În căutarea comediei românești

Teatrul românesc se află de câteva stagiuni într-o căutare. După ce, de-a lungul anilor 90, a traversat un moment de respingere a comediei ca mod de expresie teatrală, poate și pentru că recenta ieșire din purgatoriul comunist excludea ideea râsului, după 2000 teatrul s-a reîntors la comic, căutând în el un aliat pentru recâștigarea publicului. Așa s-a născut la Teatrul de Comedie Festivalul Comediei Românești (ajuns anul acesta la cea de a 9-a ediție), așa a apărut Stagiunea Comediei la Teatrul Național din Cluj, așa s-au înmulțit producțiile cu piese comice (prea adesea cu accent comercial puternic, în detrimentul rafinamentului comic), așa au înflorit serile dedicate stand-up comedy în barurile și cafenelele din țară și sitcom-urile românești la TV. Între timp, vremurile au devenit ele însele mult mai comice, mecanismul principal al comicului, repetiția, făcându-și treptat loc și ajungând în cele din urmă să domnească în arena politică românească: aceleași figuri politice, aceleași discursuri, aceleași scheme pre-electorale și calcule post-electorale pentru obținerea pe orice căi a accesului la guvernare, aceeași incompetență vopsită mai nou în culori europene – toate plasate în prime-time TV sau postate on-line, până la asfixierea cetățeanului eventual interesat de mersul societății în care trăiește. Până la punctul în care cetățeanul și-a pierdut complet interesul, preferând o dezertare de la responsabilitățile sale civice, iar repetiția alienantă a jocului politic inept a devenit nimic mai mult decât subiect de comedie.

Dar ce fel de comedie, se pune problema? Pentru că adevărul este că au înflorit în ultimii ani inițiativele și evenimentele dedicate acesteia, dar nu și comedia în sine.

Scrierea de piese comice a fost, înainte de 1989, ocupația preferată a dramaturgilor români. Un anume tip de satiră s-a dezvoltat pe de o parte din rațiuni propagandistice – partidul avea nevoie ca oamenii muncii să vadă pe scenă modelele convenabile, pentru o adevărată ”educație” (a se citi îndoctrinare)- iar pe de altă parte instinctiv, pentru păstrarea sanității acelei pături sociale conștiente, care suferea în tăcere din cauza apăsării dictatoriale. Râsul era o supapă de eliberare. Dar era un râs contorsionat, aluziv, indirect, care se sprijinea pe personaje abstracte și acțiuni simbolice, evitând cu orice preț, din rațiuni de autoprotecție, să spună lucrurilor pe nume.

Dealtfel, recitindu-l pe Caragiale, sau ascultându-l pe scenă – în stagiunea ce tocmai se încheie pare că s-a redeschis și apetitul pentru Caragiale, o vreme închis și el – oricine își poate da seama că ”spunerea lucrurilor pe nume” nu era o practică curentă la români nici înainte de venirea comuniștilor la putere. Un exemplu tipic, provenit tot din spațiul politic, ar fi cuplul Brânzovenescu-Farfuridi din O scrisoare pierdută, care se strecoară în conducerea partidului (un partid generic, al cărui nume sau orientare nu mai e nevoie să o cunoaștem fiindcă ”toate partidele sunt la fel”) cu toate că nu au nimic de spus/făcut. Vehemența celor care n-au nimic de spus este în sine un ideal subiect comic. Dealtfel, așa-zișii politicieni din piesa lui Caragiale sunt exemplari pentru felul în care își exersează în van libertatea de expresie, evitând articularea oricărei idei. Iată un punct în care actualitatea lui Caragiale se revelează oricui îl re-citește în contextul politic actual. Așa cum Shakespeare este contemporanul nostru pentru adevărul profund uman al pieselor sale, Caragiale promite să rămână veșnic contemporanul românilor pentru că mecanismele de comportament privat, public, politic acuzate de el sunt în continuare în funcțiune în societatea românească de azi, în 2011 la fel ca în 1884.

Revenind la comedia românească, dincolo de chintesența sa numită Caragiale – există comedie românească dincolo de Caragiale?, s-ar putea întreba cineva, retoric  – stadiul ei de dezvoltare e încă primar. Resetată complet după 1990, ca întreaga societate românească, de altfel, comedia a căpătat, cum spuneam, noi forme de expresie: cele locale, cum ar fi piesa comică, au avut nevoie de reșapare, iar cele împrumutate, cum ar fi stand-up comedy (pe scenă) sau sitcom-ul (la TV) sunt încă ezitante precum copiii care învață să meargă.

Calitatea comediei produse de o societate reflectă exact calitatea subiectelor ei comice. Așadar, cum suntem într-un stadiu încă primitiv de dezvoltare socială și politică, în care abia învățăm să folosim pârghiile de mult elaborate de alții în lumea civilizată, la fel re-învățăm acum să construim un alt tip de comedie, care să trateze în termeni contemporani avalanșa de subiecte comice pe care o detectăm în jur. Procesul de căutare a noii comedii românești abia a început.

 >> Citește in Scena.ro cronica spectacolului O scrisoare pierdută, regia Alexandru Dabija, Teatrul de Comedie

Cine mai scrie comedie românească?

… a fost titlul dezbaterii organizate de Teatrul de Comedie în cadrul Festivalului Comediei Românești, în scopul declarat de a „scana” zona de creativitate anexată acestui gen extrem de particular. Participanții la discuție au fost în principal dramaturgi , iar răspunsul lor la această întrebare a demonstrat că ea ar fi trebuit pusă puțin diferit, anume din perspectiva lui ”cum”.

Constatarea este că foarte multă lume scrie comedie românească – la concursul organizat de teatru, ca în fiecare an, au fost trimise 38 de piese în 2011 – dar foarte puțini sunt aceia care au proprietatea termenului ”comedie”, așa cum s-a nuanțat și modificat el în ultima decadă. Doi dintre jurați – Adrian Lustig și Cristi Juncu – au mărturisit că nu au râs deloc citind piesele jurizate, ba primul a adăugat că i-ar fi trimis la casa de nebuni pe câțiva dintre autorii respectivelor scrieri. Dincolo de măsurile extreme propuse, n-ar strica aplicarea mai multor metode de învățare  – în cadru organizat – a racordării mecanismelor comice la realitatea contemporană, a concluzionat Cristi Juncu, din punctul de vedere al regizorului care și scrie. În plus, întrebarea ce da titlul dezbaterii avea și un alt posibil răspuns: nu numai dramaturgii scriu comedie; comedia se „scrie” și fără cuvinte, din gesturi, din situații comice, în cadrul acelei ”scriituri de platou”, cum o numesc francezii, o construcție în care textul poate exista, dar are o poziție secundară. Un asemenea subiect e însă greu de discutat când ai la ”masa rotundă” aproape numai dramaturgi. În schimb, faptul că juriul Festivalului Comediei Românești 2011 și-a îndreptat atenția asupra spectacolului non-verbal România. Închis pentru inventar, produs de Compania Passpartout, e în sine un argument pentru ideea de mai sus (palmaresul complet pe http://www.comedie.ro/)

Stand-up comedy și sitcomromânesc

Ambiționând să refacă fresca socială contemporană pe baza unei improvizații în priză directă având în centrul său percepția acțiunilor și evenimentelor prin filtru comic, stand-up comedy se definește prin exersarea intensă a aplicării acestui filtru și, în timp, prin rafinarea conexiunilor ce declanșează eliberarea prin râs. Cu cât mai subtile, mai neașteptate și mai evocatoare, în mod particular aplicate unei anumite culturi, cu atât mai amuzante sunt acestea. Un episod de stand-up comedy american nu poate fi înțeles decât cel mult pe jumătate de către un european, într-atât de profundă este imersiunea comediantului în straturile ce definesc o societate. Un bun comic este cel care forează cel mai adânc și extrage esența comicului de unde te aștepți mai puțin.

O frână ce întârzie dezvoltarea stand-up comedy în România este, cred, cultura inhibării în care am fost crescuț și educați – jumătate din glumele fără perdea care nu le dau nici un fior americanilor, n-ar trece de filtrul autocenzurii personale a comicului de scenă de la noi (succesul unui comic precum Doru Octavian Dumitru, care se întorcea în România după 90 din Nordul Americii venea tocmai din dezinhibarea exersată de el într-o altă cultură). În ceea ce privește, stand-up comedy-ul românesc, mai avem de parcurs multe etape, dar se poate spune că suntem pe drumul cel bun.

Pe de altă parte, sitcomurile dezvoltate de televiziunile private românești au fost create plecând tocmai de la premiza exhibării cu orice preț, care a generat o ”cultură a vulgarității” (aici discuția e largă și merită purtată cândva cu instrumentele cercetării autentice). Au progresat în cadrul acestui model actorii care și-au exersat ”mușchiul” vulgarității, pe care nu l-ar fi folosit niciodată astfel pe scenă, dar care putea fi utilizat în fața camerei de luat vederi ce producea un bizar ”alibi artistic”. Fără să elaborez o teorie aici – nu am suficiente date pentru asta – tind să cred că proba de foc a sitcomului a funcționat ca un instrument de departajare pentru actorul român: unii și-au găsit în ele un mod de expresie favorit și au rămas prinși în mecanismul TV, revenind rareori pe scenă, iar atunci când au făcut-o cu rezultate dezastruoase (neînțelegerea faptului că scena este un mediu cu totul diferit de platoul TV poate compromite orice bun profesionist). Alții au înțeles rapid că acest mediu nu le priește profesional – chiar dacă financiar le aducea beneficii incomparabile cu acelea dintr-un teatru – și au abandonat ”terenul de joacă”. Fiindcă lumea sitcomurilor românești, cu tot cu scenariștii și regizorii ei recrutați dintre cei mai promițători tineri artiști, cu tot cu atelierele ei susținute de profesioniști străini care încearcă să implementeze la fața locului un set de reguli și practici verificate în cu totul alte culturi, majoritatea dovedindu-se caduce la noi – este încă un ”teren de joacă”, aflat într-un stadiu de creativitate infantil. Un peisaj aglomerat și neomogen, un organism în plină creștere, ce dezvoltă adesea excrescențe maligne nesupravegheate și rămâne permanent în plin pericol de deviere de la scopul propus. Adică acela de a provoca în mod autentic râsul telespectatorilor.

Cred, iarăși, fără să mă bazez pe studii și cercetări, ci doar pe propria intuiție, că producătorii acestor sitcomuri nu au făcut încă toți pașii necesari pentru a-și cunoaște publicul și așteptările sale. Ce îi face pe oamenii de azi să râdă și cum anume poate fi obținut acest magic rezultat – râsul are avantajul de a crea dependență, ceea ce produce bani – care sunt ingredientele ce generează empatia privitorului dintr-o anumită cultură? Avem un caz evident de  subapreciere a publicului: cum să le dai tinerilor români care sunt fanii unor sitcomuri americane precum The Office, inepții precum Trăzniți în Nato, o palidă copie după celebrul M.A.S.H. care a fost, alături de Seinfeld, preferatul românilor în anii 90? Mă opresc aici cu exemplele, deși ar mai fi destule.