Un Pescăruș unde emoția se naște din pixeli și reinventează teatrul

Pescărușul montat de Cyril Teste și grupul MxM, spectacol prevăzut pentru noiembrie 2020, a avut premiera în cele din urmă odată cu deschiderea progresivă a teatrelelor spre normalitate la festivalul “Le printemps des comédiens”, Primăvara actorilor, de la Montpellier, între 11 și 13 iunie 2021. Premieră ce va fi urmată de o lungă serie de turnee, în 2021 și 2022, în regiunea pariziană sau în  restul Franței. M-am grăbit între timp să prind spectacolul jucat între 25 și 30 iunie la MC93, de la Bobigny, Seine-Saint- Denis, una din cele mai importante scene naționale deschise repertoriului contemporan francez și internațional. Aici am alergat odinioară să văd spectacole de Bob Wilson, Peter Sellars sau Lev Dodin, sau Festivalul de Teatru Internațional, Standard ideal.

Foto Simon Gosselin

Iată-ne deci, în fine, în fața unui Pescăruș care nu seamănă cu nici un alt spectacol, sau cel mult cu un alt spectacol semnat de Cyril Teste, dacă știm la ce să ne așteptăm, după Nobody, în 2015, sau Festen, în 2017[1]. Regizorul lucrează de mai bine de douăzeci de ani cu un colectiv interdisciplinar și de cercetare a noilor tehnologii și a imaginii în teatru, Collectif MxM, alături de creatorul de lumini Julien Bozard și de compozitorul Nihil Bordures.Teste și grupul său propun termenul de performance filmique, pe care o definesc ca pe o formă teatrală și cinematografică în același timp. Regizorul se explică. “Într-o performanță filmică noi proiectăm pe scenă un cinema efemer care nu există decît în prezența teatrului”. Perfomanța filnică este pentru Teste și echipa sa o formă teatrală hibridă care se se sprijină pe un dispozitiv cinematografic filmat în timp real, montată și realizată în direct sub ochii publicului, conform principiilor Dogmei 95. Plecînd de la această experiență, Cyril Teste și echipa sa, atrași de dialogul care se poate deschide între cele două arte, adoptă o Chartă proprie, fiind în același timp conștienți că o vor abandona la un moment dat: “La fel cum Vinterberg și Von Trier au renegat Dogma, e probabil că și noi o vom abandona deasemenea… Charta noastră este un mic semn complice: noi suntem frații mai mici ai lui Vinterberg”.[2] Și într-adevăr, dacă nu vor abandona complet principiile enunțate la bază, filmare cu camera din mînă și alte cîteva, alianța dintre mijloacele filmului și ale teatrului evoluează, se îmbogățește. Cu Pescărușul lui Cehov, Teste e mai degrabă un artist plastic, un pictor ce-și construiește la vedere opera. Lucrează ca un artist plastic, dublat de un cineast, cu o mare varietate a suportului scenografic : ecrane, ordinatoare, tablouri, panouri ce se deplasează pentru a elibera alte imagini. Altă diferență, asumată de regizor, spre deosebire de Festen, unde folosește un sistem de multicam, mai multe camere de filmare, aici continuă ceea ce a realizat cu Opening night, în 2019, la Bouffes du Nord, după filmul lui John Cassavetes, tot cu un star, Isabelle Adjani, și unde miza era mai degrabă o serie de close-up, de prim-planuri în negru și alb. Continuînd pe aceeași linie, în Pescărușul va încerca să se apropie cît mai mult de chipul actorilor, încercînd să surprindă în primul rînd emoția: “Ambiția mea este mai puțin să pun în scenă imagini, cît să revelez emoții.”

Dar mai întîi, să vedem ce reține din povestea sau metafora păsării rănite de odinioară. Piesa, scrisă în 1896, a fost o cădere răsunătoare în teatrul Alexandrinski din Sankt Petersburg, al Verei Kommisarjevskaia, mare tragediană a epocii, dar e preluată în 1898 de Teatrul de Artă din Moscova, teatru pe atunci la început de drum, și se impune în regia lui Nemirovici-Dancenko și cu Constantin Stanislvski în rolul scriitorului consacrat,Trigorin. In fața lui, în rolul tînărului scriitor iconoclast, nu mai puțin tînărul Vsevolod Meyerhold. E deja o confruntare între, clasici și avangardă, veșnicul conflict între “anciens et modernes” (un detaliu marcat în spectacolul lui Cyril Teste, pentru care Meyerhold este identificat cu silueta artistului inovator și destinul său tragic.) Mai mult, monologul pe care-l recită Nina, scris de Treplev pentru o reprezentație în familie, pare aici un soi de happening ieșit din matca timpulul. Textul despre sfîrșitul apocaliptic al lumii noastre, cînd toate vietățile pămîntului au dispărut, sună astăzi straniu, dacă nu premonitoriu.

În general, toate rezumatele piesei povestesc drama tînărului Treplev, scriitor nefericit, neînțeles de ai săi, părăsit de iubită, Nina Zarecinaia (în rusă, fata de pe malul celălalt al lacului). Sau conflictul dintre Treplev, cel ce dorește frenetic o artă cu forme noi, și Trigorin, scriitorul consacrat, tradiționalist, care, suferă și el, căci, chiar dacă are succes, “nu e așa de bun ca Turgheniev”. Treplev e neînțeles de ai săi, și mai ales de mama sa, Arkadina, actriță celebră și adulată, amanta lui Trigorin pe care-l plimbă cu ea ca pe un cățeluș. De ce se sinucide în final Treplev e mai complicat de explicat, el a reușit totuși să fie recunoscut ca scriitor, dar înțelege că Nina nu revine spre el, ci ca un pescăruș rănit, îl urmărește pe Trigorin, cel care a părăsit-o după o iubire fugară. Cam acestea ar fi firele simple ale poveștii, și care trimit la date biografice reale din viața lui Cehov, o iubire nefericită din tinerețe.

Lectura lui Teste e însă diferită: Treplev e, de fapt, îndrăgostit de mama sa, suferă de un complex al lui Oedip, cu un transfer pe Nina, fata care visa să devină și ea o actrița la fel de celebră ca Arkadina…Actrița care o joacă pe Arkadina, Olivia Corsini, venită din teatrul italian dar care a jucat în trupa Teatrului du Soleil, are accente de mare tragediana, à la Duse. În scena întîlnirii mamă și fiu, cînd Arkadina îi reface pansamentul lui Treplev după o tentativă de sinucidere, tonul e intim, la limita incestului. Repetă parcă în parte scena dintre Gertrude și Hamlet, fiul îndrăgostit de mamă, căreia îi reproșează relația cu amantul rival. Nina e o tînără în blugi și bascheți – cam la fel ca Ana Maria Marinca în Pescărușul lui Christian Benedetti[3] de acum aproape zece ani – cu tatuaje pe brațe, fragilă și intensă în același timp. Dar e clar eclipsată de figura Arkadinei, blondă splendidă, în floarea vîrstei, elegantă și strălucitoare, independentă și voluntară. Scenariul final include mai multe citate din texte de Cehov, sau din Rilke care completează laturile secrete ale personajelor, perfect integrate într-o traducere nouă, precisă și plină de nuanțe, semnată de scriitorul Olivier Cadiot.[4]

Descoperim de la bun început scena, un spațiu vid unde totul e posibil, sau un atelier unde totul e pe cale să se monteze. Un ecran uriaș în fundal, pe care vom descoperi în momentele cheie imaginea unui lac, sumbru, străjuit de brazi înalți (de fapt un lac care nu există în realitate, este o imagine de sinteză, creată de Hugo Arcier), imgine dominantă și hipnotică. Două ecrane de televizor laterale, o masă în centru pe care sunt montate panouri ce vor acoperi fundalul, sau vor descoperi la un moment dat o parte din scena din spate, invizibilă o parte de timp din spectacol. Căci multe scene se petrec în hors-champs, în afara scenei. Cyril Teste lucrează ca un pictor, dublat de un cineast, proiectează imagini pe panourile albe, pe care le deplasează ca niște tablouri în mișcare pe pereții unui atelier de artist. Imaginea filmică e preponderentă. Spectacolul începe cu scena goală, pe fundal, un prim plan , imaginea Mașei, cea mereu în negru, ce poartă doliul vieții sale, prezentă undeva în culise, în dreapta, filmată de un cameraman, traversează scena și dispare (Katia Ferreira, o siluetă brună de un tragic intens), apare apoi  pe scenă un tînăr febril, Treplev (Mathias Labelle, vibrînd de o energie reținută, interpretul principal din Nobody sau din Festen, un erou de acum emblematic al teatrului lui Teste) pregătește proiecția pe ordinator, aranjează apoi panourile ce vor alcătui  podiumul reprezentației ce va veni. Patru cameramani, îmbrăcați în negru, ca “servitorii de scenă” sau mînuitorii de marionete din teatrul bunraku, pîndesc tot timpul actorii, care se pot filma și ei între ei în același timp. Treplev o filmează pe Nina în vreme ce amândoi sunt filmați de un cameraman. Monologul Ninei, din primul act, e înregistrat și urmărit de Treplev, la comanda ordinatorului, în vreme ce pe ecranul din spatele ei, sunt proiectate literele textului, pe un fundal alb, luminos. Scena e bruiată de chicotelile Arkadinei, exasperată de tonul monologului, Treplev oprește furios reprezentația, toți dispar, el rămîne singur, se urcă pe masa-scenă și schițează un dans ritmic, de disperare (mișcări inspirate de exercițiile de biomecanică ale lui Meyerhold, lizibile sau recunoscute de puținii cunoscători, dar care amintesc pentru Cyril Teste de tînărul Meyerhold, cela care a creat primul personajul) în vreme ce ecranul e inundat de roșul aprins al flăcărilor ce distrug manuscrisul… În continuare, imaginile turnate și proiectate în direct, dilată și difractează subiectul, grație unor prim planuri care magnifică expresia interiorizată a actorilor. Multe alte scene sunt jucate în spatele decorului,  spațiu de joc invizibil din sală, hors scene, dar care e dezvăluit în proiecțiile pe marele ecran, în prim planuri sau planuri apropiate. Altădată, panourile se deplasează și ne lasă să descoperim personajele în situația jucată. Ultma întîlnire, între Treplev și Nina, revenită înfrigurată în grădina de altă dată, e jucată direct, în fața publicului, un teatru simplu, “sărac”, fără camere de filmat. Tragediile au loc undeva în întuneric, prefigurate de un prim plan pe chipul Arkadinei și lacrimile sale, prevestitoare. Căci pentru Teste, “Pescărușul este o comedie unde moartea lovește  fulgerător și se încheie cu replica: Constantin s-a sinucis.” Spectacolul se încheie pe un întuneric total, fără nicio altă explicație, sau urmare. Citez o intuiție sau intenție a regizorului: “a trăi pănă la sfîrsitul din urmă, a iubi cu disperare, a juca, chiar prost, iată toată piesa”. Un alt citat, invocat de Cyril Teste, din Jim Jarmush vorbind despre filmele lui John Cassavetes, subliniază faptul că ceea ce filmele cineastului american pun în lumină atît de intens, de emoționant, este faptul că celuloidul e un lucru și că frumusețea și complexitatea experienței umane sunt cu totul altceva.

Foto Simon Gosselin

Poate că aici trebuie să căutăm sensul și forța acestui nou spectacol de Cyril Teste și grupul său MxM, între celuloid și viață. Spectacolul lor reinventează un alt Pescăruș, cu o întreagă arheologie emoțională a straturilor sale ascunse.

[1] Vezi Mirella Patureau, “Între film și teatru sau teatrul pe cale să se facă”, Scena.ro, nr  34, 2016, pp, 28-31 și “De la corporație la sărbătoarea familială, cu camera de filmat din mînă”, Scena.ro, nr  39(1), 2018, pp, 40-42,

[2] Interview în Le Monde, 24 noiembrie 2017.

[3] “Vezi M. Patureau, “Pescărușul, pasăre rănită, dulce pasăre a memoriei”, Scena.ro, nr 14, iulie-august-septembrie 2011, pp. 46-49.

[4] Autor de pildă al  romanului Întoarcerea definitivă și durabilă a ființei iubite, adaptat și pus în scenă de Ludovic Lagarde în 2002.