Alina Nelega: „Contribuția esențială la dezvoltarea dramaturgiei noi românești a avut-o și o are încă teatrul independent”

Întâlnirile Internaționale de la Cluj: O lămurire informală între primul foc și stingerea țigării
noiembrie 2, 2018
După 30 de ani Urmașii lui Caragiale. Cui îi pasă de dramaturgia românească?
iunie 20, 2019

 

  • Reprezinți România în programul multianual dedicat dramaturgiei noi – Fabulamundi. Aș vrea să rememorăm pentru cei care nu știu încă cum a început acest program și cum anume ești implicată în el?

Fabulamundi. Playwriting Europe este un proiect de colaborare între teatre, festivaluri și instituții culturale, în scopul creării unei zone de interes în spaţiul cultural european care să ofere susținere și promovare dramaturgiei contemporane. În România, ca și în Franța, sunt doi parteneri: Universitatea de Arte din Târgu-Mureș și Teatrul Odeon, București.

Proiectul își propune să dezvolte și să îmbogățească activitățile și strategiile profesioniștilor și artiștilor în domeniu, precum și să ofere dramaturgilor oportunități de dezvoltare profesională, întâlniri multiculturale și posibilitatea creării unei rețele proprii de contacte. Ediția pilot a proiectului Fabulamundi a avut loc în toamna 2012, iar în urma acesteia, PAV s.n.c., Italia, organizația coordonatoare a proiectului, a aplicat pentru o finanțare de scurtă durată în cadrul programului Cultura 2007-2013. În 2013-2014 a avut loc prima ediție a proiectului Fabulamundi – The Dangerous Opportunity/Oportunitatea periculoasă. Fabulamundi. Playwriting Europe a beneficiat de două ori de finanțare din partea Comisiei Europene: Programul Cultura 2007 – 2013 și Europa Creativă 2014 – 2020. Ediția a treia a proiectului Fabulamundi se desfășoară în perioada 2017-2020, cu tema – Beyond borders?/Dincolo de granițe?

În cadrul Fabulamundi – Beyond borders?/Dincolo de granițe?, proiectul s-a extins considerabil, având la bază parteneri din 10 țări europene: România, Italia, Franța, Spania, Germania, Marea Britanie, Belgia, Austria, Polonia și Cehia. Astfel, sunt implicați în proiect 120 de autori din 16 țări și 200 de texte care circulă și sunt promovate. Autorii români în această ediție sunt: Elise Wilk, Olga Macrinici, Szekely Csaba, Alexa Băcanu, Alexandra Pâzgu, Bogdan Georgescu, Mihaela Michailov, Radu Popescu, Elena Vlădăreanu și Gabriel Sandu.

 

  • Ce beneficii a adus dramaturgiei românești acest program și cum se văd concret rezultatele sale pe scenele teatrelor?

În primul rând, un rezultat important este faptul că textele românești sunt traduse în mai multe limbi, circulă, sunt prezentate, montate și publicate în Europa, iar autorii au parte de o vizibilitate care ar fi fost greu de imaginat fără acest proiect. Au beneficiat de acest lucru, de-a lungul celor aproape șapte ani de când dezvoltăm programul în România, dramaturgi ca Elise Wilk, Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean, Mihaela Michailov, Szekely Csaba și alții, inclusiv eu. În România, pe de altă parte, sub egida Fabulamundi, a apărut o antologie de texte contemporane internaționale, îngrijită de Tamara Susoi, cea care coordonează programul din partea Teatrului Odeon – și este în pregătire o a doua, pe care o voi îngriji eu, cu textele prezentate în această ediție.  La nivel de producție, s-au și montat câteva piese ale unor autori europeni importanți, cum ar fi Sacha-Marianna Salzmann (Germania), Guillem Clua (Spania) sau Elsbieta Chowaniec (Polonia), ca să-i pomenesc doar pe cei care au ajuns la noi prin Fabulamundi. Sigur, tot prin Fabulamundi s-a montat Mayenburg sau Esteve Soler, dar aceștia sunt autori care oricum au penetrat piața românească și sunt deja foarte cunoscuți. De fapt, meritul programului este că iluminează mai ales texte și autori în dezvoltare și ascensiune, punându-i în legătură cu cei asemenea lor, din diferite culturi europene. Beneficiile sunt schimbul, deschiderea, dialogul și susținerea unui proces de comunicare și receptare care să modifice schema împământenită a loviturii de succes, să se axeze pe motivarea și dezvoltarea personală a autorilor, să faciliteze procesul de creație al autorului dramatic.

 

  • Acest proiect vine în continuarea preocupărilor tale constante pentru dezvoltarea dramaturgiei contemporane în România – traduse în festivalurile organizate, în taberele de dramaturgiei, în workshop-urile de dezvoltare a pieselor organizate împreună cu diverși parteneri de-a lungul timpului, în comisionările pe care le-ai antamat în calitate de directoare de teatru. Dacă ar fi să estimezi acum, la aproape 30 de ani de la schimbarea regimului, care ai spune că sunt rezultatele acestor eforturi? În ce măsură corespund ele așteptărilor tale?

 

Cred că am ajutat la parcurgerea unei mici părți dintr-un drum încă foarte lung, a cărui dimensiune și anvergură nu o sesizam acum treizeci de ani, așa cum o văd acum. Dar chiar și-așa, probabil că tot aș fi inițiat proiectele care m-au dus un pas mai departe și cred că au deschis uși pe care au intrat autori – și mai ales autoare – cu voci ferme și originale. Erau pe-atunci mulți oameni de teatru, critici și jurnaliști mai ales, care, la fel ca mine, își doreau un microclimat pentru ca dramaturgii să se dezvolte, să se descopere pe ei înșiși, să-și găsească vocea. În primul rând, aceștia m-au sprijinit. Astăzi există, categoric, și în teatre, un interes real pentru noua dramaturgie. Dimensiunea acestui interes rămâne, totuși, discutabilă, ca și măsura în care o alfabetizare culturală a teatrului românesc ar fi sau nu necesară, la nivelul la care deficiențele de management și politici culturale fac inutilă orice îmbunătățire de fond. Revenind însă la interesul pentru textul nou, acesta nu este o urmare a „concursurilor de piese” sau a textelor publicate cu și fără discernământ, nici nu se datorează vreunui fantezist teatru al dramaturgilor, ci este o consecință a faptului că regizorii, în general cei tineri, caută texte care să vorbească despre o realitate a prezentului. Desigur, și teatrul s-a modificat în ultimii treizeci de ani – nu destul, dacă ar fi după mine, dar, oricum, semnificativ. Forme noi de tip documentar sau docu-fiction pătrund tot mai mult în gustul spectatorului, determinând schimbarea orientării discursului scenic. Dar și provocând alte tipuri de scriitură decât cele convenționale. Textul de scenă s-a diversificat în mare măsură și rareori avem de-a face cu piese de teatru care pot fi luate ca atare din pagină și puse direct în scenă – azi textul e tot mai mult rezultatul acelui laborator de creație care este scena și în care autorul experimentează,  remodelează și abia apoi fixează textul.

Trebuie să observ aici că, deși câțiva directori de teatre publice au mai încercat și se străduiesc meritoriu să inițieze proiecte pe texte noi, contribuția esențială la dezvoltarea dramaturgiei noi românești au avut-o și o au teatrul independent și companiile independente. De la Dramafestul anilor ’90 la DramAcumul începutului de mileniu, până la Reactorul clujean de azi sau la Replika bucureșteană, ca să dau câteva repere doar, teatrul independent este cel care își asumă riscurile montării și, adesea, chiar ale generării de texte noi, deși este un sector subfinanțat – dar, cu toate acestea, foarte puternic prin energia și îndrăzneala proiectelor.

Dar dacă acest lucru era, să zicem, posibil de estimat, nu m-aș fi gândit acum treizeci de ani că un proiect ca masteratul de scriere dramatică de la Târgu-Mureș va avea șanse de reușită, ba mai mult, că va da atâția dramaturgi de vârf și că se va bucura, în cei zece ani de când l-am inițiat la Universitatea de Arte din Târgu-Mureș, de o reputație atât de bună și de un interes în creștere în rândul tinerilor creatori.  

 

  • Au existat multe dezbateri la noi, de-a lungul acestor trei decenii, despre nevoia de piese noi, dar și despre respingerea acestora de către regizorii locali, într-o țară cu o puternică tradiție regizorală. Cum s-au schimbat lucrurile peste timp și care este azi, din punctul tău de vedere, condiția noii dramaturgii în România?

Cred că, într-adevăr, apetitul regizorilor pentru textul nou a început să se dezvolte abia în mileniul 3. Motivele pentru lipsa acestui apetit în anii ’90 sunt multe și explicabile, dar în primul rând ea ține de statutul regizorului ca unic autor al spectacolului, statut periclitat în cazul montării unui text nou, al unui autor în viață, situație în care spectacolul are, fără nicio îndoială, doi autori. Desigur, această ipostază de autor unic nu poate fi contestată regizorului, și ține de dorința de a emula mari artiști ai secolului XX: Kantor, Grotowski, Schechner, Brook, Barba, Wilson sau Castelucci, Nekrosius, Korsunovas, Warlikowski ș.a., care însă s-au dezvoltat în culturi cu un puternic teatru alternativ și în care experimentul real și laboratorul erau posibile, ceea ce la noi nu a fost cazul. Cu toate încercările de echivalare, cu toată „rezistența prin cultură”, trebuie să fim onești: noi nu am avut teatru politic, nu am avut laboratoare, nu am avut experiment, decât vag, schițat și sufocat încă din fașă de cenzură și autocenzură. Acestea fiind zise, a accepta un alt autor, în viață, a accepta o relație de parteneriat, ar fi contrazis însăși ierarhia teatrului, unde regizorul avea (și încă are) statutul de delegat al puterii. Iar cum teatrul reflectă societatea, acest pattern societal paternalist, ierarhic, era pus în pericol de apariția textelor noi, puternice. Nu vreau să deturnez întrebarea spre o interpretare de gender, dar majoritatea lor erau scrise de femei – care, treptat, au început să invadeze și regia de teatru românească, aducând un suflu al unui alt tip de sensibilitate.

Astăzi, acest model desuet al regizorului-dictator este contrazis de alte modele de lucru, diferențiate, de succesul pe care îl au tehnicile devised, de suprapunerea dramaturgului cu regizorul, în unele cazuri, sau de dizolvare a regiei în coordonarea de scenă, ori a dramaturgiei în improvizație și fixare a momentului. De asemenea, performance-ul ca expresie a corpului în spațiu-timp are o mare influență asupra discursului scenic – iar tipul de dramaturgie performativ se insinuează tot mai mult în tehnica discursului dramatic.

S-ar spune că scriitura de teatru devine tot mai puțin literară și tot mai mult documentară sau peformativă, iar cel/cea/cei care o generează – o echipă sincronizată la nevoie spectacolului ca obiect artistic (?) unic. Am putea deschide aici o discuție despre măsura în care teatrul mai este azi artă – sau în care arta mai poate fi, azi, fabricată sau generată în alt mod. Se mai poate vorbi despre autor sau nu? În mod real, deși aceste tehnici de disipare auctorială câștigă tot mai mult teren odată cu renașterea teatrului politic, a colectivismului și stângismului în teatru, nu putem ignora că există ipostaze ale autorului dramatic care rezistă în continuare, în piese de teatru bazate pe personaj, situație și story, în care textele sunt aproape de literatură, ale unor dramaturgi care știu și să scrie, nu numai să aplice reguli de compoziție.

După cum am încercat să sugerez mai sus, spre deosebire de anii ’90, astăzi sunt mai multe posibilități de a scrie pentru scenă, fie ca autor dramatic, fie ca dramaturg de scenă. Dar, la fel ca și în 1990, e nevoie de un context. Faptul că el se conturează, mai mult sau mai puțin vag, se datorează, în primul rând, teatrului independent, dispus să riște, să încerce, să testeze, să se avânte.

Aud și văd tot mai des, la toate nivelurile, văicăreli despre precaritatea poziției actorului sau a regizorului, deplângând perioada în care artiștii găseau la terminarea facultății posturile rezervate în teatre. Desigur, astăzi, ca și acum treizeci de ani, ca și acum șaizeci de ani, ca și acum o sută sau o mie de ani, ca să exiști ca și creator, ai nevoie de un context. Diferența este că azi suntem liberi – iar acest lucru are un recul important, respectiv trebuie să te folosești de libertatea personală, ceea ce nu e ușor. Sunt mâhnită de ușurința cu care mințim și ne mințim, când e vorba de propriul trecut, perpetuând imaginea edulcorată și mincinoasă a unei existențe confortabile a artistului care avea un statut și un loc încălzit și privilegiat în societate, adică își exersa vocația fără riscuri, ba mai mult, era respectat și omagiat. Nu există și n-a existat niciodată creație fără riscuri și costuri, iar dacă nu ieși din confort, te pierzi în mediocritate. Ceea ce s-a întâmplat cu mulți actori și regizori care au acceptat confortul oferit de contextul politic de dinainte de ’89. Azi însă, drumul nu ți-l mai arată, pavează, netezește partidul; trebuie să ți-l croiești singur/ă – e ceea ce se întâmplă peste tot în lumea liberă. Și se întâmplă – e drept, mai greu, cu costuri uneori prea mari, cu șanse mai puține și mai prost finanțate – și la noi. Văd însă, cu bucurie manifestă, că, în 30 de ani, am început să învățăm câte ceva despre libertate și, mai ales, despre libertatea de creație.

Am spus toate acestea ca să pot ajunge la un enunț despre condiția dramaturgului în România: autorul dramatic este azi în exact aceeași situație ca și actorii și regizorii, ca și scenografii și compozitorii, coregrafii și dansatorii, ca și jurnaliștii și criticii de teatru: ca să existe, trebuie să lucreze la generarea propriului proiect. Nu e simplu, nu e peste noapte, dar poate fi surprinzător de creativ și se diminuează vizibil timpul de văcăreli.

Pentru a va oferi o experienta de navigare mai buna acest site foloseste cookies.

Daca esti de acord cu acestea, inchide aceasta notificare sau afla mai multe despre setarile cookies aici | OK, inchide