Livada de vișini anti-Cehov

Orice nouă montare cu un text clasic își justifică existența printr-o idee altfel (sau mai multe), prin felul original în care pune accentele, prin noi interpretări ale personajelor din perspectivă contemporană sau prin ambiția regizorului de a spune povestea lui despre textul lui Cehov. În noua montare de la TNB semnată de David Doiashvilli – rechemat după montarea cu Regele Lear – se vede cel mai bine dorința creatorului spectacolului de a epata, de a produce publicului, pe orice cale, exaltare și surpriză.

Așa se explică folosirea atâtor efecte construite, trucuri, surprize teatrale, atât tehnice – prin aranjarea gradenelor pe scena sălii mari, prin folosirea luminilor pentru a crea umbre pe pereții de dincolo de cortina de fier, prin ornamentarea ștăngilor din tavan, de deasupra publicului, cu crengi pline de flori de vișini (din hârtie creponată, desigur),prin excesul de fum scenic – cât și ținând de reinterpretarea personajelor. Aici sunt puse câteva accente susținute și de textul cehovian – natura sexuală, subtilă la Cehov, afișată la Doiashvili, a atracției dintre Ranevskaia și Lopahin, dependența bolnăvicioasă a lui Gaev de bătrânul Firs, relația schimbătoare dintre Duniașa și Epihodov, respectiv Iașa, care devin aici un fel de treesome bilingv – dar și altele care nu-și găsesc explicația acolo, ci doar într-un fel de teribilism al regizorului – cum ar fi momentul în care Ranevskaia îi propune direct lui Lopahin să o ia pe Varia de nevastă, moment în care actorii ajung să joace cele trei personaje complet sau aproape complet dezbrăcați (fără să fie deloc clar de ce, fiindcă singura senzație generată este una de jenă).

Un filtru interesant (folosit și de alții pentru montări cu piesele cehoviene) este cel al ”teatrului în teatru”, actorii se află cu toții în scenă la început, pe bănci plasate în laterale, iar Charlotta Ivanovna, jucată în travesti de Istvan Teglas, este maestrul de ceremonii care citește primele indicații scenice ale piesei, așa cum o va mai face de câteva ori pe parcurs, iar apoi la final. Un fel de Stanislavski meets Brecht – fiindcă această soluție creează uneori un efect de distanțare.

Un alt efect, de ”haos poetic” din care răsar scenele/dialogurile este creat prin trimiterea din când în când în scenă a tuturor personajelor care se aleargă unele pe altele, se caută cu felinare aprinse în mână, se strigă sau spun replici disparate, care devin ininteligibile. Această ”furtună scenică” menită să exprime haosul existențial nu este însă nici ea o soluție originală, cum nu sunt nici altele folosite în acest spectacol: imaginea crengilor pline de flori albe de vișin umplând scena a devenit deja un clișeu, înduioșătorul căluț de jucărie a apărut în multe alte spectacole, iar alternarea valsurilor exaltante cu ritmuri de marș, exprimând diferențele dintre cele două lumi care se înfruntă în piesa lui Cehov este și ea destul de previzibilă. De altfel, ce lipsește cel mai mult spectacolului, care e mult prea plin de idei, de simboluri, de mișcare scenică, de scene extratext în care personajele ”exprimă ceea ce nu poate fi exprimat în cuvinte” – dar nu sugerează subtil, ci explică prin gesturi care rescriu relațiile dintre ele sau le duc în altă direcție decât replicile vorbite – este originalitatea care ar crea surpriză autentică, necontrafăcută.

Contribuția regizorului David Doiashvili este excesul, această senzație de prea plin, de excedent existențial care vrea să înlocuiască celebra liniște a lui Cehov, felul lui de a sugera prin tăceri ceea ce nu poate fi spus. Nu e nicăieri loc de liniște în acest spectacol derulat într-o agitație continuă, și nici de tăceri, de aceea el se îndepărtează de Cehov, în ciuda eforturilor unora dintre actori de a-l duce în direcția bună. Remarcabilă mi s-a părut compoziția lui Mihai Constantin în Firs, bătrânul care, asemenea dulapului de 100 de ani, reprezintă vremurile apuse, istoria vie a familiei ajunse acum la ultimele ei respirații. Irina Movilă atinge, în Ranevskaia, câteva corzi sensibile ale personajului, îmbogățindu-i exaltarea cu accente de predator sexual, care îi folosește fără scrupule pe toți bărbații din jur. Din păcate, regizorul împinge personajul într-o zonă nebuloasă, la limita cu imaginarul filmelor horror, într-o ultimă scenă în care o face să alerge semidezbrăcată și despletită în jurul scenei în care Varia și Lopahin, și ei dezbrăcați, au o ultimă non-conversație. Cei doi actori – Raluca Aprodu și Ioan Andrei Ionescu – reușesc până în acel moment un lucru extrem de greu, și anume să-și conducă personajele astfel încât acestea să se ignore activ, cu sens, într-o alergare-căutare plină de semnificații, în care sunt angajați pe tot parcursul reprezentației: singura construcție relațională subtilă din acest spectacol. O altă compoziție interesantă este cea creată de Istvan Teglas în rolul Charlotta Ivanovna, un travesti autoironic și distanțat care face legătura cu lumea contemporană și aduce în scenă probleme de identitate, repetând că nu are acte și întrebându-se ”cine sunt eu?” O compoziție interesantă face și Gavril Pătru, prea tânăr pentru rolul Gaev și lăsat pe nedrept în planul al doilea de regizor. În roluri de mai mică întindere, tineri actori foarte interesanți în alte spectacole sunt puși aici să facă o gimnastică scenică simpatică uneori, cu rol decorativ și amuzant, dar cu prea puțină substanță.

O producție încărcată, nerafinată, care suferă de lipsa unui producător – s-ar fi putut tăia cel puțin jumătate de oră din spectacol fără nici o pierdere – și creează o senzație de preaplin obositor, noua Livadă de vișini de la TNB are un efect anti-cehovian asupra spectatorului, fiindcă nu-i mai lasă acestuia tocmai ceea ce s-a priceput Cehov să creeze cel mai bine pentru el: un spațiu propriu de gândire.

Foto: Florin Ghioca/TNB