acela de a readuce în conștiința publică actuală faptul că, în timpul regimului comunist din România, cenzura s-a manifestat masiv în toate domeniile culturii, ajungând să modifice radical tipul de percepție al spectactorului, precum și atitudinea și receptarea în fața obiectului artistic.

Interviu realizat de Ana Teodorescu

Care a fost relația dumneavoastră cu cenzura în timpul regimului comunist? Câte spectacole vi s-au interzis și aici mă refer și la cele la care nu ați fost lăsat să începeți lucrul niciodată?

Situațiile au fost mereu puțin încordate. Destinul teatrului sub jugul unei cenzuri foarte harnice a fost un destin curios. În unele cazuri era alegerea directorilor de teatre să nu mai facă anumite spectacole. A fost o situație în care se căutau tot timpul subiecte care să fie nepereclitate. Adică cenzura în România în epoca comunistă – aiurea, în epoca asta mitocănie era de fapt – era completată și de autocenzură. Adică teama de cenzură, de discuţii, de a fi mazilit, de a fi împins la marginea societăţii artistice româneşti, făcea ca oamenii să caute teme care nu sunt de natură a stârni mânia cenzorilor. Încât e foarte greu de spus dacă numai aceste spectacole nominal oprite au fost opera totală a cenzurii.

Mă refeream și la faptul că ați avut în minte propuneri de texte pe care doreați să le montați, dar vi s-a sugerat să nu le alegeți pe acestea.

Așa este. M-a interesat foarte mult Beckett (Samuel Beckett). A fost foarte greu cu Godot (Așteptându-l pe Godot), pe urmă s-a oprit, pe urmă l-a făcut Grigore Gonţa. Mai târziu s-a dat drumul. Dictatura românească nu se bizuia pe foarte multe principii. Era mai mult mofturoasă, ca să zic aşa. De ce am fost oprit cu Godot, de ce i s-a dat drumul mai târziu lui Gonța?

Dar explicația pe care ați primit-o care a fost?

Nu mi s-a dat nicio explicație. Nu s-a mai vrut, nu s-a mai putut. Eu eram deja un om pățit. Am povestit numai niște lucruri foarte nostime la Nepotul lui Rameau (1968, Teatrul Lucia Sturdza Bulandra, regia David Esrig): mi se cerea să nu se mai țipe așa: „CAAAAREEE PAAAATRIE?” și să se spună cu spatele.

Cu domnul Ion Brad am avut foarte multe discuții la toate spectacolele. El era încă unul care voia să slujească cenzura. Era și o anume concurență acolo: cine era mai sever cu artiștii ăștia nebuni. Era o atmosferă foarte curioasă. Iar acum să îți spun momentele tari. Momentul cel mai tare a fost pentru mine Furtuna (1972, Teatrul Național București). Foarte târziu, ani după ce s-a oprit, am putut să înțeleg poate de ce s-a oprit. Situația mea s-a ameliorat în unele puncte și s-a înrăutățit în altele. Faptul că am avut succese mari în Occident era pe placul regimului. Se considera cumva legitimat: „avem și artiști care câștigă premii. Acum nu suntem niște monștri aici”. Pe de o parte. Pe de altă parte, însă, începeau să se teamă că succesul spectacolelor ăstora, cu care și în străinătate, dar și în țară aveam sălile pline, cu discuții după, putea să devină un centru de influență subtilă.

Și atunci, de pildă cu Umbra (1963, Teatrul de Comedie, regia David Esrig) am avut noroc că ei voiau să îi dea o palmă Moscovei. Și atunci rușii n-au vrut să primească Umbra fiindcă avea renumele că era antistalinistă. În Leningrad, în orașul autorului Evgheni Svartse murmura că Umbra vrea să arate că Lenin a fost omul și Stalin a fost umbra și umbra rea. Că dacă ar fi rămas Lenin ar fi fost altfel.

Deci atunci Furtuna din punctul acesta de vedere a fost cenzurat?

Exact. Dar la Umbra guvernul român a pus condiția rușilor că noi mergem în turneu numai cu acest spectacol. Adică, înțelegi, ca să crape dușmanul. Problema interesantă este următoarea: că lucrurile au fost manipulate mai tot timpul. La Umbra a fost o manipulare spre avantajul spectacolului, pentru că a ieșit o piesă extraordinară și primirea de către publicul rusesc a fost tușantă. Nimeni nu o să mă creadă, numai Marinuș (Marin Moraru) poate să confirme că la Moscova am avut aplauze de o oră și douăzeci de minute, că au zburat sticle de vodcă pe scenă. Adică ni s-a dat ce era mai prețios acolo, sau nu știu ce să zic.

Au existat asemenea fenomene care au ieșit deja din convenția: faci un spectacol, are succes, lumea aplaudă, apoi vine altul. Din această convenționalitate a comunității de teatru, unele spectacole, printre care și ale mele, au ieșit, au început să pună probleme care nu mai erau în catalogul agreabil al imaginii teatrele. La Troilus (Troilus și Cresida, 1965, Teatrul de Comedie, regia David Esrig) am avut noroc că am avut succes în străinătate. A luat cele mai multe premii, deși foarte multe lucruri se spuneau acolo. A fost între timp și toată istoria cu Așteptându-l pe Godot, la care am repetat, dar deodată s-a suspendat.

Pe urmă la Furtuna s-a întâmplat următorul lucru: am repetat cu una dintre cele mai bune distribuții pe care le puteai avea în România. În afară de Gheorghe Dinică și Marin Moraru, cu care lucram de mulți ani, doar cu Iurie Darie mai lucrasem. Acum eram la Național. Am putut să îl am pe George Constantin, mare actor, de o școală mai veche decât a noastră, dar mare, foarte puternic actor, chiar foarte interesat la lucru. S-a ostenit foarte tare să prindă puțin stilul nostru de lucru. Damian Crâșmaru, vechi actor al Naționalului, foarte tânăr ca spirit, dar foarte interesant. Silvia Popovici, cu care ne cunoșteam bine,  dar cu care nu lucrasem niciodată. Avea puțin o altă școală, cea creată de Vlad Mugur. Și am început lucrul și deodată au venit funcționarii de la minister la o repetiție la masă. Pe urmă am auzit că au fost foarte impresionați, au lăudat, dar se pare că această laudă nu a fost în favoarea mea. După care am fost chemat de domnul Ion Brad, personaj cu care am avut mereu de a face. Mi-a pus niște întrebări curioase, la care am răspuns. „Aaa – zice –  e totul în ordine”. După aceea am fost chemat de cel ce era numit în București, Dumitru Popescu ”Dumnezeu”. Ne cunoșteam mai de demult. M-a ținut șase ore într-o discuție. L-am întrebat: „Nu vă supărați” – eu vorbeam cu domnul cu toți și se obișnuiseră deja. Nu știu dacă în secret chiar nu le plăcea că sunt considerați domni. La mine era pur formal. Nu îi consideram tovarășii mei, ce să fac?! – Și l-am întrebat: „Nu vă supărați, de ce toată discuția?” „Păi, dumneata cum vrei să o faci?” „Păi, v-am spus”. După ani, am senzația că am ghicit care ar fi putut să fie problema lor. Imaginea despre Furtuna era cu totul alta decât cea curentă. Furtuna se joacă de obicei cu Prospero ca un Moș Crăciun, bătrân și înțelept. Cine citește atent piesa, vede că Prospero are exact 45 de ani și este în plină forță și că el a fost nedreptățit în ultimul hal de niște carieriști mizeri. Și acum, pe insula aia, destinul vrea ca toți dușmanii lui care l-au mazilit să treacă prin fața insulei și cu niște duhuri pe care le are la îndemână să îi apuce pe toți în puterea lui. Și începe să îi prelucreze. Este ultima piesă a lui Shakespeare. La sfârșitul vieții se pune întrebarea: a crezut marele dramaturg că omenirea e ameliorabilă sau nu prea?

–  „aaa..și matale zici mai curând că nu prea.”

–  „Eu nu, Shakespeare e acolo. E  o părere, nu?”

–  „Și acum repetați, da?”

–  „Da.”

O săptămână mai târziu a venit Beligan și mi-a zis: „Nu mai avem dreptul să repetăm”. Dragii mei, asta se întâmpla după câteva luni de repetiții cu cei mai buni actori ai acestei țări. Și atunci mi-am dat demisia din Teatrul Național. Nu mai vedeam ce caut acolo. Nu am mai văzut nicio șansă. Eram istovit. Era proiectul cel mai important la care lucrasem. Distribuția a fost distrusă, a fost o atmosferă foarte dureroasă.

Am să mai spun un lucru: efectul cenzurii nu a fost numai asupra spectacolelor oprite, ci și obstacolele modificate, fără intervenția cenzurii. Dar ea era acolo. Toți știam că e acolo. Toți știam că vin niște turnaveți acolo să se uite și pe urmă au păreri și trebuie tăiate pasaje. Adică prezența cenzurii a fost un rol fundamental, nu putem numai să numărăm câte spectacole au interzise. Sigur, au interzis Revizorul (1973, Teatrul Bulandra, regia Lucian Pintilie). Ce să vă zic, că am fost chemat de Ion Brad ca să fac Revizorul ? „Adică după ce l-ați interzis pe Pintilie”. „Eee, nu o lua nici dumneata așa”. „Dar cum să o iau? L-ați interzis sau nu l-ați interzis? Și acum luați un alt regizor de renume și spuneți că nu e nicio dramă, e un regim liberal, ori nu e?”. „Da, nu, am încercat și eu” – mi-a spus Brad.

Îți tot repet: atmosfera a fost otrăvită. Sunt sigur. Nu cunosc toate detaliile, ce se întâmpla în jurul meu, eu eram destul de izolat, cu anumiți actori cu care lucram mai tot timpul. Cred că foarte multe proiecte au fost anulate din capul locului sau scurt după ce s-a creat posibilitatea să le facă. Și atunci de teamă – „o să avem numai dificultăți”, lucrurile aveau consecințe rele. De pildă, Furtuna era deja planificată. Teatrul Național avea un repertoriu bogat. Nu foarte inteligent, dar foarte larg. Și atunci nu a suferit imediat de pierderi de bani. Dar, alteori, o asemenea intervenție avea urmări mai grave. Nu știu dacă la Bulandra Revizorul nu era deja calculat să întregească bugetul teatrului. Și atunci, deodată nu mai exista.

Considerați că actorii, regizorii și directorii de teatre erau puși în fața unui act de furt? Li se fura un produs la care lucrau…

Desigur. Nu numai lumea asta. Toată țara era infectată. Ce crezi, că publicul mai larg, nu știu dacă fiecare țăran, dintr-un colț de sat pitoresc, dar tot omul știa de cenzură sau necenzură. Dar publicul culturii românești știa. Adică era o atmosferă generală: ne lasă sau nu ne lasă? Dar gândiți-vă numai acest fapt că dintr-o dată cultura nu mai era un fenomen liber. Era sub control. Păi cultura nu suportă asemenea control. Sensul culturii este să se dezvolte liber. Să provoace, să fie oamenii de acord sau nu. Și acest fenomen a fost pus sub obroc. Și dintr-o dată s-a falsificat toată viața culturală a unei țări, în esență. A fost un morb urât și dăunător. Știi, voi faceți o cercetare asupra cenzurii, de aceea e important să vă spun că nu e vorba numai de numărul spectacolelor, e atmosfera generală în care cultura nu mai era trăită de oameni fără teamă. Adică era o atmosferă de pușcărie fără gratii. Asta era îngrozitor.

Pe de altă parte ați afirmat într-un interviu mai demult că dictatura ascute recepția.

Sigur că toată această atmosferă a creat la unii, cred că și la mine, nu îmi dau seama, dar și la oameni ca Dinică (Gheorghe Dinică), ca Marin (Marin Moraru) și mulți oameni cu care am lucrat – dorința de a ieși din atmosfera asta mediocră, precară, stupidă, de o autoritate mizerabilă. Deci, cum să îți spun eu…totul e relativ. Această mizerie a dictaturii a stârnit în mulți oameni o energie poate mai puternică decât dacă ar fi fost altfel. O energie care i-a împins să iasă, să depășească, să nu se lase duși numai de succesele facile ale teatrului de revistă.

Credeți că în alte condiții ați fi plecat din țară?

Nu aș fi vrut să plec. Eram în plin lucru cu niște oameni minunați, cu niște actori minunați. Crezi că în Germania găseam ușor o distribuție ca în România? Oamenii de aici nici nu erau conștienți. Adică cenzura a otrăvit. A creat o atmosferă falsă. Oamenii se gândeau de trei ori ce să facă. Nu mai apelau la primul impuls intuitiv.

Cum credeți că a modificat cenzura în timp modalitatea de recepție? Credeți că a influențat viața teatrală de acum?

Nu prea îmi dau seama, pentru că sunt oarecum rupt de ce se întâmplă acum aici. Dar cred ca a dezaxat lucrurile. Cred că a intervenit o forță mizeră, autoritară și care avea poliția în spate, iar cu asta nu te joci. Și au introdus criterii care sunt otravă pentru cultură. S-a dezvoltat o mentalitate de sclavi. Nu a mai fost o viața culturală liberă, sănătoasă, pornită din impulsurile ei proprii. Tot timpul trebuia să socotești ce credeau tovarășii. Dar nu trebuie să uităm că toată această dictatură se întâlnea cu o pătură de actori și de regizori și de oameni care nu făceau jocul.