Andrei Şerban sau despre metamorfozele Pescăruşului

Prima oară când am citit Pescăruşul (1895) de Anton Cehov a fost într-o vacanţă de vară, pe când încă eram în ţară. Mai apoi, când am venit la studii în Statele Unite, unul dintre primele mele cursuri la Masterat a fost Introduction to English Studies unde ca proiect final aveam de făcut o indexare a 10-15 articole pentru un roman sau o piesă de teatru. Nu mi-a luat mult timp să mă decid ce să aleg. Citind articole publicate despre piesa de teatru Pescăruşul, am descoperit cum autorii o analizau din punct de vedere al temelor sau al simbolisticii sau al interpretării. Un critic chiar discuta despre pescăruş ca specie referindu-se la el ca la o pasăre de la ţărm de mare care mănâncă resturi. Pescăruşul îţi dă sentimentul că poate oricând coborî din zbor să atingă suprafaţa apei; el pare că trăieşte undeva la orizont de unde ne dă iluzia că ar fi mai aproape de libertate. Şi cu toate acestea este o creatură modestă, nesofisticată, prinsă între cer şi pământ.

Andrei Şerban a pus în scenă piesa de patru ori: prima dată la New York la Public Theater în 1981; a doua oară la Takyo la Shiki Theatre Company; a treia oară la Sibiu la Teatrul “Radu Stanca”; şi a patra oară chiar în toamna aceasta inaugurând Lenfest Center for the Arts al Universităţii Columbia. Când am stat de vorbă cu dânsul, mi-a spus că dintre toate piesele scrise de scriitorul rus, aceasta i se pare cea mai enigmatică. “Ceva îmi scapă,” mi-a mărturisit regizorul, sugerând posibilitatea descoperirii unui alt/ nou mister încă bine ascuns în text.

Piesa începe cu una dintre cele mai dramatice replici din istoria teatrului, Masha lamentându-şi existenţa: “Sunt în doliu continuu după viaţă mea. Sunt tristă”. Ca cititor/spectator simţi fiori reci aliniindu-se pe şira spinării şi îţi vine să oftezi, dar te opreşti pentru că eşti abia la începutul piesei şi trebuie să aştepţi. De la primele pagini piesa este un paradox/o anomalie pentru că e considerată “O comedie în 4 acte” care, vei descoperi, se va termina în sinucidere, cu Dorn (Doctorul) spunând: “Konstantin Gavrilovich s-a împuşcat….”.

Cum poate sinuciderea să fie sursă de umor? Cum poate ca replica Mashei de la începutul piesei să fie comică? E oare posbil ca autorul însuşi, doctor de profesie, să fi vrut să examineze mai profund creierul oamenilor, mai precis defectele lui care îl fac să funcţioneze atipic? Era oare Cehov interesat de depresie, o afecţiune despre care la vremea aceea nu se ştiau multe şi ale cărei tratamente, doar retrospectiv, pot fi considerate la limita comică? De exemplu, un pacient diagnosticat a fi depresiv era ţinut în apă pentru ca gândurile iraţionale sau negre care îl apăsau să i se “spele” sau era învârtit pe un scaun până când devenea ameţit şi prin asta, se presupunea, creierul şi-ar fi revenit la normal. Lăsând aceste metode absurde la o parte, adevărul e că nu ştim cât de mult ştia Cehov despre depresie sau, şi mai bine, cât de mult din expertiza lui de doctor a investit când a creat aceste personaje. Ce ştim cu siguranţă este că acţiunea se petrece la ţară şi acolo localnicii nu au niciun interes să îşi schimbe contagioasa lor monotonie. Ei se mulţumesc cu ce sunt/au. Nu îşi pun întrebări. De aceea, în acest context, cei care îşi pun întrebări existenţiale, actriţele şi scriitorii, pare demonizaţi, blocaţi în lumea lor alergând după faimă, dar neprinzând-o niciodată, fără niciun contact cu realitatea.

Dar care e de fapt realitatea lor şi mai ales este ea diferită de a noastră? Andrei Şerban e de părere că piesa este de actualitate având în vedere diversele organizaţii culturale cărora li s-au tăiat fondurile, sau cum actuala echipă prezidenţială a decis ca SUA să nu mai fie în parteneriat cu UNESCO sau cum Hollywood încă a rămas o maşinărie violentă şi misogină în care cei care nu au succes (indiferent de sex) sunt aruncaţi fără milă la coşul de gunoi. Visul succesului necesită muncă asiduă şi asta e ceea ce profesorul Şerban îi învaţă pe studenţii care joacă în piesă şi care vor absolvi facultatea în mai 2018.

Când am păşit în sala de teatru, m-a bucurat că decorul a fost pe cât de discret şi eficace posibil. Regizorul a considerat că un decor încărcat ar voala mesajele piesei şi ne-ar distrage atenţia. Sau mai rău, am crede că ceea ce vedem este şi ceea ce spune piesa, refuzând să mergem mai departe, să căutăm sensuri care nu se arată la prima vedere. În piesa regizată  de Şerban e doar un bolovan în mijloc şi nişte scaune, exact pentru câţi actori sunt în distribuţie. Acest decor reflectă dorinţa exprimată de Treplev atunci când vorbea despre cum ar trebui să arate scena ideală: “Uite, ăsta e teatrul adevărat: o cortină, partea din afara scenei, şi în rest spaţiu larg deschis. Fără decor deloc”; apoi, conform indicaţiilor regizorului, un actor arată publicului o copie a celebrei cărţi a lui Peter Brook, Spaţiul gol (1968). Prin acest gest care a durat o secundă, Andrei Şerban ne reaminteşte că marile discuţii pe teme artistice au loc în şi peste timp şi că ideile de valoare ne ţin companie toată viaţa şi ne ajută mai ales când am ieşit de pe băncile şcolii şi suntem faţă în faţă cu realitatea. Mai mult, Şerban îşi avertizează studenţii, care în curând vor ţine în mână mult-râvnita diplomă, că teatrul înseamnă disciplină, un decor simplu, şi o interpretare impecabilă. Mesajul îndrăgitului regizor este cât se poate de clar: într-o lume care denigrează sau respinge actul artistic, această generaţie de studenţi va trebui să muncească şi mai mult ca să demonstreze contrariul.

Ca spectator, de asemenea, am apreciat că toţi actorii au fost prezenţi pe scenă continuu, câteodată fiind aşezaţi pe scaune într-un şir lung sau faţă în faţă, un dialog subtil al privirilor şi răsuflărilor. Ce face Andrei Şerban aici e pedagogie practică: actorii se transformă în spectatori după care revin la a fi actori şi totul decurge firesc, ca într-un continuum. Făcând asta, regizorul creează o metaregizare adăugând piesei din piesă a lui Treplev propria viziune. Mai exact, menţinând toţi actorii pe scenă, regizorul îi obligă să fie critici, să observe actul artistic neîntrerupt. În loc să îi aducă în scenă doar atunci când au o replică de spus, el decide ca actorii să îşi menţină vizibilitatea. Ca urmare, când ei nu spun nimic, prin tăcere, ni se transmit mii de mesaje: o piesă de teatru are nevoie de toţi actorii, în rolul principal cât şi în cel secundar, are nevoie de regizor, cameraman, inginer de sunet, electrician, scenograf şi aşa mai departe.

Spre finalul piesei, Nina nu mai este fiinţa naivă şi simplă de la ţară care recită replici fără să le simtă sau înţeleagă; Nina vorbeşte acum din amfiteatrul rănii ei deschise şi, în sfârşit, o simţim, îi ascultăm durerea metamorfozată. Când vorbeşte, îi simţim vibraţiile fiecărui cuvânt. Nina spune, “Am tărie de caracter” şi, cu excepţia lui Treplev, celelalte personaje zic la fel, “Am tărie de caracter.” Nina adaugă, “Cred” şi “Nu mi-e frică,” auzim încă o dată, mai sonor, celelalte personaje zicând la fel în cor.

Andrei Şerban aduce în versiunea regizată cu studenţii de la Columbia o surpriză intertextuală care se potriveşte perfect textului din Pescăruşul (dar, fiindcă e o surpriză, nu o voi divulga acum. Experienţa teatrală e personală şi unică). Opus Ninei, Treplev ne-a arătat rănile sale de la începutul piesei: de la totala umilinţă şi emasculare cauzate de lipsa de afecţiune a mamei lui, de la neputinţa de a produce în scris ceva de substanţă care să îi aducă faimă, de la dragostea neîmpărtăşită pentru Nina, de la sufocanta iubire a Mashei pe care el nu o poate suferi, acest om neîmplinit şi nesatisfăcut, izolat la ţară unde e sufocant pentru că nu e pic de cultură, deci unde nu are cum sau pentru ce trăi, se sinucide. Treplev a manifestat simptomele pacientului depresiv de la începutul piesei şi aceste manifestări s-au agravat în timp, de ceea piesa este actuală pentru că ne reaminteşte despre o boală greu de controlat şi cât despre cât de dispreţuitor îi privim pe aceşti oameni.

Sunetul macabru al pistolului s-a auzit din afara scenei; în această reprezentaţie, Treplev rămâne pe scaun, apoi, după câteva minute, se ridică şi se îndreaptă către una din uşile pe de scenă. Dar nu pleacă. Ca să înţelegem unde e exact Treplev, trebuie să fim maleabili cu noi, să ne imaginăm că suntem (la) un prag: înăuntru/înafară, acel mic spaţiu care ne ţine când aici, când acolo, la fel cum de multe ori suntem în viaţa noastră, când aici, când acolo, ne simţim adânc/nu ne simţim deloc, acceptăm/respingem pe cei din jur, înţelegem/negăm eşecul.

Discutând cu profesorul Şerban mi-a fost clar că a vrut să îi înveţe pe actorii-studenţi cât şi pe noi, spectatorii, să fim oneşti, uitându-ne adânc în noi, şi apoi în jurul nostru: unde situăm eşecul? Cum vede societatea în care trăim eşecul? Cum am putea face să nu ne atingă vorbele urâte ale oamenilor înguşti la minte, răutatea şi violenţa cu care vor să (ne) conducă? Am putea să îi scuturăm ca pe o mizerie staţionară? Răspunsul pare a fi că ne ridicăm din cădere, că nu ne oprim deşi totul doare, că ne uităm la noi în oglindă şi zicem cu putere: Am tărie de caracter. Cred. Nu mi-e frică.

Şi apoi ne continuăm drumul oricât de mult ne e greu sau poate exact pentru că (ne) e greu, nu ne dăm bătuţi. Andrei Şerban ne învaţă despre îndurare printr-o piesă de teatru pe care a regizat-o de mai multe ori în Statele Unite, Japonia şi România. La sfârşitul unei convorbiri calde în limba română, el mi-a mărturisit entuziasmat: “Am să regizez încă o dată piesa asta, la vară, în Bucureşti.” Dorinţa unui regizor de a pune în scenă această piesă dificilă mi-a reamintit de dăruirea artistului, cât şi de faptul că noi căutăm sensurile-adevăr ale vieţii. Până la urmă, cortina cade, dar noi ne întoarcem la teatru pentru că acolo putem să planăm (şi să fim) liber(i).

Cătălina Florina Florescu este absolventă a facultăţii de Litere din cadrul Universităţii Bucureşti. A venit în Statele Unite unde a obţinut un masterat şi un doctorat în literatura comparată specializându-se în critica de teatru şi medicina umanistă. (Mai multe puteţi afla vizitând site-ul ei http://www.catalinaflorescu.com/ ).