Alexandra Felseghi: „Ca dramaturg, am nevoie să ascult ritmul interior al regizorului”

Alexandra Felseghi face parte din generația dramaturgilor care s-au impus cu valul teatrului documentar și documentat din teatrul românesc al ultimului deceniu. Piesele sale dezvoltă ficțional cazuri reale pe care le preia din realitatea autohtonă, circumscrise observării și diagnosticării traumelor din societate. Formarea sa pluridisciplinară, ca regizoare și dramaturgă cu un background în muzica clasică, îi oferă o viziune în profunzime a meseriilor scenei: de aici vine și apetitul pentru lucrul textului la scenă alături de regizor și actori. După o serie de spectacole care s-au bucurat de atenția criticii și a publicului, Alexandra Felseghi pregătește apariția volumului de dramaturgie intitulat „Patru piese de teatru. Verde tăiat. Nu mai ține linia ocupată. Nu vorbim despre asta. Acasă”[1]. A selectat în volum texte centrate pe destinul unor personaje feminine puternice, pe problematica familiei alienate și a violenței mediului social. Interviul propune un portret de autor, urmărește procesul său de creație, pornind de la formarea sa la Cluj, orașul unde este în prezent cadru universitar la Facultatea de Teatru și Film.

Alexandra Felseghi. Foto credit: Bogdan Botaș

Oana Cristea Grigorescu: De la muzica clasică la teatru nu e un drum direct. Cum s-au potențat reciproc aceste două arte, cum ai ajuns de la muzică la teatru și regie?

Alexandra Felseghi: Sunt născută, crescută și școlită la Cluj. Am făcut pian la Liceul de Muzică[2], unde am avut vreo trei profesori, dar cel pe care îl consider mentorul meu e Papp Tibor. Din păcate, nu mai trăiește. Papp Tibor (sau Tibi bácsi) era un pedagog absolut minunat și am învățat de la el foarte multe lucruri despre ceea ce presupune o meserie în artă – învățături pe care le aplic și acum în postura de lector, coordonator și tutore al studenților de la secția de Teatrologie a Facultății de Teatru și Film. Regia de teatru, într-un fel, se leagă tot de profesorul meu de pian. Era o personalitate foarte deschisă și interesată de orice formă de artă. El însuși era și poet și mare iubitor de teatru (fusese la un pas de a deveni actor!). Așa că, în acest spirit umanist, vorbeam despre multe, eram trimisă pe la anticariate, pe la expoziții, concerte, teatre. Apoi discutam despre tot ce-am văzut, auzit și citit. Și, dintr-o discuție în alta, am nimerit la un spectacol de teatru, Hamletul lui Vlad Mugur. Pe mine acel spectacol m-a convins sau, mai bine spus, aproape că m-a obsedat. Îmi povestea și Elena Ivanca vara aceasta, când am luat interviurile pentru Zeițe de categoria B[3], despre vraja pe care o avea acel spectacol, o vrajă care se extinsese de la scenă la cei din public. Și m-a prins și pe mine și m-a dus cu ea. Așa că am început să văd și să citesc teatru, din plăcere. Nu știam exact ce vreau eu să ajung în teatru, știam doar că voiam să fac parte din această vrajă a lui.

OCG: Dar nu ți-ai pus problema să continui cu muzica, să faci Conservatorul?

AF: Am făcut și un an de Conservator, la secția de Interpretare muzicală – Pian, în paralel cu primul an la Regie de teatru. Credeam că se poate și voiam să le demonstrez că se înșală tuturor celor care m-au sfătuit să renunț la unul din domenii. Argumentele lor erau cât se poate de realiste și poate că de asta le-am și refuzat, în idealismul meu de atunci. Dar, după luni de zile de alergat între Conservator și Teatru, m-am oprit pe trotuar și m-a surprins faptul că nu mai știam de unde veneam și unde trebuia să ajung. Era greu, într-adevăr, greu și solicitant. Așa că am înțeles că trebuia să iau o decizie și, într-un final, am luat-o. Nu regret nimic, însă, muzica m-a ajutat să înțeleg rutina scenei, faptul că Acolo timpul se simte diferit, și vulnerabilitățile se adâncesc. Consumul e foarte mare pe scenă – am aflat asta încă de foarte mică. Și în postura de dramaturg sau de regizor te consumi destul de tare, dar e un alt fel de consum.

OCG: Faptul că ai trecut prin experiența scenei ca interpret îți dă, într-adevăr, o altă înțelegere a actorilor și a felului în care se raportează ei la rol. Dar cum ai ajuns de la regie la scris?

AF: La studiile de regie aveam posibilitatea să ne alegem opționale în timpul facultății și, de curiozitate, îmi luasem cursurile de scriitură ținute de Cristian C. Buricea-Mlinarcic și de Raluca Sas-Marinescu. Cred că am fost norocoasă să întâlnesc doi oameni cu asemenea dragoste molipsitoare față de dramaturgie și de autorul de teatru! Iar asta a dat rezultate (și nu numai în cazul meu). Taberele Dramaturgia cotidianului, cu cercetările de teren, cu căutările subiectelor din realitatea noastră imediată, cu discuțiile purtate în jurul poveștilor găsite, au însemnat enorm. Așa mi-am dat seama că îmi place și că mă pasionează direcția aceasta, dar nu m-am gândit niciodată ca la o meserie de sine stătătoare. Mai degrabă, m-am apropiat de ea în timpul cursurilor de master, când am început să lucrez și să experimentez în zona teatrului independent. Și, cum nu găseam textele care să ne reflecte temele de interes, am început să ni le scriem singuri. Aveam, de altfel, tot timpul din lume pentru experimente și nimic nu ne presa. Ca să mă explic, mari șanse de angajare în 2009 (anul în care am terminat facultatea) nu existau pentru generația mea. „Implozia” de absolvenți dată de terminarea a două generații cu un an înainte (cea „veche” de patru ani și prima de trei, în sistem Bologna), suprapusă peste criza financiară, îți dădea sentimentul că trăiai într-un sistem blocat. Nu aveai decât două opțiuni: fie să renunți de tot și să te reprofilezi, fie să ai răbdare, să faci lucrurile în felul tău și să-ți creezi propriul context (oricât ar fi durat!)

OCG: Să vă dați de lucru, cu alte cuvinte.

AF: Inconștient, asta era, să ne dăm de lucru. Din generația mea fac parte și Oana Mardare cu Doru Taloș de la Reactor de creație și experiment, o parte din artiștii de la Váróterem Projekt. Diana Buluga a terminat în 2010 și împreună cu ea și cu Raluca Lupan am înființat Create.Act.Enjoy. Și așa, în prima decadă a anilor 2000, sectorul independent a cunoscut o înflorire, tocmai din faptul că oamenii chiar voiau să lucreze.

OCG: Venind în prezent, care e relația ta cu dramaturgia clasică, pentru că multe dintre textele pe care le scrii se leagă sau pleacă de la un motiv, o temă din dramaturgia clasică dezvoltat într-un text și context contemporan. Mă gândesc la urmele din Trei surori, cu replici întregi preluate în piesa Acasă, la similitudinile cu Baltagul din Verde tăiat.

AF: Nu m-am gândit prea mult la asta, dar ai dreptate. Similitudinile dintre Acasă și Trei surori sunt, evident, voite și vin dintr-un amalgam de dramaturgie cehoviană: vânzarea casei, livada, numele și personalitățile personajelor feminine… În cazul Verde tăiat, însă, n-am realizat această paralelă de care spui, până nu am văzut cronicile care observau asemănările dintre Vitoria Lipan și personajul meu, Ioana. Lucru care, recunosc, m-a surprins într-un mod plăcut.

OCG: Da, sunt niște similitudini subtile, nu e o translare post-modernă care e deja clișeizată și se epuizează repede. În Nu mai ține linia ocupată, există acel cor al femeilor care trimite la teatrul antic. Deci, cumva, regăsim elemente din dramaturgia clasică, reambalate și reinterpretate într-o tematică contemporană. E intenționat?

AF: În afară de Verde tăiat, restul sunt intenționate. Și cred că pornește de la faptul că citesc și continui să citesc dramaturgie clasică, contemporană și extrem contemporană, în mod regulat. Sunt unele texte pe care le citesc în fiecare an (ca de exemplu, piesele cehoviene) și descopăr (sau redescopăr) lucruri noi. Uneori, ceea ce citesc se suprapune peste ceea ce lucrez și atunci îmi dau singură teme de scris: cum ar fi să tratez un anume element al dramaturgiei clasice în felul meu, în contextul de astăzi și ce efect și funcționalitate ar avea într-o structură nouă. Așa s-a născut și ideea corului din Nu mai ține linia ocupată. Într-una din multele conversații purtate cu Adina Lazăr, după ce i-am povestit subiectul textului pe care urma să-l scriu, ea a concluzionat „e foarte trist, o tragedie”. Și-atunci ne-am întrebat de ce să nu compunem întreaga poveste într-o structură de tragedie, cu cor și versificație. După ce ne-am entuziasmat și încărcat una pe alta (ca de obicei), am deschis laptopul și brusc, elanul mi-a dispărut. Mi-am dat seama că nu mai scrisesem niciodată o tragedie și că, indiferent de cât de multă teorie citești despre compoziția ei, odată ce te apuci să o structurezi, nu e ușor deloc. Așa că am luat-o ca pe o provocare. De obicei, la fiecare text îmi stabilesc singură diferite tipuri de provocări și de lucruri pe care nu le-am mai făcut, dar pe care doresc să le testez și să învăț să le fac. Nu am o rețetă de scris și, de altfel, nu cred în rețete. Tot ce am nevoie pentru a mă pune la treabă este o poveste bună. Și, de obicei, găsirea și construirea unei povești bune este și cea mai mare parte a procesului.

OCG: Pentru Zeițe de categoria B cum ai ajuns la mitul lui Paris? Evident că ați plecat de la ideea regizorului Andrei Măjeri să vorbiți cu trei actrițe care au sacrificat ceva pentru scenă și care n-au primit înapoi ceea ce ar fi meritat în teatrele unde lucrează.

AF: Andrei (n.r. Măjeri) m-a sunat și mi-a spus că i-ar plăcea foarte mult să mai lucrăm împreună. Terminasem de curând spectacolul La Academie, prima noastră colaborare, la Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani. Mi-a povestit că și-ar dori să facă un spectacol despre viețile actrițelor din provincie, în care biografiile lor să se împletească cu ficțiunea și, în special cu acest mit al lui Paris și al mărului discordiei. Avea un titlu bun, care m-a contrariat, Zeițe de categoria B. Am acceptat pe loc – era într-un registru total diferit față de primul nostru proiect. De data aceasta, am pornit de la poveștile actrițelor, Elena Ivanca, Silvia Luca și Ioana Dragoș Gajdó, cărora le-am luat interviuri lungi despre carieră și momente importante din viață. Ce am apreciat a fost faptul că am avut o libertate totală în a selecta episoadele biografice, în a ficționaliza/dramatiza momente și a construi montajul textului. A fost un proces foarte intuitiv și am avut mari emoții la prima lectură cu cele trei actrițe care nu știau ce anume am folosit din poveștile pe care mi le-au împărtășit. În același timp, am fost atentă la păstrarea coerenței tematice, a egalității partiturilor celor trei, dar și la dimensiunea mitică dorită de regizor. În selecția momentelor care apar în spectacol am ținut cont de un grad de familiaritate al situațiilor personale, cu care poate empatiza oricine, indiferent dacă face parte sau nu din mediul artistic. Consider că ne-am atins acest scop, din moment ce în public au fost și bărbați care au afirmat că s-au regăsit în poveștile celor trei. Ceea ce mi se pare un succes: să spui o poveste care trece dincolo de limitele autobiograficului, ale meseriei…

OCG: Nu e un spectacol relevant doar pentru femei, ci pentru orice artist care se confruntă cu un sacrificiu pe care îl face pentru artă. Să vorbim și despre La Academie, cealaltă colaborare cu Andrei Măjeri; după prezentarea în Festivalul Național de Teatru 2023 a avut câteva reacții opuse. Unii au agreat și le-a plăcut foarte mult textul, alții au fost dezamăgiți spunând că e o tratare schematică a lumii rurale, că li se pare grotesc și nerealist vizavi de realitatea satului românesc de astăzi. Pentru mine e un spectacol important și pentru faptul că se apropie de lumea rurală, atât de puțin prezentă pe scena de teatru, deși importantă pentru o țară în care mulți orășeni au origini rurale și continuă să aibă la sat rude și legături. Cum ai scris această piesă?

AF: Pornesc de la ceea ce tocmai ai subliniat, și anume faptul că și eu, la fel ca toți ceilalți din echipa artistică, avem rude la țară și ne-am familiarizat cu mediul rural încă din copilărie. În 2022, paralel cu inițierea discuțiilor cu Andrei pentru acest spectacol, am participat la o rezidență de scriere organizată de Muzeul Județean de Istorie și Artă Zalău, în parteneriat cu Asociația Centrul Pentru Studierea Modernității și a Lumii Rurale. Programul se numea Culese din rural și avea ca scop scrierea unui text pornind de la o cercetare riguroasă de teren, întinsă pe durata unei luni întregi, în satele din județele Bistrița-Năsăud și Sălaj. Fiecare din cei șase autori aleși (Andrada Lăutaru, Maria Amarinei, Bogdan Coșa, Vlad Gheorghiu, Florin Dumitrescu și cu mine) a petrecut câte o lună în mediul rural alături de fotografi/documentariști. Rezultatele rezidențelor s-au publicat într-un volum cu numele programului, în iarna aceluiași an[4]. Textul scris de mine era un eseu care se concentra pe moartea educației în mediul rural. Am petrecut o lună în comuna Lechința, unde mă interesa să aflu povestea unei școli închise din cauza lipsei elevilor, clădire care ar fi urmat să se transforme în capelă mortuară. Din cercetările mele preliminare acesta nu era un caz singular: multe școli se închid în satele de pe tot teritoriul țării și ajung să-și schimbe destinația. De cele mai multe ori, ele ajung capele sau azile de bătrâni, ceea ce am interpretat ca fiind o metaforă nu numai pentru ruralul pe cale de dispariție, ci și  pentru întreaga stare a nației. În urma acestei experiențe rămăsesem cu multe imagini și impresii notate în caiete, cu inspirații de personaje, cu multe situații de viață. A fost o cercetare necesară, care m-a încărcat din punct de vedere dramaturgic. Și-atunci, să scriu La Academie a devenit pentru mine un imperativ. Fiecare personaj, dar și situație au rădăcini solide în realitate.

OCG: Piesa are deci un fundament documentar concret.

AF: Este o poveste în care cred. Iar cazuri descrise în presa locală privind relația primăriilor din rural cu cetățenii, precum și declarațiile presărate cu sclipiri de dacopatie îi probează validitatea.

OCG: Vorbind la un moment dat cu Adina Lazăr, îmi spunea că spectacolele voastre sunt documentate și nu documentare. Care e raportul între documentare și ficțiune în construcția ta dramaturgică? Majoritatea pieselor tale au ca tematică explorarea deceniilor nouă, zece și au un interes declarat în anii de tranziție, în recuperarea unei istorii trăite și a unui cotidian rezultat al istoriei recente. Mă gândesc aici la Nu vorbim despre asta de la Teatrul Odeon, un spectacol foarte puternic și foarte dureros, despre felul în care voi, adolescenții anilor 2000, ați receptat confruntarea dureroasă a familiilor voastre cu tranziția, a părinților care și-au pierdut joburile, a familiilor care s-au destrămat. Spectacolul a polarizat din nou opiniile, unii care au acuzat că e clișeu, alții care au spus că e un teatru care doare.

AF: Aici este vorba despre folosirea voită a clișeului. A fost o alegere asumată, sub un strat de ironie pe care am marșat de comun acord și care viza experiențele comune cu trecutul multora din cei care se aflau (și continuă să se afle) în public. Pe scurt, un mod de a ne apropia de spectatori, prin acele situații cu care pot să se relaționeze. Sunt și multe inside joke-uri. Și folosirea unor replici-clișeu. De exemplu, când se descoperă triunghiul amoros într-una dintre familii, replica tatălui este „Nu e ceea ce crezi” – ceea ce e un super-clișeu. Ca generație, noi am crescut cu astfel de replici-clișeu, provenite din abundența de soap operas și de telenovele, care mergeau pe posturi la orice oră la televizor, la final de ‘90-început de 2000. Nu cred că pot să număr de câte ori am auzit replica „nu e ceea ce crezi” în toate filmele copilăriei mele.

Alexandra Felseghi. Foto credit: Bogdan Botaș

OCG: Un alt aspect important e că foarte mulți oameni trăiesc în aceste clișee. Ele constituie mediul lor cotidian, asta-i viața lor.

AF: Da, și de-asta spun că sunt niște clișee asumate. Pentru mine, povestea și universul personajelor primează mai mult decât orice. Oricum, în momentul în care spui o poveste, o vei face în felul tău, astfel încât să reflecte ceea ce ești tu în momentul acela. Nu vorbim despre asta are o istorie mai veche. O primă variantă o scrisesem în 2018, când am participat la Drama5[5], iar textul în forma lui de atunci este publicat și pe Liternet. Dar, în momentul în care Adina câștigase proiectul de la Teatrul Odeon[6], unde s-a montat spectacolul, m-am apucat să recitesc textul. Trecuseră deja patru ani peste el și mi-am dat seama că, atât din punct de vedere artistic, cât și personal, nu mă mai regăseam acolo. Și-atunci, am simțit nevoia să fac o reconfigurare a întregii povești, rescriind-o într-o formă diferită, mult mai dinamică, mult mai racordată la felul în care văd lucrurile acum. Cred că e prima dată când m-am întors să rescriu un text mai vechi. În prima formă erau o suită de monoloage care nu se intersectau. Însă, odată cu Verde Tăiat (scris în 2020), am renunțat la scriitura exclusiv monologală.

OCG: Miruna Runcan scria de curând într-o postare, că pandemia s-a dus, dar pentru tautologia performativă nu s-a descoperit un vaccin. Și cred că exact asta e problema. Am intrat într-un alt tip de clișeu al performativității, dictat de multe ori de dramaturgie și în special de scriitura monologală. Care este relația ta cu regizorii cu care lucrezi? În ce măsură textul tău se modifică la scenă până la forma finală a spectacolului?

AF: E un proces diferit în funcție de fiecare proiect și de fiecare regizor. Adina (n.r. Lazăr) are o altă apropiere de actul artistic față de Andrei (n.r. Măjeri). Sunt niște diferențe care mă bucură și, mai mult decât atât, mă satisface și faptul că pot să mă pliez pe ambele stiluri de muncă, fără nicio problemă. De regulă, textul suferă modificări, are mai multe variante.  Și e normal să fie așa, pentru că întâlnește alți oameni și se transformă din 2D în 3D. Așa cum am învățat și continui să susțin, teatrul este colaborare, ascult și țin cont de sugestiile regizorului, mă las inspirată de actori și de propunerile lor (care uneori sunt mult mai puternice în situația dată, decât „socotelile” noastre de acasă), adaug scene, dacă se „simte” lipsa lor la lucru, tai ce nu mai este necesar, modific în funcție de posibilitățile scenei și de mulți alți factori care compun spectacolul. De exemplu, textul cu cele mai multe variante la scenă a fost Nu mai ține linia ocupată.

OCG: Are și dramaturgia cea mai complexă.

AF: Da, cred că ultimele modificări la scenă pe care le-am făcut au fost în ziua premierei, sau cu o zi înainte. Din această cauză, am și simțit nevoia să iau o pauză de la el, să impun o oarecare distanță. Altfel, nu cred că puteam lua o decizie clară asupra a ceea ce doream să păstrez pentru varianta publicabilă a textului. Oricum, toate versiunile lui au fost „probate” la un moment dat în timpul repetițiilor și, deci, funcționau. Dar, în volum am selectat varianta extinsă, completă, cu bucăți de cor care au picat în spectacol. Eu scrisesem mult mai multe intrări ale corului, dar în economia spectacolului nu mai puteau intra, fiindcă ar fi lucrat împotriva ritmului dorit de echipă. Așa că a trebuit să renunțăm la ele. Au fost și unele episoade pe care le-am comasat în varianta de scenă. Altele, care s-au modificat la lucru și au rămas în acest fel, întrucât serveau mai bine personajelor. Însă, recunosc: la bucățile de cor am renunțat cel mai greu, dar am înțeles că e important ca viziunea textului să se plieze peste viziunea regizorală. Și, în plus, faptul că povestea trebuie să ajungă la oameni, și oamenii trebuie să fie implicați în universul spectacolului. Eu consider că, în afară de viziune și de modul în care îmbină toate elementele într-o coerență, regizorul mai împrumută spectacolului și propriul ritm interior. Ca dramaturg, am nevoie să ascult acest ritm interior al regizorului și să mă pliez pe el. În același timp, voi avea întotdeauna versiunea ideală a textului. Dar la fel de ideale sunt și alte variante ale celorlalți colaboratori ai mei la scenă. De aceea susțin că teatrul se află undeva la intersecția acestor versiuni și identități.

OCG: În sensul ăsta, cred că avem nevoie de o lămurire a selecției pieselor din volumul care apare acum. Verde tăiat, Nu mai ține linia ocupată, Nu vorbim despre asta și Acasă, patru piese care se leagă tematic. Putem să le numim piese?

AF: Da.

OCG: Nuanța se referă la faptul că, spre deosebire de alți autori, textele tale suportă versiuni regizorale și nu sunt dependente de o unică viziune de scenă. Toate au în centru personaje inspirate din realitate și tratate dintr-o perspectivă socială, în cadrul mai larg al unei Românii în care individul se pierde sau are puține șanse să-și împlinească social și personal existența.

AF: Da, este un fir roșu care leagă toate cele patru texte pe care le-am selectat – acest context socio-politic pe care l-ai descris. Un alt fir roșu îl reprezintă personajele feminine. Poveștile din acest volum se învârt în jurul unor personaje feminine puternice, cred eu.

OCG: De ce te interesează personajele feminine?

AF: În primul rând, pentru că sunt femeie și în al doilea rând, pentru că mă consider feministă.

OCG: De ce nu ți-ai regizat singură textele, ca regizoare?

AF: Până în 2017, mi le-am regizat singură. Pentru mine, textul de spectacol a avut tot timpul o dimensiune utilitară: el trebuie să servească spectacolului. Întotdeauna am pornit de la niște texte scrise la scenă, ori scrise pentru un anumit proiect. De asta niciodată n-am avut texte de sertar. Erau scrise în contextul în care urmau să se monteze într-un viitor apropiat. Așa am lucrat mereu. Adina a intrat în formula asta prin 2017, când am avut primul proiect împreună și mi-am dat seama că îmi place foarte mult să lucrez în tandem cu cineva. E ceva satisfăcător în această muncă de colaborare și în ideile pe care le descoperi împreună, comunicând. Pe mine mă ajută foarte mult dialogul cu regizorul în momentul în care scriu. De asta îl și țin la curent cu fiecare stadiu de lucru, trimit fragmente, primesc observații și întrebări, discutăm variante posibile. În felul în care lucrez, aș putea spune că regizorul funcționează exact ca un editor, într-o primă fază de concepere a unui text. Scriu dialogând în permanență cu el/ea, ceea ce mă ajută, pentru că discuțiile sunt generatoare de idei. Mă repet, totul în teatru se bazează pe colaborare. Dar, cred că prima relație de care trebuie să ținem cont în procesul creativ este aceea dintre dramaturg și regizor, la care se adaugă mai apoi și scenograful, un pion foarte important în tot acest mecanism.

OCG: Mie mi se pare că generația voastră este cea care a impus acest model de lucru. Și chiar dacă coexistă și alte formule, până la urmă voi le veți transmite tinerilor care intră acum în teatru modelul dramaturgului la scenă.

AF: Asta le spun și studenților mereu. Îi îndemn și îi provoc să colaboreze cât pot de mult cu colegii lor actori și regizori. Personal, eu am învățat multe lucrând cu colegii mei actori. Poate cele mai bune și importante lecții de scriitură dramaturgică le-am primit de la ei, prin experimentele și riscurile la care ne-am supus împreună, prin disponibilitatea pe care au avut-o să testăm ce funcționează și ce nu într-un text dramatic. Nu consider că munca unui autor de teatru se încheie în momentul în care salvează un fișier pe laptop sau îl trimite unui regizor pe mail. Este o meserie practică, pe care ar trebui să ne-o asumăm ca atare – o meserie practică și de echipă. Scopul meu este acela de a scrie o poveste, dar povestea se împlinește doar în momentul în care este rostită de un altul. Volumul care urmează să apară conține versiunile ideale ale unor întâlniri și căutări personale. Ce pot să sper este că aceste versiuni ideale vor reprezenta punctul de pornire, pretextul altor căutări, ale altor echipe de artiști, care se vor simți inspirați de ele.

[1] Editura Presa Universitara Clujeana
[2] Actualmente, Colegiul de Muzică „Sigismund Toduță” din Cluj-Napoca.
[3] Spectacolul Zeițe de categoria B, în regia lui Andrei Măjeri, produs de Teatrelli, în parteneriat cu Teatrul „Regina Maria” Oradea, Teatrul Național „Lucian Blaga” Cluj-Napoca, Teatrul „Mihai Eminescu” Botoșani. Din distribuția spectacolului au făcut parte: Elena Ivanca, Ioana Dragoș Gajdó, Silvia Luca. Premiera a avut loc în septembrie 2023, la București.
[4]Despre volumul Culese din rural se pot afla mai multe accesând următorul link: https://editura.ulbsibiu.ro/carti/culese-din-rural/ (accesat la 23.01.2024)
[5] Este vorba despre concursul Tineri regizori – texte contemporane. Mai multe informații pot fi accesate la adresa: https://teatrul-odeon.ro/stire/concurs-tineri-regizori-texte-contemporane/ (link accesat la 22.01.2024)
[6] DRAMA 5 este un program de rezidențe de scriere dramatică inițiat de Reactor de Creație și Experiment. Mai multe informații se pot accesa la adresa: https://reactor-cluj.com/rezidente-2/ (link accesat la data 22.01.2024)