Interferențe 2024: Ce întrebări își pune teatrul azi?

În perioada 3-17 noiembrie 2024, la Cluj s-a desfășurat a IX-a ediție a Festivalului Internațional de Teatru Interferențe, ediție care a propus tematic o privire retrospectivă asupra celor 35 de ani de la schimbarea regimului, testând, printre altele, ipoteza libertății. Deși organizatorii au fost limitați de un buget foarte sărac, inclusiv față de ediția de acum doi ani (după cum precizează Gábor Tompa, directorul festivalului), producțiile aduse pe scena clujeană (reunind 15 trupe de teatru din zona est-europeană) au reușit să compenseze pentru această precaritate financiară prin calitatea și diversitatea propunerilor și prin modul în care dialogul insinuat în țesătura festivalului, în jurul tematicii anunțate, a creat un spațiu comun de gândire pentru imaginile prezentului și ale trecutului, un teren de testare a teatrului prin chestionarea formulelor și ideologiilor vechi și noi, prin ancorarea dramatică în problemele acute ale prezentului și interogarea formelor specifice ale limbajului teatral. Un dialog ce s-a prelungit organic dincolo de spațiul și timpul de desfășurare al fiecărui spectacol, în parte într-o narațiune comună care a produs veritabile constelații de sens și afecte. Folosesc acest termen în sensul lui Walter Benjamin pentru care imaginea nu este o simplă reprezentare (liniară și continuă) a trecutului, ci un scurtcircuit (o străfulgerare) care pune în relație dialectică (și nu cauzală) trecutul și prezentul, creând o rețea dinamică și fluidă de semnificații. Imaginea, spune Benjamin, este o dialectică oprită prin care “ceea ce a fost se întâlnește fulgerător cu ceea ce este pentru a forma o constelație.” Imaginea produsă de perspectiva ultimilor 35 de ani în contextul festivalului mi-a evocat acest mecanism prin care trecutul nu este doar extras dintr-o arhivă, șters de praf și eventual reciclat după aceleași formule, ci este reconfigurat în lumina prezentului, interogat și testat cu instrumente și poziții nuanțate pentru a releva noi relații între evenimente, experiențe și perspective. Festivalul a lansat în acest sens o provocare de a ieși din cadrele simplificate ale unei priviri în alb și negru asupra istoriei, punând problema precarizării memoriei culturale într-o lume a maselor polarizate și manipulate în care, ne atrage atenția Gábor Tompa, “o dictatură mai nouă, mai subtilă și mai perfidă a luat locul celei vechi, ambele fiind alimentate de același combustibil: frica”.

Montarea propusă de ARCUB în deschiderea festivalului cu Cineva are să vină (Jon Fosse, regia Chris Simion-Mercurian) explorează în acest sens tema fricii și a libertății, avansând, printre altele, ipoteza că libertatea umană este construită pe o continuă iluzie. Mantra cuplului bântuit de teama de a fi fiecare singur cu sine, dar și singur cu celălalt (“să fim singuri împreună, împreună singuri”) configurează dinamica spectacolului în jocul angoasei produse de imposibilitatea de a accepta că subiectul este, în fapt, gol. Nevroza personajelor se auto-alimentează pe terenul fragil al căutării unor certitudini ce rămân la fel de volatile și lipsite de consistență precum mișcarea indiferentă a valurilor care ritmează vizual și sonor (ca un metronom) spectacolul de pe un monitor poziționat astfel încât intersectează și perturbă cadrul scenei. Regia și scenografia au ales să transfere agitația și incertitudinea peisajului interior monolitic al personajelor asupra spațiului care îi conține și care generează nu doar frică, ci și (reflectă) o criză (a identității, a cuplului, a societății), oferind un bun prilej de reflecție asupra prezentului prins în dinamica mecanismelor alienării. Posibilitatea suspendată a libertății se prefigurează într-un orizont mereu amânat, creând astfel o tensiune dramatică între dorința de schimbare și inerția unui peisaj disfuncțional în care gesturile, situațiile, locul pe care îl ocupă personajele în spațiu reflectă totodată limitele orizontului de imaginație pe care aceste gesturi îl fac posibil.

Observând locul pe care îl ocupă personajele, rescrierea tragediei antice în cheie modernă pe care o propune Mihai Măniuțiu în Neînțelegerea lui Camus (Teatrul Maghiar de Stat Cluj) creează un spațiu paradoxal ce operează simultan o închidere și deschidere, un peisaj în care angoasa și izolarea capătă o valoare de realitate concretă aflată la polul opus al libertății prin supunerea comună a două femei (mama și Martha) în fața repetării aceleiași situații, acelorași mecanisme opresive (personificate parcă în prezența stranie a servitorulului bătrân ce pare desprins din universul Twin Peaks) cu imposibilitatea de a imagina că timpul poate produce altceva decât repetarea identică a ordinii lucrurilor. Realul personajelor captive într-un ritual al deznădejdii (în cazul Marthei și al mamei) sau al iluziei (în cazul lui Jan) este excelent susținut de soluțiile regizorale și scenografice și de interpretarea actorilor. Dinamizarea sculpturală a mișcării prin multiplicarea personajului Marthei în debutul piesei a propus veritabile “formule de patos” (acele expresii universale care, pentru Aby Warburg, decantează intensități afective amplificate) pe fondul unei muzici a inevitabilului, insinuată treptat, sugerând că începutul și sfârșitul nu sunt marcate de limite precise și imprimând astfel acțiunii o expresie circulară și claustrofobică. În orizontul fatalității sau al aservirii, libertatea poate fi doar o ruptură, un punct de cotitură al cărui destin se redefinește constant, iar ambiguitatea și confuzia produse de incapacitatea de a comunica cu celălalt sugerează sensul (sau lipsa de sens a) lumii în care trăim.

Ultima bandă. Nu eu (r. Ivan Dobchev, SFUMATO Theatre Laboratory, Bulgaria) explorează în mod captivant timpul uniform al existenței repetitive într-o piesă stratificată care reflectă asupra sinelui, a memoriei și a felului în care ne privim retrospectiv în orizontul dispariției. Reunind două piese ale lui Beckett (Gura din Nu eu devenind un personaj integrat organic în monologul interior al lui Krapp), montarea face (din primele momente) publicul să rezoneze, ca martor la un afect împărtășit, cu pustietatea dezolantă pe care moara timpului a imprimat-o personajului. Actorii Malin Krastev (Krapp) și Neda Spasova (Gura) au găsit formula potrivită care a lăsat textul să își desfășoare propria muzicalitate prin explorarea ritmului rostirii într-un joc echilibrat între tăcere și sunet, menținând un ton ambiguu și pesimist, reflectat în vacuitatea privirii clovnului trist și a prezenței nevrotice a femeii fantomatice care personifică gura. Rezultatul este o senzație de profundă singurătate care ne face să pierdem coordonatele timpului și ale spațiului încât la un moment dat ajungi să nu mai știi de câtă vreme te afli acolo, ca și cum rostirea ar anula spațiul și spațiul ar anula rostirea a cărei scenă ar fi trebuit să fie.

O formulă foarte dinamică de reprezentare și explorare a muzicii prin includerea corpului în partitură a fost propusă de Păgubașul (r. Nataša Radulović, Teatrul Dramatic Iugoslav, Serbia), o altă condensare a două piese (piesa omonimă de Thomas Bernhard și Mozart și Salieri de Pușkin) ce imaginează relația ficțională de prietenie și competiție dintre Glenn Gould și alți doi pianiști foarte talentați, din perspectiva nevoii profund umane de a fi văzut/vizibil. Muzica clasică (și celebrele variațiuni Goldberg) capătă o concretețe fizică prin scene bine structurate și ritmate ce alternează spațiul gol cu spațiul plin într-o scenografie modulară și minimalistă în care cutiile mari de pe scenă sugerează atât un spațiu insular profund personal (și monolitic prin singurătatea inaccesibilă a fiecărui personaj în căutarea propriei voci), imaginea proiectată la viitor a morții (cutiile creează o senzație de iminență, sugerând că ceva urmează să se întâmple), cât și clapele pianului (rezolvând provocarea de a aduce pianul pe scenă fără a include pianul în scenografie). Realitatea și ficțiunea se îmbină într-un univers muzical intens în care elementele vizuale completează calitatea abstractă a muzicii, creând o fuziune între sunet și mișcare în ritmul metronomului care este sistematic pornit sau oprit, orientând scenele și urmărind o structură temporală bine punctată. Actorii devin una cu pianul, corpul lor preluând rezonanța instrumentului, transmițând publicului drama, efortul și pasiunea din spatele fiecărui sunet.

O foarte bună și nuanțată lectură a lui Ibsen a fost propusă de Teatrul Național din Miskolc din Ungaria cu Rața sălbatică (r. Gábor Rusznyák). În debutul piesei, scena este ascunsă în spatele unui perete de hârtie și al unui gard de sârmă împletită, ceea ce ne obligă să urmărim personajele în jocul de umbre chinezești creat de lumina din spatele hârtiei semi-opace cu senzația că sunt niște marionete într-o cutie, fără să știm cine mânuiește sforile. Pe măsură ce narațiunea avansează, scena intră în vizibilitate prin sfâșierea treptată (fizică, nu doar simbolică) a peretelui de hârtie, gesturi care subliniază însă contrapunctic că zidurile care despart oamenii (făcând imposibilă comunicarea) nu pot fi îndepărtate foarte ușor. Decorul, cu cadrele, ramele, fantele, ferestrele care se deschid și se închid într-o coregrafie scenografică bine gestionată, delimitând scene și spații diferite, alternează insule efemere de vizibilitate prin care trecutul irumpe și (într-un gest similar) sfâșie prezentul. Schimbarea cadrelor modifică dinamica centrelor focale printr-un montaj cinematografic ce creează senzația că suntem imersați într-o galerie în care sufletele sunt treptat devoalate ca exponate fragile, chestionând etica gestului de a forța adevărul istoric (presupus obiectiv) asupra celuilalt din nevoia (subiectivă a) unui act justițiar. Inspirat de estetica filmului lui Simon Stone (The Daughter), scenariul, semnat de Gábor Rusznyák în colaborare cu distribuția, mizează pe alternanța dintre spațiul care se lărgește sau se deschide și apoi se îngustează sau se închide la loc, accentuând ideea că memoria este subiectivă și selectivă, iar istoria nu poate fi refăcută în mod obiectiv.

Cum vă place. Credit Foto: Rossen Donev

Locul poeților este pe baricade

Tensiunea dintre prezent și istorie este intens explorată de Attila Vidnyánszky Jr. în Janovics (a doua parte din trilogia începută cu Tinerii Barbari la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, inclus în ediția din 2022 a festivalului Interferențe) și în Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer (Vígszínház, Ungaria) ce reconstituie momente din viața poetului Arany János, în ambele piese folosind ca material documentar scrisori și însemnări de jurnal articulate cu multiple anacronisme ca tot atâtea sedimentări culturale și temporale ce creează efectul unei imagini-cristal care urmărește și totodată scurtcircuitează linearitatea cronologică a istoriei (culturale și politice a) secolului XX pentru a reconfigura o identitate și o istorie (atât comună, cât și personală).

Explorând lacunele arhivei, spectacolele urmăresc un destin individual într-un gest ce caută să restituie trecutul în articulare cu prezentul nu prin reconstituirea contextului istoric, ci printr-un dialog explorator care lasă istoria să survină în prezent și prezentul să interpeleze trecutul. În Janovics, obiectivul camerei de filmat devine ochiul istoriei, suprapunând și interpunând în narațiune proiecții live din public, în timp ce personajele pledează pentru libertatea de a-ți căuta propria identitate prin artă. Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer explorează ideea libertății și a necesității revoluției pornind de la situația geo-politică din perioada vieții poetului Arany János și a prieteniei sale cu Petőfi Sándor, propunându-ne să ne imaginăm ce însemna acum 150 de ani să te întâlnești cu cineva, dar și să medităm asupra rolului emancipator al artei prin articulări de idei care îi citează pe Kant (ce înseamnă starea de minoritate și cum se poate ieși din ea) sau pe Gandhi (omul este produsul propriei gândiri). Un spectacol de o energie debordantă, cu multe improvizații și interacțiuni cu publicul, care în nota finală mi-a evocat atmosfera mereu suspendată într-o tonalitate minoră a filmelor lui Béla Tarr.

Gábor Tompa mizează pe energie și culoare în Cum vă place (Teatrul de Stat “Stoyan Bachvarov”, Varna), creând un spațiu unde politica este în mod miraculos anulată pe terenul artei care (după începutul care ne introduce într-un cadru sumbru, industrial, simbol al unui regim totalitar opresiv, dar și al unei lumi contemporane disfuncționale la nivelul instituțiilor sale politice) transformă pădurea Ardeni într-un refugiu, un spațiu al libertății posibile. Aici ne întâmpină un cadru de teatru părăsit, sugerând potențialul transformator al artei de a imagina o nouă realitate. Prin plasarea monologului lui Jacques la final, Gábor Tompa lasă, într-o notă finală, deschisă ideea că identitatea, istoria sau realitatea sunt constructe iluzorii, invitând publicul să mediteze, încă o dată, la problema libertății, dar și la rolul și necesitatea teatrului în lumea de azi, nu (doar) ca un spațiu al iluziei, ci mai ales ca spațiu al confruntării cu iluzia, prin posibilitatea de a testa lumi și perspective diferite, de a ne pune sub semnul întrebării propriile valori și de a ne imagina un alt viitor (dar mai ales un alt prezent) posibil. Arta nu poate fi complice la ignorarea problemelor actuale, mulțumindu-se să recite istoria, spune și Bérenger în Pietonul aerului (Gábor Tompa, Teatrul Național Lucian Blaga Cluj-Napoca), pentru că privirea fixată obsesiv în trecut și asupra trecutului, nu vede prezentul (așadar este o formă de conformism) și nu intuiește viitorul, iar curajul artistic autentic presupune confruntarea cu prezentul folosind lecțiile trecutului. Scenografia aeriană și extrem de colorată (decorul Adrian Damian, costumele Luiza Enescu) m-a trimis cu gândul la spațiile din pictura lui René Magritte, în care obiectele sunt fix(at)e și imponderabile în același timp, au și nu au consistență, ocupă și nu ocupă același spațiu simultan, îmbinând banalul cu absurdul, interogând limitele a ceea ce percepem (cu convingere) drept adevăr sau real, a ceea ce alegem să vedem sau să nu vedem. Culorile vii, foarte saturate ale costumelor (în contrast cu imaginile alb-negru ale dezastrului proiectate pe fundalul scenei după călătoria lui Bérenger) semnalează de fapt un înveliș fragil și superficial pentru condiția deprimantă a unei umanități aflate sub semnul distrugerii. Lipsa de substanță a personajelor, absurdul situațiilor și al limbajului, inerția unei existențe golite de sens ascund o angoasă mereu reprimată sub aparența unei ordini a lucrurilor atent controlate și corectate în ceea ce pare a fi o perfectă armonie, sugerând realitatea artificială pe care o creează mecanismele simplificate ale limbajului publicitar, ale rețelelor de socializare și chiar tipologiile umane proiectate de algoritmii care ne analizează și influențează comportamentele de consum. Absurdul lumii în care ne regăsim azi este efectul acestor mecanisme care se auto-alimentează la infinit, nu foarte diferit de modul în care inteligența artificială își auto-generează conținutul pe baza conținutului generat anterior, operând o continuă sărăcire a acestuia și erodând orice diversitate prin contaminarea cu propria proiecție a realității. Această realitate repune în discuție problema violenței, a libertății și a istoriei comune în timp ce privirea de sus, la care Bérenger are acces din ochiul istoriei, ne arată că lumile (cu toate culorile lor) sunt egalizate sub semnul distrugerii.

Mărturia este un act politic

A nu îngădui o necesară privire critică asupra trecutului și prezentului produce în continuare mecanisme disfuncționale și forme de escapism. O sugerează și mărturiile care fac din spectacolul Jurnal de România. Timișoara (r. Carmen Lidia Vidu, Teatrul German de Stat Timișoara), o experiență intensă și un exemplu etic de lucru cu memoria și poziția martorului. Polifonia jurnalului include fiecare voce într-o subiectivitate împărtășită, permițând spațiul în care dialogul (întâlnirea) cu celălalt devine posibil(ă). Fotografiile personale ale celor șase actrițe, depășind statutul de simple documente extrase dintr-o arhivă intimă, devin tot atâtea piste de interpretare a unei biografii în relație cu un context cultural, istoric și politic, precum și fragmente de sens dintr-un mozaic vast sugerat de documentarul-mărturie prin montajul memoriilor unor generații diferite care au traversat timpul problematic al tranziției anilor ’90. Fraze precum “românul trebuie să învețe lecția normalității” sau “o familie disfuncțională naște o societate disfuncțională” denunță un spațiu al traumei în care ne regăsim (și ne recunoaștem) cu toții. Actul de a te șterge ca actor în spatele propriei mărturii, pentru a descoperi acest teren comun al istoriei, devine esențial, terapeutic și, mai ales, o necesară (și autentică) formă de a aduce trauma (punând-o cu atenție în discurs și în vizibilitate) pe scenă.

Un alt spectacol-mărturie, Evadarea tăcută (un one-woman show cu Oana Pellea, Teatrul Național “I.L. Caragiale”, București) propune (în deschiderea festivalului) un exercițiu de imaginare a stării de detenție printr-un montaj confesiv al cărții Lenei Constante, Evadarea imposibilă. Accentul este pus pe memoria corpului care a interiorizat trauma și pe dispozitivele de supraviețuire prin limbaj ce și-au creat și alimentat propriul peisaj interior ca mecanism de supraviețuire împotriva abuzului și izolării fizice și psihice. Regia, semnată de Oana Pellea, articulează confesiv montajul grafic și video cu cel textual. Nu se poate spune totul, iar ordonarea textului este esențială pentru a sugera intensitatea timpului măsurat în cifre, senzații sau cuvinte. Oana Pellea însă nu se prezintă ca actriță, ci ca un canal de comunicare a unei experiențe, afirmând: “Nu vreau să reprezint un personaj, am vrut să îl simt pe dinăuntru, să mă îmbrac în el”. Întrebarea legată de etica reprezentării pe care o ridică această afirmație este cum poți ocupa poziția martorului fără a o uzurpa atunci când vrei să te ștergi ca actor în spatele mărturiei celuilalt? Prin gestul asumat de a intra în orizontul confesiunii celuilalt fără a ‘minți’ în legătură cu distanța care ne desparte de ceea ce este reprezentat, actorul inserează în timpul nostru un bruiaj necesar (care afirmă și confirmă imposibilitatea confesiunii). Scenografia minimalistă, cu multiplele microfoane care, așezate în jurul martorului, îi dau voce, dar îl și izolează simultan, creează un centru de atenție fix pe fundalul unor animații grafice care apar și se șterg treptat ca tot atâtea urme ale gestului desenatorului, transpunând vizual narațiunea ce denunță – prin intermediul unei experiențe personale – formele de opresiune, control și teroare ale trecutului. Se creează astfel o semantică dublă ce suprapune și confundă actul intim al mărturiei cu interogatoriul clinic și impersonal al subiectului marcat de trauma celor trei F: frig, foame, frică. Concluziile din final care, din păcate, au insistat să facă un rezumat al mizei spectacolului (dintr-o lipsă de încredere în discernământul publicului sau în forța de convingere a mărturiei?), explicând ce trebuie să înțelegem și de ce, mi-au lăsat inconfortabila senzație de a mă simți manipulat sau alienat ca spectator.

A te împovăra cu mărturia celuilalt înseamnă în primul rând a lăsa mărturia să se înscrie în timpul uniform al spectacolului ca o ruptură ireparabilă. Aceasta este impresia cu care am plecat de la Voiam să mă revolt cu voi (r. Aba Sebestyén, coproducție Teatrul Național Târgu-Mureș – Compania “Tompa Miklós” & Yorick Studio). Spectacolul explorează, pe două planuri temporale distincte, trecut și prezent, povestea unor tineri adolescenți care încep o campanie anti-sistem în ultimele săptămâni ale dictaturii Ceaușescu. Treizeci de ani mai târziu, o reuniune de clasă îi confruntă cu consecințele propriilor acțiuni. Acțiunea dramatică ridică întrebări esențiale despre ipoteza libertății, dar și despre faptul că istoria/amintirile se rescriu întotdeauna din prezent, iar sistemul este produs de (și din) oameni. Vorbim despre libertate sau despre iluzia libertății, întreba Gábor Tompa în caietul program al festivalului? O stare de incertitudine care reproduce neîncetat comportamentele și mentalitățile care o perpetuează la rândul lor. Pentru a rupe cercul vicios, trebuie mai întâi să schimbăm mecanismele de percepție, iar acest lucru este posibil doar prin distanțare critică în primul rând față de prezent.

Problema relației dintre memorie și istorie (citându-i pe Nietzsche sau Proust) este și una dintre temele care traversează spectacolul Rasputin de Géza Szőcs, în regia lui Sardar Tagirovsky (Teatrul de Nord Satu Mare Trupa “Harag György”), al cărui motor principal este timpul. Tempoul unui secundar invizibil creează un fir roșu al evenimentelor care imprimă organic o continuă o stare de urgență, de inevitabilitate în fața catastrofelor secolului XX, explorate “prin prisma fictivă a lui Rasputin”, un personaj cu aură mistică, dar și un fel de Casandra ale cărei profeții nu pot schimba viitorul, ridicând întrebarea (retorică de altfel) dacă cunoașterea viitorului ar putea schimba cu adevărat acțiunile noastre. Un element distinct al spectacolului este montajul vizual și narativ intercalat cu texte proiectate pe fundalul scenei, dar și cu informații suplimentare (un fel de note de subsol) care completează (istoric) și comentează (anecdotic) evenimentele din marginea scenei. Acest montaj imprimă o dinamică accelerată evenimentelor, dând impresia că istoria se desfășoară ca un joc de domino, unde fiecare eveniment îl declanșează pe următorul, dar demontând prin complexitatea țesăturii narative astfel create ideea unui determinism care ne absolvă de orice responsabilitate. Rasputin este de fapt o emanație a tuturor personajelor istorice cu care interacționează, acestea apărând ca spectre care ne interpelează din viitor, vorbind despre un trecut pe care credem că îl cunoaștem. E un spectacol actual și profetic (cu premiera în 2019) în contextul războaielor și conflictelor ultimilor ani. Evenimentele se precipită pe măsură ce timpul se împuținează, iar muzica amplifică hipnotic această senzație de urgență. În final, rămâne lumina unui reflector care ne ghidează privirea deasupra scenei, dar lumina nu se oprește pe măștile teatrului doar pentru a da teatrului ultimul cuvânt, ci și pentru a sugera că nimic nu s-a terminat, că libertatea rămâne o posibilitate deschisă, că teatrul nu este doar o reflectare a realității, ci și o formă politică care lucrează în real și care poate submina suprastructurile dominante creând spații alternative de gândire. În fiecare moment, scrie Jacques Rancière^[1], putem alege între două formule care sunt două moduri de a trata timpul: totul trece sau, dimpotrivă, nimic nu trece, totul își lasă amprenta. Fiecare dintre spectacolele festivalului ar merita o analiză amănunțită din perspectiva acestei opțiuni etice pe care și-a asumat-o atât de convingător această ediție a Interferențelor.

Poate cel mai greu lucru pentru un teatru care dorește să rămână mereu prezent este nu să caute răspunsuri la întrebări, ci să pună mereu întrebări noi și pertinente sau, cel puțin, să nu înceteze să pună întrebări. Pentru că asta înseamnă și a nu trage concluziile pentru public, a nu îi spune publicului ce trebuie să vadă, ce are voie sau ce nu are voie să gândească, a nu încerca să faci prea mult, a nu căuta să pui toată trauma sau istoria într-o mărturisire.

^[1] Jacques Rancière, Au loin la liberté. Essai sur Tchekhov, La fabrique éditions, 2024.