Trei surori de azi: solilocvii contemporane inspirate de Cehov

”Tăcerea înseamnă gânduri, iar noi respectăm tăcerea celor din jur”, sună una dintre replicile cheie din spectacolul lui Radu Afrim cu Trei surori, subintitulat ”un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov”. Ideea extrem de îndrăzneață a regizorului este să completeze tăcerile celebrei piese, acele tăceri pe seama cărora s-au scris cărți de interpretare și analiză, cu o versiune imaginată de el a gândurilor fiecărui personaj. Decizie extremă, posibil subiect de controversă pentru cei care obișnuiesc să ridice autorii clasici pe socluri și apără apoi soclurile cu orice preț, ca să nu li se zguduie universul deja cunoscut. Dar o decizie asumată, destul de bine articulată de același Afrim, ca autor de texte noi, în completarea lui Cehov, și mai ales susținută de către o selecție dintre cei mai buni actori tineri ai naționalului bucureștean.

Din perspectiva cosmonautului

Un unghi inedit este cel dat de unul dintre personajele inventate de Afrim, plecând de la sugestii din textul lui Cehov. Bobi K 68, nume asemănător celor din Star Wars, este copilul Natașei și al lui Andrei Prozorov, dar în același timp e și reprezentantul ”oamenilor de peste „100 de ani” pomeniți în mod repetat de Verșinin, cei în care personajele cehoviene din mai multe piese își pun speranța, ca fiind aceia care vor atinge fericirea ce le scapă lor printre degete. Din perspectiva micului cosmonaut, venit din galaxia pitică, cum spune chiar el, lucrurile se văd puțin distorsionat, iar stranietatea întregii compoziții se accentuează prin prezența lui, care obligă și spectatorii la distanțare.

Foto Ovidiu Moisin

Distanțarea e oricum regula jocului, dat fiind că personajele se opresc din scenariul cehovian ca să-și rostească propriile gînduri, să intre în dialog cu ei înșiși și indirect cu noi, cei din sală, care devenim astfel niște voyeuri privilegiați. Oare chiar asta gândeau Irina, Olga și Mașa, cele trei celebre surori, conștiente parcă de celebritatea lor dată de trecerea timpului? Olga repetă de câteva ori că se simte ca de 119 ani, vârsta piesei din care face parte, Mașa alunecă la un moment dat din convenție și le spune și celorlalți ce gândește, deși ar fi vrut să o facă doar pentru ea. Cât despre Irina, ea dansează mult, dansează și ce gândește și ce simte, dansează ca și cum prin asta ar putea să trăiască altfel, așa cum își dorește cu adevărat. Și îl are ca partener excelent de dans și de joc pe Tuzenbach, în interpretarea lui Istvan Teglaș, o prezență complexă, ca de fiecare dată. În rolul Irinei, Flavia Giurgiu este interpreta perfectă pentru acest tip de spectacol alunecând constant între teatru, dans și performance, într-un format imprevizibil, tipic postdramatic, generat în mod organic, fascinant tocmai prin ceea ce are el mai neașteptat. Tipul de umor prin care Radu Afrim s-a făcut cunoscut, construindu-și un public al său e prezent și aici, însă atenuat de interacțiunea cehoviană, temele preluate de la dramaturgul rus sunt hibridizate și combinate cu obsesiile contemporane – de la ecologie, la depresie, de la dependența de jocurile de noroc, la discuțiile despre politică sau emigrație – unele mai elocvente pentru societatea românească, altele mai puțin. Acest mix atinge un apogeu în scena în care se întâlnesc ”mascații”, o capră tradițională românească, cu… Putin, impersonat impecabil de Marius Manole. Și dacă tot am ajuns aici, trebuie spus că Marius Manole este o prezență complet cameleonică în acest spectacol, în care traversează întregi teritorii între diversele fețe ale personajului său, Andrei Prozorov, transformându-l în probabil cel mai interesant ratat inventat vreodată.

Poate cea mai originală idee a regizorului este aceea de a construi imaginea unei elite formate din cei care gândesc, într-o lume în care cei mai mulți sunt manipulați și funcționează pe pilot automat. Cele trei surori, pe care tatăl lor le-a învățat prea multe lucruri inutile, sunt elita iluzorie a unei societăți care ar putea să înceapă să le semene peste o sută de ani. Sau nu. Ideea e preluată de la Cehov și contemporaneizată prin adaptarea profilului acestei elite la lumea de azi, o lume în care cele trei se identifică ca progresiste. În gândurile lor revelate nouă personajele gândesc la fel ca unii dintre noi, ele fac să circule idei de azi și de acum, își pun întrebări ce rezonează acut, cum ar fi cea pe care Irina o dezbate cu ea însăși, ”ce ai alege între bunătate și inteligență?”.

Dacă Irina are aerul unei hipsterițe bucureștene ușor mai exotică fiindcă visează la Moscova, nu la o capitală occidentală, Mașa jucată de Raluca Aprodu e o femeie superbă ca un star de cinema, aflată în plină înflorire, care își trăiește din plin emanciparea sexuală odată cu întâlnirea ei cu Verșinin. Scena în care cei doi fac dragoste în toate pozițiile, prin toată camera, complet goi, cu imaginile lor umplând și ecranul de deasupra spațiului de joc, e o explozie de eliberare sexuală, amintind de anii 60, perioadă peste care societatea românească a sărit, din păcate, cu efecte negative ce se resimt și azi (s-au simțit și în sală, când unii dintre spectatori au început să mormăie vizibil deranjați de nuditate).

În ce o privește pe cea mai în vârstă dintre surori, Olga (aici în interpretarea concentrată, și cu rare izbucniri de exasperare a Nataliei Călin), ea este pândită de o boală contemporană, depresia, de asemenea un puternic tabu local. De altfel, spectacolul își face un scop din aducerea în discuție a acestor tabuuri, prin intermediul personajelor, și o face deschis, curajos, fără jumătăți de măsură. Poate e vorba de jumătate de măsură numai în cazul coming-out-ului foarte subtil pe care și-l face personajul Andrei, care apare purtând sandale aurii cu platforme și tocuri imense și mărturisește că a crezut că va fi fericit cu Natașa care însă e… femeie. Ea însăși un caz interesant, Natașa, jucată efervescent de Ada Galeș, este susținătoarea cauzelor umanitare și portavocea political correct din spectacol, singurul lucru care o face caraghioasă în ochii celorlalți fiind faptul că îmbrățișează toate cauzele, fără prea mult discernământ. În plus, ea nu pare să aibă o înclinație la fel de mare spre solilocvii, vorbește tare și hotărât și spune tuturor ce gândește, fiind într-un fel cea mai contemporană dintre toți, cu bune și rele.

Ca o paranteză, trebuie spus că solilocviile scrise de regizor pentru personajele cehoviene sunt inegale, scriitura are coerență și generează un scenariu paralel perfect valid, bine combinat cu cel al lui Cehov, însă unele ”gânduri” au mai multă consistență, altele mai puțină, iar forma poematică pe care o au toate e mai reușită în unele cazuri decât în altele. Așa cum sunt și poemele din orice volum de autor.

Un personaj extrem de interesant este Persefona Verșinina, soția ”maiorului îndrăgostit” (maiorul e jucat aici cu mobilitate nu numai fizică de către Emilian Oprea), doar menționată în piesă, dar care devine realitate în viziunea lui Radu Afrim. Imaginată de regizor ca o femeie complexă, prea inteligentă pentru vremea ei, incapabilă să se adapteze –  scenariu valabil și azi – Verșinina devine, în interpretarea Irinei Movilă, aflată parcă în transă, un personaj ecou, de care se sparg gândurile soțului ei, dar și ale altor personaje, în latura lor extremă, în ceea ce îi face diferiți. Prezența ei și a micului cosmonaut interpretat de Ciprian Nicula, cu aerul lui copilăros adorabil, sporesc stranietatea spectacolului și amplifică ramificațiile disociative de care aceasta este generată.

Foto Ovidiu Moisin

Maturizarea ”copilului teribil”

Originalitatea scenariului și a ideilor ce construiesc interiorul fiecărui personaj sunt scheletul unui spectacol solid, reconstruind lumea lui Cehov cu inteligență, dar și cu bunătate/empatie față de personaje și de rănile lor care sunt în multe feluri și ale noastre. O maturizare a creatorului se simte în acest tratament care nu mai are decât vagi ecouri din cruzimea cu care erau tratate aceleași personaje în versiunea complet diferită dar la fel de iconoclastă pe care o dădea Radu Afrim aceleiași piese în 2003.

Rama în care ne apar acum personajele este o casă cu arhitectură minimalistă, finisaje și mobilă contemporană, casa celor trei surori, în al cărei interior au loc toate zbaterile lor (scenografie Irina Moscu). Un spațiu curat, funcțional, vag impersonal, la care se adaugă benefic în partea a doua a spectacolului o sugestie de grădină cu mesteceni. Fațada casei e folosită și ea pentru câteva scene, dar mai ales pentru proiecțiile ce însoțesc spectacolul, o combinație de imagini preînregistrate, colaje video și filmare în timp real, care ar fi avut nevoie de mai multă coerență. Sunt destule momente în care ecranul rămâne gol, o pată mare și albă care atrage nepermis atenția de la scenă. Dar sunt și momente în care video mapping-ul creează magie și aduce o dimensiune în plus spectacolului, care are astfel un look extrem de contemporan, în ton cu intențiile regizorului (autor video mapping Andrei Cozlac). În scena în care Irina își spune gândurile despre o căprioară fugind în flăcări dintr-o pădure ce arde în urma ei, imaginea animalului și a pădurii în flăcări o înconjoară, iar dansul ei fragmentat pare să se intersecteze cu fuga disperată a căprioarei.

Într-o altă scenă, în care subiectul este dependența lui Andrei de jocurile de noroc, în scenă apare un slot machine clasic, ale cărui sunete și imagini ”cresc” în jurul personajului și explodează pe toată scena când acesta atinge maneta, ca într-o sugestie de orgasm. Sunt doar două momente de excelentă integrare a video mapping-ului, precum și a sound design-ului (Călin Țopa) în scenariul spectacolului, exemplificând ceea ce s-a teoretizat de mult ca fiind ”mediaturgia”[1] unei creații scenice, capitol încă în suferință pe scenele românești.

Pentru cei care au văzut precedenta creație a lui Radu Afrim cu Trei surori, spectacolul care l-a pus pe harta teatrală nu doar a României, ci și a Europei[2], drept ”enfant terrible”, producția de la TNB marchează intrarea într-o nouă etapă de creație – deschisă deja cu Pădurea spânzuraților, dar continuată aici mai curajos și mai profund – o etapă în care regizorul devine autor complet, explodând cu metodă Pantheonul dramaturgiei clasice și reconstruindu-l pentru lumea de azi.

[1] Vezi Bonnie Marranca – Ecologii teatrale, traducere de Alina Nelega, Colecția Scena.ro, 2012

[2] Cronica de după FNT 2003 a lui Michael Billington, deși negativă, a avut efect în acest sens: https://www.theguardian.com/stage/2003/nov/10/theatre