Revolta spectatoarelor

Visez la o revoltă a spectatoarelor de teatru din România. Nu la un singur moment, decupat din timp, în care ele să înceteze să mai cumpere bilete la spectacolele care ignoră temele care le interesează sau să renunțe să-și mai convingă partenerii să le însoțească (acest gest ar da o lovitură fatală teatrului public de la noi, dat fiind că peste 60 % dintre cumpărătorii de bilete sunt femei și tot ele sunt motorul unei ieșiri în familie la teatru). Ci la o serie de mici momente ce au loc în timpul sau după vizionarea unor spectacole purtătoare de vechi și puternici viruși ai misoginismului, ai lipsei de respect și apreciere pentru femei, virușii unei patriarhii deja fisurată serios în alte părți din lume, dar care încă stă puternic pe picioare acolo unde ideile ei fondatoare sunt în continuare transmise prin majoritatea producției culturale a unei țări.

Visez la momentele în care mama care și-a dus fetele să vadă Îmblânzirea scorpiei de W. Shakespeare pleacă cu ele de mână când constată că spectacolul montat transmite în concluzia lui îndemnul perpetuat de sute de ani ca femeia să-și asculte bărbatul ca să nu rămână nemăritată sau la momentul în care un grup de tinere care au venit împreună la teatru se ridică în mijlocul unui spectacol în care abuzarea femeii este glorificată și părăsesc în semn de protest sala.

Într-un fel, această revoltă a și început, fiindcă cineva interesat de teatru ”consumă” de cele mai multe ori și cărți, filme, seriale de televiziune, activează în rețelele de socializare, prin urmare captează din varii surse spiritul epocii, preia subiecte de conversație și își exprimă propria părere despre ele. Ce se observă cu ochiul liber este că teatrul românesc, creat în majoritatea lui (încă) de bărbați albi de vârstă medie și peste medie și cu experiențe limitate la un mediu protejat, mic burghez, rămâne în urma acestor conversații. Din comoditate, lene intelectuală, sau din lipsă de interes pentru altceva decât propriile idei, reconfirmate în bula autoprotectoare în care se închid intenționat, acești creatori deja confirmați – cu puține excepții – își construiesc spectacolele într-un spațiu de confort ideatic care însă îi face treptat, tot mai irelevanți pentru publicul contemporan, extrem de neomogen. Întâlnirea dintre ei, creatori reproducând propriile formule generate într-un laborator bine izolat, și publicul expus la experiențe diverse, înfometat de noi idei și tot mai radicalizat în lumea de azi, ia tot mai des forma unui șoc cultural. Un blind date eșuat, în urma căruia creatorii respectivi se simt derutați, nu mai înțeleg reacțiile cu care le sunt primite spectacolele, iar unii dintre spectatori nu mai trec pe la teatru fie niciodată, fie după destul timp cât să fi uitat ce li s-a întâmplat.

Lumea teatrului românesc este ea însăși închisă în propria-i bulă, consumată de mici lupte interne și supusă la propriile-i radicalizări, așa încât e foarte simplu să nu mai fie atentă la lumea reală, în care oamenii au multe alte griji decât teatrul. Iată de ce, de cele mai multe ori nu poate răspunde nimeni la întrebarea oare de ce un spectacol considerat bun de către critici nu mai are public după câteva reprezentații? Sau invers.

Lumea veche versus lumea nouă: Venus in Furs

Până să aibă loc această utopică revoltă, e deja destul de limpede că un nou suflu vine din partea noii generații de regizoare care se dovedesc destul de curajoase încât să abordeze teme extrem de puțin prezente până de curând pe scenele românești și să o facă în forme neașteptate, inovatoare, fie implicând noile tehnologii, fie potențând capacitățile nevalorificate ale actorilor cu care lucrează. Nu e la fel de evident ca ieșirea sufragetelor în stradă pentru obținerea dreptului la vot, dar este extrem de important că se întâmplă. Despre câteva astfel de spectacole este vorba în următoarele rânduri.

La prima vedere, Venus in Fur, piesa destul de cunoscută și veche de o decadă a lui David Ives, propune o structură convențională, de text bine scris și foarte ofertant pentru actori, în care miza ar putea fi, superficial, cum s-a și întâmplat în cazul altor montări, doar jocul semi-erotic dintre tânăra actriță în căutarea unui rol și autorul și regizorul unei noi piese, un tip între două vârste, puțin blazat și în derută personală și profesională, brusc retrezit la viață de întâlnire. Ce propune regizoarea Elena Morar în mod abia perceptibil la început, dar din ce în ce mai evident spre final, culminând cu textul-manifest[1] proiectat pe un ecran după stingerea luminilor, este, de fapt, cu totul altceva.

Cei doi actori devin reprezentanții unor curente creative și de gândire, un fel de lumea veche versus lumea nouă, sau creatorii afirmați (și adesea blazați de atâta reconfirmare din inerție) versus tinerii up-and-coming, generația milenară crescută într-o lume diferită, cu alte valori și o altă morală. Nu întâmplător, cu un accent pe diferența de gen: lumea veche e masculină, cea nouă feminină, cu toate implicațiile care derivă de aici. O ciocnire ca între civilizații, din care ies scântei până vedem un adevărat foc de tabără care arde toate prejudecățile lumii vechi și ne face partizanii celei noi. Aceste idei sunt excelent transcrise în felul în care actorii, reprezentând și două generații diferite, jonglează cu toate mijloacele de care dispun, Regizorul (Richard Bovnoczki) pentru a demonstra supremația auctoriatului ca formă singulară de articulare vizionară a creativității, iar Actrița (Silva Helena Schmidt) pentru a propune noi abordări, noi posibilități de interpretare, pur și simplu un orizont mai larg, benefic creativității. Regizorul traversează toate stările previzibile generate de poziția superioară pe care și-o asumă – începe prin a o disprețui pe actriță, o ironizează, o privește de sus, apoi e atras de ea, erotic, pe urmă incitat de propunerile ei, chiar uimit și provocat artistic, deși nu o creditează intelectual, ci presupune că aceste propuneri sunt expresia instinctului, generate mai degrabă de impulsuri senzoriale. Pe de altă parte, Actrița intră în scenă ca o explozie de energie haotică, pare ajunsă la casting accidental, fără să știe exact despre ce rol e vorba și ce presupune el, însă pe parcurs dovedește nu numai instinct, nu doar capacități investigative (știe totul personal și profesional despre el), ci și o gamă extrem de variată de mijloace de interpretare, trece cu ușurință de la un stil de actorie la altul, aruncă mostre de actorie bine articulate ca pe momeala pentru pești, până când îl prinde în plasa ei pe Regizor. Intenția nu este să-l seducă, ci să-i pedepsească aroganța, să-i îngenuncheze orgoliul, să-i demonstreze că simțurile creative i s-au tocit și că ar trebui să coboare cu picioarele pe pământ pentru a redeveni relevant pentru lumea de azi. E ceea ce, la modul ideal, mișcarea feministă ar trebui să poată face cu reprezentanții partriarhatului, într-o lume ideală. (Smiley-face pentru protejarea sensibilităților masculine).

Jucat într-un spațiu în mod obișnuit de trecere, holul/barul de la unteatru, cu spectatorii mult mai aproape de actori decât ar fi fost în sală, Venus in Fur capătă datorită locului de joc un caracter intimist mai accentuat, devenind o înfruntare aproape personală pentru privitorii de ambe sexe, pe care finalul chiar îi polarizează, așa cum reieșea din discuțiile post-spectacol purtate în jurul întrebării ”își merită bărbatul înfrângerea de către femeie”?

Cât despre textul-manifest de după heblu, el iluminează ceva mai mult procesul de lucru al regizoarei, și atitudinea din spatele confruntării, lectura ei nu numai personală, ci și extrem de contemporană. E vorba despre o confruntare de acum și de aici: scena acestei confruntări este teatrul românesc și dinamica nesănătoasă de gen care încă îl domină.

Din perspectivă feminină: Neverland

O propunere inovatoare, în acord perfect cu dinamica vizuală a lumii de azi, este spectacolul Neverland creat de regizoarea de film Iulia Rugină împreună cu actrița Ioana Flora, care este și unica interpretă live (alte câteva prezențe sunt filmate, apar doar audio sau via Skype, preînregistrate), produs de Asociația Control N și jucat la Apollo 111. Nu e vorba aici despre nici o confruntare între sexe, dar propunerea e curajoasă tocmai prin faptul că își asumă să spună o poveste pur feminină, dintr-o perspectivă feminină, activând cu intenție ”the female-gaze”[2] fără nici o restricție și fără nici un compromis. Aspectul cel mai evident pentru care merită aplaudat spectacolul este folosirea inteligentă a diferitelor medii, materiale video preînregistrate, mesaje pe telefon, Skype, convorbiri telefonice, proiecție video, fotografie, emisiuni TV de arhivă, într-un amestec exemplar pentru ceea ce a fost deja numit în alte culturi mediaturgie[3]. Dar spectacolul are și marele merit de schimba regula jocului, pentru că pune în prim plan un personaj feminin tratat din punct de vedere feminin, lucru extrem de rar pe scenele de la noi (verificați, dacă nu mă credeți pe cuvânt).

Într-un teatru în care majoritatea personajelor feminine, fie ele din dramaturgia clasică, fie din cea contemporană, sunt aduse pe scenă dintr-o perspectivă masculină, Neverland vorbește firesc din punctul de vedere feminin, fără să facă pledoarii feministe, fără măcar să atingă acest subiect în vreun fel, dar devenind totuși un manifest. Viața unei femei, cu momentele ei excepționale, memorabile (întâlnirea extraordinară pe scenă cu Michael Jackson) dar și cu eșecurile ei personale și profesionale, bucuria unei noi iubiri, dezamăgirile, tristețea pierderii unui părinte sau a unui prieten, relațiile apropiate sau cele din care lipsește ceva, ca în cazul relației cu mama, tot acest material lipsit de spectaculozitate devine conținutul unui spectacol despre normalitate, văzută din unghi feminin.

S-ar putea spune că e generată în spectacol o zonă gri, dar nu în sens negativ, în care se pot recunoaște, în grade diferite, majoritatea femeilor din prima generație post-comunistă. Culoarea personală dată de sentimente, fragilități, exuberanțe, curiozitate și bucuria descoperirii se așază peste aspectele tulburi ale tranziției sociale și o face mai suportabilă prin această sinteză retroactivă. Estetic vorbind, momentul cheie care multiplică exponențial destinul femeii de pe scenă este neașteptat și extrem de puternic, cu adevărat memorabil prin caracterul excepțional pe care îl sesizează imediat fiecare spectator (no spoiler aici, mergeți să vedeți spectacolul).

Spectacolul se sprijină puternic pe prezența permanentă în scenă a Ioanei Flora, care trece cu siguranța unei excelente profesioniste de la o vârstă la alta, valsând între adolescență și maturitate, între o femeie oarecare și toate femeile din lume. Cu ajutorul ei, dar și prin meritul propriu de a fi creat un spațiu de siguranță, de încredere și de recunoaștere pentru spectatoare, debutul în teatru al Iuliei Rugină este unul de bun augur. În fapt, Neverland preia numele proprietății private a lui Michael Jackson pentru a face din el o metaforă a propriei grădini, pe care fiecare dintre noi ar trebui să o cultivăm, pe cât posibil cu răbdare, curiozitate, generozitate și empatie. Nu întâmplător, calități mai degrabă feminine.

O fotografie descompusă

Să consemnăm o evidență: abuzul sexual nu este o temă foarte prezentă pe scenele românești. Atunci când această temă apare, totuși, cu titlu de excepție, este tratată metaforic, ascunsă sub multe straturi de sugestii, așa încât spectatorii să poată alege dacă o ignoră sau nu. Și ghici ce aleg de obicei?

În cazul unui spectacol precum Fuck Nikon, regizat de Adela Bițică pe un text de Gabriel Pintilei la Point, tema nu este deloc ocolită, ci expusă sistematic, chiar dacă neexplicit, din mai multe puncte de vedere, până când la final adevărul iese la iveală ca imaginea dintr-un puzzle la care spectatorii lucrează împreună cu artiștii pe tot parcursul spectacolului.

Plecând de la construcția piesei, ce include mai multe voci diferite povestind aceeași întâmplare, regizoarea a decis să așeze întreaga responsabilitate pe umerii unei singure interprete, Iulia Verdeș, care dă glas tuturor personajelor, nu întâmplător feminine. Ea este și victima, o fată de 17 ani violată de propriul tată și refuzând realitatea în urma șocului emoțional suferit, și mama acesteia, o femeie conservatoare, incapabilă să accepte un adevăr care i-ar da viața peste cap și preferând ideea că fiica ei și-a pierdut mințile, și sora mai mică a fetei, care se hrănește din ură, și inocenta fetiță din vecini care a văzut totul și nici nu știe exact ce anume a văzut.

În decorul-instalație creat de scenografa Alexandra Constantin (care din păcate a plecat mult prea devreme dintre noi, de curând, în urma unui accident de mașină), o cutie verticală semănând cu un sicriu, cu iluminare inclusă, profilându-se pe fundalul scenei folosit ca ecran de proiecție, corpul actriței ne este dezvăluit fragmentar, fiecare parte din el corespunzând unui personaj și fiind parțial acoperită, parțial vizibilă, asemeni poveștii.

Chiar dacă actriței Iulia Verdeș îi este destul de greu să parcurgă drumul complex de la un personaj la altul, pierzând în unele momente atenția publicului, spectacolul în ansamblu are o anume poezie venită din atmosfera lui contemporană dată de scenografie, lumini și proiecții. Dar mai presus de toate, are meritul de a fi abordat o temă dificilă, o temă tabu, o temă căreia ar merita să i se dea mai multă atenție.

În loc de concluzie

Nu e deloc întâmplător că toate spectacolele menționate mai sus – create și interpretate de femei, chiar dacă în cazul a două dintre ele textele sunt scrise de către bărbați – au fost produse și se joacă în teatre independente și nu pe scenele publice. Abandonarea misiunii educative și a responsabilității de a reprezenta categorii cât mai largi de public e destul de evidentă de mai multă vreme în cazul teatrelor finanțate din banul public. Creatorii care vor să rămână în contact cu publicul contemporan, cei interesați de teme și de noi abordări relevante pentru acest public, găsesc o breșă în spațiile independente, dintre care cele trei menționate aici – unteatru, Apollo 111 și Point – sunt unele dintre cele mai active.

E o inversare de roluri care spune multe despre stadiul în care ne aflăm pe drumul emancipării creative, tematice și a mijloacelor de producție, emancipare care vine în primul rând din partea feminină și independentă a teatrului românesc.

[1] Textul, care îi aparține Elenei Morar este publicat integral în revista Scena.ro nr. 47, în print, la rubrica Voice-over

[2] Termen teoretic folosit de teoreticiana de film Laura Mulvey în opoziție cu termenul ”male-gaze” ce definește privirea masculină, heterosexuală, atât a spectatorului care vede un film, cât și a personajelor masculine și a creatorului de sex masculine al filmelor. Orice producție artistică este creată fie din perspectiva ”male-gaze”, fie plecând de la ”female-gaze”, în funcție de creatorii ei și de publicul țintit de aceștia.

[3] Bonnie Marranca – Ecologii teatrale, traducere de Alina Nelega, Anda Cadariu și Mircea Sorin Rusu. Prefață de Alina Nelega, Colecția Scena.ro, 2012