Free Performance: Un răspuns la manifestul metaLAB futureStage

Manifestul futureStage al celor de la metaLAB începe prin a identifica performance-ul ca un drept uman fiindcă acesta satisface o nevoie de a fi fizic împreună și de a face lucruri împreună cu alții. Sentimentele noastre de stimă de sine și de satisfacție depind atât de mult de mecanismele de recunoaștere reciprocă și de senzația de a face parte din ceva mare mai mare decât doar noi înșine. Majoritatea dintre noi încă simțim nevoia de a relaționa și interacționa cu alți oameni, nu numai prin intermediul lucrurilor și structurilor pe care le creăm, dar și direct, fizic. Colectivul de scriitori care a semnat manifestul a fost foarte atent să articuleze că nu e vorba de felul în care tehnologia poate să înlocuiască teatrul live, ci de cum poate tehnologia să sprijine, co-creeze, promoveze, facă accesibile, arhiveze, îmbunătățească practicile de teatru live. Ideea pe care ei o propun de „liveness plus” e menită să ajute liveness-ul să trăiască o viață live mai bogată, mai echitabilă, mai sustenabilă, în mod similar cum un membru protetic mecanic poate să ajute un organism să trăiască o viață biologică mai plină. Nu e vorba de ce poate tehnologia să elimine, ci de ce poate tehnologia să adauge. Cum am putea folosi tehnologia existentă ca să construim teatre vitale comunităților noaste? Cum să creăm și să hrănim un public care să se formeze spre beneficiul unei diversități de indivizi și de comunități de-a lungul gamei întregi de vârste, genuri, etnii, abilități, și clase sociale? Acestea sunt întrebări gigantice despre relevanță, accesibilitate, sustenabilitate, decolonizare, și echitate ale căror răspunsuri nu pot să se limiteze la tehnologie.

Părțile mele preferate din manifestul futureStage subliniază tocmai aceste aspecte care fac imposibilă folosirea tehnologiei în artă într-un mod pozitiv pe scară largă daca nu adresăm inechitățile economice, financiare, instituționale, politice, culturale care deformează în acest moment sfera artelor performative (odată cu majoritatea lucrurile de pe lume). Autorii scriu cum potențialul de democratizare pe care mediul digital poate să-l aibă asupra producției de teatru analog nu poate fi atins „fără schimbări fundamentale în modelele existente de proprietate și generare de venit. […] Și nici fără a ține cont de profundele inegalități care există între națiuni, regiuni, și generații când vine vorba de acces la internet pe bandă largă, asimetrii ce compromit viitorul artelor performative.” Aș fi dorit ca manifestul să elaboreze pe marginea acestor aspecte esențiale. Dar înțeleg că metaLAB are în primul rând tehnologia în vedere, și oricum cine poate scrie în detaliu despre ramificațiile atât de complexe în forma, succintă prin definiție, a unui manifest? Ca manifest, cel futureStage se comportă bine: provoacă, face cerințe și propuneri, inspiră și ne îndeamnă la acțiune. Ne însărcinează să ne gândim noi la multele piese din puzzle pe care le menționează, de la munca artistică și oportunități de angajare la modele de finanțare.

Așa că voi elabora eu un anumit aspect. Văd uneltele mecanice și digitale ca lucruri amorale si inerte fără valoare intrinsecă, și care pot să fie puse în folosință spre scopuri bune sau rele. (Însă din categoria de „unelte neutre” trebuie excluse modelele curente de social media, care sunt proiectate din start ca să obțină ceva de la noi, să ne mineze timpul și atenția, după cum explică eticianul în tehnologie Tristan Harris în documentarul de pe Netflix The Social Dilemma.) Uneltele sunt folositoare, și de obicei este păcat să nu ne folosim de potențialul productiv și creativ din tot felul de echipamente și tehnologii super interesante cu care ne-am putea juca. Însă nu vreau să fetișizez tehnologia. Nu cred că soluțiile la toate problemele noaste vor veni din noi descoperiri științifice, noi dispozitive, noi substanțe, noi software-uri. Suntem în pragul unui colaps ecologic și nici o inovație tehnologică în reciclare, producție de energie, colonizare spațială nu ne poate salva fără schimbări majore în sistemele noaste economice și politice, în organizarea socială și instituțională, în cadrele noaste mentale care ne îndrumă spre valori, atitudini, și comportamente colective. Sigur că tehnologiile din jurul activităților colective joacă un rol important, însă ele sunt doar o bucată dintr-un puzzle mai mare. Mă mai feresc și de echivalențe mult prea facile dintre orice lucru digital și eficiență ecologică, ca și cum o întreagă gigantică industrie chiar ar pluti imaterial în nori, în „the cloud,” și nu ar fi dependentă de o producție masivă de aparate, de un consum mare de energie, de serveri leviatan care trebuie îmbăiate în mici oceane pentru a le răcori. Nu pot fi sigură că orice mod de transport fizic al artiștilor în turnee lasă o amprentă de carbon mai mare decât orice fel de performance împachetată sub formă de date computerizate călătorind prin lume în rețea. Sau, ca să abordez acest aspect dintr-un unghi diferit: este important sau nu felul în care se produce tehnologia noastă eco de ultimă oră? Dacă această tehnologie ajută să creeze practici mai echitabile în comunitatea de teatru din Europa, să vorbim oare de cum este produsă în condiții absolut mizere de muncitori într-o fabrică din celălalt capăt al lumii?

Nu voi face galerie la schimbări tehnologice numai de dragul de a ne mândri cu cele mai noi dotări (nici metaLAB nu face asta). Voi avertiza împotriva vânătorilor de cele mai noi și mai cool scule în scopul de a revendica supremații. Capitalismul se alimentează cu inovații tehnologice și stimulează vânzări prin promisiuni de îmbunătățire a stilurilor de viață și a prestigiului social date de produsele la modă. Este ușor să aplauzi la auzul cuvintelor ca „inovație” și „noi tehnologii” pentru că este reacția noastră actuală de default, naturalizată prin valurile de publicitate politică și comercială care ne asaltează continuu. În cartea sa Potential History, regizoarea de film, curatorul de artă, și teoreticianul de film Ariella Aïsha Azoulay explică cum discursul violent al noului și al progresului a fost adesea folosit ca o armă în eradicarea de culturi și populații. În contrast, Azoulay pune în relief eforturile de prezervare, alimentare, întreținere, și rezistență la eradicare. Tehnologia poate fi folosită pentru a prezerva sau a distruge, a susține sau a împiedica, a ajuta oameni sau a face bani. Iar atâta timp cât există atât de mulți bani care pot fi generați în sume astronomice în mediul digital într-un sistem economic, social, și politic calibrat optim pentru a face profit, mi-e teamă că puțin bine poate fi stors din acest mediu. Truda artiștilor de a extinde publicuri va fi degeaba când eforturile lor pot fi deturnate de oameni de afaceri care văd accesibilitatea crescută numai în termeni de expansiunea pieței. Cred că și la asta se referă manifestul când ne îndeamnă să luăm „stream-ul în posesie” sau când vorbește despre nevoia de „redistribuire a capitalului atât simbolic cât și real,” deși nu ne pare a fi clar niciunuia cum exact putem să luăm în posesie ceea ce facem, cum o facem, și cu ce o facem.

Scenariul în care eforturi și tehnologii au fost deturnate s-au tot repetat. Internetul deține un potențial atât de mare pentru o de-ierarhizare și democratizare a informației și a mijloacelor de comunicație. Însă chiar dacă suntem într-adevăr mai conectați unul cu celălalt, și internetul este o mină de aur prin care poți să sapi după arhive digitale și minunății făcute și împărțite de indivizi și colective, antreprenori fac avere din comodificarea datelor noastre și din diseminarea de informații false ori de proastă calitate. În locul unui mijloc de a construi comunități, internetul joacă un și mai mare rol azi ca un mijloc generator de profit care contribuie la dezintegrare socială. Acum aproape un secol, Bertolt Brecht a fost foarte entuziasmat de potențialul tehnologiei wireless a timpului său, radioul. Brecht a văzut în radio o tehnologie accesibilă care să-l poată ajuta să extindă publicul și să-l activeze către o practică solidară și comunitară. A făcut proiecte radiofonice precum Zborul lui Lindbergh în care ascultătorii puteau să se alăture ca să cânte împreună cu orchestra care difuza de la stația de radio, sau chiar să dea replici împreună (Matthew Wilson Smith are un capitol excelent despre acest proiect în The Total Work of Art). Radioul însă a devenit un instrument cheie prin care Hitler a pătruns în casele oamenilor pentru a răspândi frică, ură, teorii bizare, rasism, militarism, și naționalism.

Nu ar trebui să ne scape din vedere instrumentalizarea deprimantă a tehnologiei în scopul de a aduna munți de bani și de cadavre. Dar punând accent singular doar pe eșecuri nu ajută foarte mult să ne dăm seama cum am putea realiza potențialurile pozitive ale tehnologiei. Manifestul metaLAB a fost inspirat de crăpătura din fereastră care s-a deschis ca una dintre puținele lucruri bune din timpul pandemiei, crăpătură prin care am putut să ne uităm pe furiș (și mai mult să ghicim) la mulțimile de moduri încă neexplorate de a folosi tehnologia în practica performativă pentru a crește accesibilitatea, promova sustenabilitatea, și introduce un mai mare grad de echitate. Industriile de divertisment live au fost unele dintre cele mai greu lovite de restricțiile pandemice, și nimeni nu a fost lovit mai dur decât independenții și liberii profesioniști care reprezintă un procentaj mare din forța de muncă în această industrie. În acest context, pare nepotrivit să vorbim de beneficiile aduse artelor performative, beneficii care nu au pus mâncare pe masa nimănui. Dar este greu și să ignorăm efervescența care s-a produs pe laptopurile noaste (cine le are). Pe parcursul a câtorva luni am văzut mai multe spectacole decât văzusem ani la un loc în vremuri pre-pandemice. M-am ghiftuit cu înregistrările și livestream-urile difuzate gratis sau la un preț decent de teatre, festivaluri online, sau artiști individuali. Am văzut în sfârșit producții vechi și faimoase pe care nu mi-am permis înainte să le cumpăr nici măcar pe DVD. Am descoperit un număr de artiști noi și producții foarte faine dând click prin colecțiile digitale care s-au deschis publicului neplătitor pentru o perioadă limitată. Din perspectivă artistică și critică, expunerea la o asemenea gamă largă de producții și estetici va fi cu siguranță o sursă de inspirație pentru oamenii de teatru locali. În plus, artiști creativi au experimentat cu producții Zoom și spectacole pe YouTube, accelerând dezvoltarea unor noi forme hibride de artă. Nu în ultimul rând, am putut să particip în sfârșit la conferințe și discuții care înainte îmi erau complet inaccesibile de la distanța rezidenței mele actuale în China. Într-un mod semnificativ și imposibil de ignorat, niciodată nu m-am simțit mai conectată la o comunitate globală de teatru. Nu cred că sunt singura care a resimțit acest lucru, în special în rândul acelora care ar dori să interacționeze cu teatrul, dar cărora accesul le este limitat. Suntem cei care ne aflăm la o distanță geografică și fizică prea mare, ori fiindcă locuim în țări diferite sau pur și simplu într-o zonă rurală în afara centrelor artistice urbane. Suntem cei cu dificultăți de mobilitate care fac deplasarea la teatru un prea mare risc și efort, ori din cauza vârstei înaintate, ori a unei dizabilități temporare sau permanente. Suntem cei care nu își permit prețul unui bilet la teatru. Suntem cei care nu își permit să nu lucreze sau să nu fie disponibile timp de atâtea ore, cum ar fi multele femei îngropate în sarcini domestice. Suntem cei curioși care poate ar încerca să vadă un spectacol dacă nu am fi făcuți să simțim că nu-i de nasul nostru. O parte semnificativă din aceste populații nu au acces nici la infrastructura și aparatele care mi-au făcut mie posibilă conexiunea de la distanță cu teatrul, un aspect crucial care e menționat și în manifest. Însă vorbind în termeni generali, streaming-urile din timpul pandemiei au extins un pic publicul, un fapt ce ar trebui să ne încurajeze să ne gândim cum am putea continua această extindere, și cum am putea să luptăm pentru o accesibilitate și o incluziune mai largă. Mulți dintre noi ne-am săturat de ecrane și de-abia așteptăm să ne reîntoarcem la experiența teatrul live, însă dacă facem asta cu prea mare grabă riscăm să nu învățăm lecțiile pandemiei. Cu mijloacele care ne sunt la îndemână, nu prea există scuze care să justifice excluderea de la evenimentele artistice, academice, și performative a celor care sunt văzuți a fi prea săraci, prea bătrâni, prea străini, prea rurali, prea ciudați, prea indecenți, prea handicapați, prea inculți, prea needucați, prea colorați, prea dezinteresați, prea ocupați cu lucrul sau sarcini domestice. Este adevărat că asemenea proiecte pe o scară atât de largă necesită inițiative la nivel național și internațional, cu finanțări publice masive, și nu puse numai în cârca artiștilor sau instituțiilor care sunt oricum multe în precaritate. Însă nici acestea din urmă nu sunt lipsite de responsabilitate. Recomand citirea raportului lui Anthony Sargent, un consultant în management cultural, publicat online cu titlul Covid-19 și sectorul cultural și creativ pe scară globală: Ce am învățat până acum? Bine documentat, raportul prezintă proiecte de cooperare și modele de accesibilitate, dar și sintetizează problemele cu care s-au confruntat instituțiile de arte performative din toată lumea, cum ar fi o lipsă de comunicare cu factorii de decizie politică locali și naționali, și o lipsă de înțelegere din partea politicienilor a serviciilor oferite de sectorul cultural.

Manifestul ne cere pe bună dreptate să facem un pas și mai mare. Streaming-ul și streaming-ul live pot să înlesnească accesul, dar ele nu ar trebui să fie utilizate numai în faza de distribuire, de a împărți pe scară mai largă un produs deja făcut. Cum ar fi dacă am utiliza mijloace tehnologice pentru a crește gradul de accesibilitate și echitate nu numai în faza finală de distribuție, dar de la începutul procesului, din faza de producție? Manifestul indică cum acest lucru ar însemna schimbări chiar în arhitectura spațiilor de lucru și a clădirilor de teatru, și schimbări în însăși modurile în care regizorii de teatru concep ideea facerii unui spectacol. Manifestul încearcă să dea câteva exemple concrete de schimbări, însă ele rămân oarecum vagi și nesatisfăcătoare pentru simplul motiv că reprezintă exerciții de imaginație și de conceptualizare a unor teatre care încă nu există. Cum ar fi dacă în loc să ne gândim numai la modurile în care am putea să transportăm un produs teatral la cei care încă nu au acces la el, am încerca să încurajăm și să sprijinim acești oameni în a crea teatre făcute de ei care răspund mai direct nevoilor lor? Cum am putea lupta nu numai pentru a acorda mai mare acces la un produs de consum, dar și pentru a avea acces mai larg la mijloacele, cunoștințele, și aptitudinile necesare producției artistice? Cum ar fi să facem un pas și mai mare, după cum ne încurajează manifestul, și să începem de la ucenicia și instruirea muncitorilor culturali? Ar însemna, spre exemplu, să găsim modalități de a atrage o gamă mai variată de studenți la facultățile de teatru și arte, care să provină dintr-o diversitate de medii și condiții. Ar însemna un mai mare procentaj de materii și abordări inter-disciplinare și de metode colaborative de lucru și de instrucție, în așa fel încât distincțiile dintre rolurile diferite (hai să spunem dintre actor și regizor, tehnician și dramaturg) trase în procesul de producție a artei ar deveni mai fluide și ne-ierarhizate, și unde toți membrii ar învăța cum să folosească uneltele tehnologice și digitale.

Teoretic, toate aceste idei mi se par minunate. Practic, mă gândesc la zecile de feluri în care eforturile noastre pot fi pervertite de mecanismele pieței și ale goanei după profit. Da, de exemplu, o pregătire în digital media și o putere de decizie proprie mai mare a felului și a modului în care o persoană poate să contribuie la munca colectivă din teatru ar aduce mari beneficii. Însă hai să ne gândim un pic la ce invenție utilă este emailul, cât de convenabil te ajută să fii în contact cu oamenii la care ții. Iar acum să ne gândim la câți dintre noi au ajuns să ne uităm cu lehamite (și câtă lehmanite) la inboxul nostru fiindcă emailul a devenit un mod prin care slujba exercită presiuni și cerințe constante asupra timpului nostru, fiindcă este un instrument prin care munca a întrepătruns fiecare ceas și fiecare fibră a existenței noastre. Acum să ne imaginăm cum într-o instituție de profit, un muncitor care a fost instruit în actorie, coding, și programare de lumini va fi foarte probabil rugat foarte frumos să facă toate aceste lucruri pe care știe să le facă. De ce să se plătească trei muncitori când se poate plăti numai unui (trei la preț de unul)?

Sau să ne uităm la menționarea făcută în manifest la NFT-uri ca modalități inovatoare în finanțare și drepturi pentru proprietate intelectuală. Termenul de NTF provine de la denumirea prescurtată a „non-fungible tokens,” care s-ar traduce (stângaci) prin „o bucată nefungibilă de ceva care înlocuiește sau reprezintă simbolic altceva.” Până și termenul în sine conține o contradicție lingvistică. NFT-urile sunt active digitale numite „tokens” fiindcă unitățile lor de date sunt doar link-uri la conținut (vizual, audio, audio-vizual) stocat pe un blockchain. Pentru artiștii digitali, NFT-urile îi ajută să monetizeze lucrările digitale fără intermediari, deoarece pe când un NFT poate fi gratis accesat și distribuit online, fiecare NFT deține o semnătură digitală unică pe blockchain-ul care ține evidența tranzacțiilor de proprietate. Într-un articol scris pentru Wired, teatroloaga și avocata Jessica Rizzo vorbește despre nisipurile mișcătoare ale drepturilor legale de diseminare, însușire, și proprietate când vine vorba de arta digitală. Prin actul de cumpărare a unui NFT nu intri în posesia a niciunui lucru concret. A deține un NFT (iar unele opere de artă vizuală NFT sau video-uri și tweeturi tokenizate sunt azi vândute la preț de mii și chiar milioane de dolari) e echivalent cu a avea dreptul să te lauzi că ai intrat pe piața speculațiilor financiare. Articolul lui Rizzo vorbește despre ignoranța drepturilor de autor a crypto grupul Spice Dao când aceștia au anunțat intenția să „tokenizeze” cartea de producție a filmului Dune a lui Alejandro Jodorowsky, după ce au cumpărat o copie a acesteia la prețul de 3 milioane de dolari. A deține o copie a unei cărți nu îți oferă drepturi de autor asupra cărții în sine. Tocmai azi, pe când scriam acest articol, am citit știrea scrisă de Elizabeth Howcroft despre cum Cent, una dintre cele mai mari piețe NFT, se închide din cauza inabilității sale de a stăvili puhoiul de marfă contrafăcută și conținut plagiat. Toată această paranteză este menită să ilustreze cât de alunecos e terenul, și cum tărâmul digital poate să ofere artiștilor mai mult control asupra muncii lor și o mai mare parte din profit (pentru că artiștii NFT vând direct, nu prin galerii), dar pe de altă parte invită și speculație financiară care poate fi în detrimentul artiștilor.

Schimbările propuse în pregătire, producție, și distribuție ar avea nevoie de multe cadre legale și de și mai mulți bani pentru a avea un efect general benefic. Numai echipamentele și aparatele în sine sunt foarte scumpe. Biletele la prețuri mici sau intrarea liberă pentru a asigura echitate necesită mari și repetate subvenții. Clădirea de noi teatre cu noi arhitecturi și reamenajarea vechilor clădiri cer investiții considerabile. Datorită nevoilor mari de fonduri, manifestul sublinează importanța fințărilor publice a sectorului cultural, bani care ar mai și trebui înmulțiți prin finanțare privată, declarată „mai binevenită ca oricând.” Da, sunt de-accord ca teatrele să primească o felie mult mai mare din fondurile publice. Însă nu prea văd cum un investitor privat ar pompa bani în ceva ce nu ar fi profitabil finaciar, într-un mod sau altul, singura „valoare adevărată” recunoscută de agenți comerciali. Nu am putea replica azi condițiile sociale în care un cetățean bogat ar finanța teatru doar pentru prestigiu social sau publicitate politică, după cum finanțau cetățenii bogați atenieni producțiile de teatru din festivalul Marea Dionisie. Așadar, nu poți susține că performance-ul nu este o marfă în același timp în care faci curte finanțatorilor privați in economia de azi.

Produsele de artă sunt taxate în categoria de obiecte de lux în primul rând fiindcă majoritatea lor sunt literalmente obiecte de lux în cadrul sistemului nostru economic, adică lucruri care pot fi cumpărate, accesate, și consumate numai de către oameni cu un venit disponibil considerabil. În al doilea rând, tot ce în lumea noastră nu produce valoare pe piață a devenit un lux, după cum a lua o vacanță sau concediile de maternitate și paternitate au devenit luxuri pe care nu toată lumea și le permit. Dacă vrem să insistăm că performance-ul este un drept uman—ceea ce trebuie s-o facem cu siguranță și din toată inima—atunci trebuie să luptăm pentru o lume care se opune comodificării aspectelor vieții care nu ar trebui să intre ca marfă pe piață, o lume care ar opera cu diferite concepte de valoare, o lume în care drepturile umane au un sens dincolo de cel pur simbolic. Nevoile biologice de bază constituie drepturi umane: dreptul la aer (curat), dreptul la apă (potabilă), dreptul la mâncare, dreptul la adăpost și locuință, dreptul la îngrijire medicală. Nevoile sociale de bază constituie drepturi umane: dreptul la educație, dreptul la timp liber, dreptul la performance. Ca drepturi umane, toate acestea nu ar trebui să fie monetarizate și ar trebui să fie accesibile oricui. Deținem deja mijloacele materiale și tehnologia pentru a face acest lucru o realitate (un alt motiv pentru care zic că problemele de echitate și sustenabilitate nu sunt în primul rând probleme tehnologice). Se vorbește foarte serios azi de fezabilitatea unui venit de bază universal, un salariu decent oferit fiecărui cetățean al lumii (nu numai al țărilor scandinave, dacă te gândești cumva la asta) pentru simplul fapt că este om. Pe termen scurt, înțeleg de ce e important să găsim modalități, spre exemplu, pentru ca un artist să poată monetiza arta ei diseminată digital, pentru ca artistul să poată supraviețui de pe o zi pe alta. Însă pe termen lung, aceste măsuri nu sunt suficiente și nu vor rezolva gradul alarmant de precaritate în care trăiesc mulți artiști. O viziune mai largă ar lupta pentru un salariu decent de bază oferit fiecărui artist (și fiecărui om) care apoi va putea să-și disemineze produsul pe orice cale dorește, online, la muzeu, sau în parc. Nimănui azi nu i-ar fi foame, și nimeni nu ar muri de o boală tratabilă dacă altcineva nu s-ar îmbogăți de pe urma limitării accesului la lucrurile necesare. Performance-ul poate să fie liber accesibil și gratis, dar numai într-o lume în care nu se plătește nici pentru satisfacerea celorlalte nevoi umane. Efortul pentru un grad mai mare de acces, echitate și sustenabilitate în artă înseamnă să ne alăturăm eforturilor pentru un nivel mai mare de acces, echitate, și sustenabilitate în toate domeniile nevoilor umane de bază.

Notă: Varianta în engleză a textului a fost publicată pe site-ul The Theatre Times. Textul de față este retipărit cu permisiune.