La Feminin

Un corp feminin tânăr, armonios, dezirabil, dornic de iubire e supus impulsurilor biologicului. Un corp pe care bărbații l-au controlat secole la rând, iar când li s-a opus, l-au incriminat, l-au declarat eretic, l-au internat în spitalele psihiatrice, i-au refuzat accesul la educație și autonomie. Aceasta e moștenirea seculară cu care luptă valurile succesive ale feminismului și pe care o denunță vocile feminine ale literaturii și teatrului ultimului secol. Nucleul inechităților sistemice, în orice epocă, îl reprezintă sexualitatea femeii, controlul și dominarea ei. Iar în societatea românească de azi, care se teme și condiționează educația sexuală în școli, tema e cu atât mai importantă cu cât teatrul rămâne unul din (puținele) instrumentele de educare a tinerelor în înțelegerea și exercitarea drepturilor asupra propriului corp. Trei spectacole recente, două din stagiunea curentă, unul invitat în Stagiunea Internațională de Teatru ARCUB, vorbesc despre condiția femeii în lumea machistă, deschid dezbaterea despre emancipare și pledează pentru valorile feministe și pentru egalitatea de gen. Nu e o întâmplare că echipele de creație ale celor trei spectacole sunt feminine, mai ales că tonul și esteticile abordate sunt diferite și oferă prin fundamentul lor documentar multiple puncte de vedere privind tratarea scenică a temelor feminismului.

Solidaritate subversivă 

Aer după Airswimming de Charlotte Jones, în regia Letei Popescu, propune la sala studio a Teatrului Metropolis o instalație vizuală asociată inserturilor documentare realizate de Roxana Piticari și Liliana Oprea, ce contribuie la actualizarea poveștii reale a celor două femei internate într-un spital psihiatric din Anglia primului sfert de secol XX. Dora și Persefona descoperă rezistența prin solidaritate și prietenie, textul oferind celor două actrițe, Corina Moise și Nicoleta Hâncu, două partituri actoricești de virtuozitate. Narativitatea se eșafodează pe jocul la detaliu, decupat de minime deplasări în spațiu, și restituie povestea rezistenței celor două femei închise în 1924 pentru nesupunere la normele morale ale societății britanice – una are impulsuri lesbiene, cealaltă a fost închisă de familie pentru nașterea unui copil în afara căsătoriei. Spațiul de joc delimitează printr-un ecran transparent cele două paliere ale spectacolului: documentar, respectiv narativ. În fundal, mesele de laborator vor intermedia în proiecție materialele fotografice și textele documentare citite live în spectacol. Din păcate, vocile celor două documentariste, neantrenate la lectură scenică, fac corp străin cu spectacolul, ratează nota de veridicitate pe care doreau să o transmită, fracturează coerența dramaturgiei prin tonul didactic steril. Alternativ proiecției materialelor documentare, experimente chimice cu substanțe colorate sugerează izolarea și absorbția substanței străine în masa „majoritară”, ca imagine poetică a tratamentului aplicat celor ce nu se încadrează în normă. În plan narativ, în fața ecranului transparent înaintează două platforme înguste, la care se reduce spațiul de joc al personajelor, acestea evocând mediul carceral al ospiciului. Recluziunea fără orizont e subliniată și de momentele de deplasare ale personajelor în contra mișcării turnantei pe perimetrul semicircular al avanscenei, sugerând stagnarea vieții și trecerea deceniilor – cele două femei au fost eliberate abia în anii ´70. În pofida situațiilor scenice previzibile, ce instalează o anumită monotonie, centrul de greutate al spectacolului se sprijină pe jocul actoricesc. Corina Moise dă personajului luciditatea conștiinței sociale, ancorată în valorile umaniste ale diversității și echității, în vreme ce Nicoleta Hâncu îi opune fragilitatea feminității dependente de tiparul moralei burgheze. Prietenia celor două femei pledează pentru forța imaginației și a solidarității cu argumentele empatiei și ale jocurilor de rol. Transformarea personajelor se produce prin adoptarea alter ego-urilor Dorph și Porph, prin impregnarea reciprocă cu valorile de viață ale partenerei, sugerată și de noile nume obținute prin împrumutul literelor din numele celeilalte. Se naște din rememorarea critică a propriilor biografii modelul feminității eliberate, apte să își asume autonomia socială.

Actrițele transmit empatia reciprocă, umanitatea solidară cu care rezistă umilințelor la care sunt supuse. Împreună, cele două personaje reușesc să supraviețuiască inechității sistemului, deși nimeni nu va plăti pentru viețile lor confiscate. Închise între zidurile ospiciului, vor rezista realității dramatice, își vor salva demnitatea convertind violența sistemică în conștientizarea ei. Din această perspectivă, spectacolul are meritul de a fi adus în fața publicului nostru un subiect care privește direct societatea românească și invită la atitudine față de abuzurile dovedite și nepedepsite în cazurile de viol, agresare a femeilor și femicid. Iar morala implicită a zborului cu aripile strânse (o traducere în spirit a titlului original, Airswimming) e depășirea posturii de victimă prin solidaritate.

AER. Credit foto: Andrei Gindac. Two Bugs

Revolta

La trei generații distanță de al doilea val al feminismului, revizitarea mizelor lui sociale și de civilizație răspunde noului asalt al ideologiilor regresive ale machismului, care încearcă să reducă rolul femeilor în societate la funcțiile asociate biologiei reproductive și neagă aportul lor la progresul civilizației. Or, tocmai controlul propriului corp, eliberarea sexuală și dreptul la plăcere au oferit femeilor condițiile emancipării de sub tutela economică masculină, le-au deschis un orizont social și profesional mai echitabil. În România de azi, societatea e divizată de extremismul „suveranist” (naționalismul extremist, e corect spus), agresiv machist, revanșard și, de aceea, periculos pentru echilibrul relațiilor de gen și pentru valorile transmise tinerilor, categoria cea mai vulnerabilă la noile ideologii segregaționiste. În acest context local și internațional retrograd, spectacolul A Girl’s Story răspunde polemic violenței tot mai expuse din societate și aduce în discuție decalajul dintre valorile feminismului și mentalitățile de gen ultraconservatoare. A Girl’s Story după Annie Ernaux, regia Sarah Kohm, produs de Schaubühne Berlin, a fost prezentat la București în luna mai în cadrul Stagiunii Internaționale de Teatru ARCUB 2025. Sala, plină cu un public majoritar feminin, a urmărit într-o liniște tensionată confesiunea primelor experiențe sexuale ale scriitoarei Annie Ernaux, care invitau, indirect, la o rememorare personală a rănilor produse prin coliziunea elanului vital cu necunoașterea limitelor acceptabile și ale consimțământului în relațiile sexuale. „Să explorez prăpastia dintre realitatea înspăimântătoare a ceea ce se întâmplă în momentul în care se întâmplă şi irealitatea ciudată în care se înfăşoară, după trecerea anilor, ceea ce s-a întâmplat” e nota preliminară a romanului Confesiunea adolescentei, dramatizat de Elisa Leroy din perspectiva tratării personajului feminin ca victimă. Victimă a partenerului întâmplător (instructorul taberei care a profitat de naivitatea tinerei), victimă a confuziei între sentiment și sexualitate sau victimă a mediului social care pune la index excesele tinerei abandonate? Poate înțelegerea motivelor pentru care personajul spectacolului se declară victimă e importantă în receptarea spectacolului, care decalează cu un semiton morala romanului, și pierde din vedere vulnerabilitatea firească a adolescenților (de ambele sexe) în fața primelor experiențe sexuale.

Povestea se desfășoară cu un deceniu înainte de revoltele din 1968, în anii eliberării sexuale, dar și ai conflictului dintre instinctul eliberat și mentalitatea socială închistată. Obsesia tinerei de 18 ani, Annie, față de primul partener, asupra căruia proiectează un sentiment imaginar, va lăsa în urmă o rană psihologică greu de depășit. Decalajul de vârstă dintre parteneri e cauza instrumentării adolescentei, agravate de neînțelegerea naturii raporturilor sexuale cu un partener matur. În fond, așa cum o spune poetic romanul, sângele virginității pierdute e semnul unei răni, iar amintirea primului contact sexual poartă în el contradicția dintre romanțarea dorinței și dezamăgirea plăcerii promise și amânate. Peste decenii, vocea autoarei romanului subliniază importanța înțelegerii naturii fizice și a consimțământului în relațiile sexuale, fără să se declare o victimă, însă. În fond, istoria oricărei maturizări e istoria unei suferințe, a vindecării unei răni inițiale, iar romanul pledează pentru înțelegerea responsabilității față de propriul corp. Romanul denunță inechitatea relației și a judecății societății, care blamează femeia când preia inițiativa. Cred că e important ca spectacolul să le transmită tinerelor spectatoare ideea importanței alegerii conștiente a partenerului și nu pe aceea a victimizării ab initio. În fond, „rana” pierderii virginității ține de condiția feminină, iar miza romanului nu e transformarea ei într-o traumă generațională, ci conștientizarea datului biologic și decizia conștientă asupra propriului corp. 

>Dincolo de dezbaterea etică a accentelor scenariului, spectacolul păstrează din roman cele două registre ale vocii auctoriale: cea a maturității târzii, responsabile de judecata critică a idealizării naive a actului sexual, alternată cu cea a memoriei obiective a faptelor, ce urmărește filmul întâmplărilor pe un ton neutru. Actrița Veronika Bachfischer schimbă cele două vârste ale personajului: la microfon livrează concluziile maturității, în vreme ce peruca e accesoriul vârstei tinere. Transformarea actriței la vedere basculează între factual și descifrarea încărcăturii etice a întâmplărilor. Scenografia minimalistă (Lena Marie Emrich) expune în stânga scenei un paravan oglindă, iar în dreapta o masă cu taburete atașate, sugerând cele două spații – al realității fruste și al perspectivei prezentului, analizat la masa de scris – între care va fluctua personajul. Oglinzile reflectă din când în când publicul, îl include ca martor sau îl invită la evaluarea personală a trecerii pragului maturizării reprezentat de începerea vieții sexuale. Jocul va oscila între cele două spații de joc amorsând creșterea tensiunii narative. Epuizarea fizică a actriței prin manevrarea paravanului traduce presiunea psihică, legată de insinuarea treptată a rușinii pentru acuplarea haotică din perioada „revoltei” sexuale. Sacoul bărbătesc, atârnat pe tot parcursul spectacolului deasupra scenei, e un memento al instanței masculine care continuă să reglementeze și azi receptarea femeilor în societate. A Girl’s Story depășește relatarea unei pățanii și transmite tinerelor de azi ideea necesității de a depăși idealizarea iubirii și de a integra legile sexualității în relația cu propriul corp, controlat conștient. În societatea de astăzi, tema spectacolului e extrem de sensibilă, iar dezbaterea ei e premisa aflării echilibrului și a relațiilor sănătoase feminin-masculin. Aș sublinia că mesajul acesta e susținut de o serie de spectacole produse în ultimii ani și pe scenele noastre de către o generație de artiste mature, care luptă  astfel cu apatia sistemului și dezbat subiecte minimalizate în societate.

Cyber Woman

Pe afișul stagiunii la Teatrul Alexandru Davila din Pitești se joacă Mă numesc Ioana Darc de Ilinca Stihi, spectacol prezentat și în cadrul recent încheiatului Festival Internațional al Teatrului de Studio (9-18 mai) de la Pitești, și merită salutat ca o opțiune repertorială necesară și valoroasă pentru publicul local. Ilinca Stihi scrie și regizează un spectacol cu temă conținut feministă, ce privește controlul corpului feminin prin standardele artificiale de frumusețe asimilate în mentalul colectiv. Omofonia numelui personajului cu al Ioanei d´Arc, eroina Franței medievale arsă pe rug pentru vrăjitorie și sanctificată 450 de ani după martiriu, trimite din start la dublul standard cu care se confruntă femeile în lumea condusă de bărbați. Femeile au câștigat statut de cetățeni cu drept de vot, au acces la educație și la meserii refuzate secole la rând, dar rămân, în aspirația bărbaților conservatori, fundamental decorative și deci subordonate nevoilor lor. În plan mundan, în lumea de azi, idealul femeii perfecte, al tinereții și frumuseții fără vârstă, apasă asupra femeilor trecute de 45 de ani. Operațiile estetice neagă îmbătrânirea inevitabilă și devin un instrument de opresiune, căci personajul Ioanei Darc subscrie din conformism acestor constrângeri deformatoare ale relației cu propriul corp. Îndoiala recurentă asupra virginității Ioanei d´Arc din epocă e echivalentă cu pretenția societății de azi de a modela femeia perfectă. Iar Ioana Darc  trebuie să i se supună pentru a fi validată social.

Spectacolul „Mă numesc Ioana Darc”

În spectacol, existența personajului gravitează în jurul medicului veros și al mamei care își pierde memoria, două efigii ale presiunilor resimțite de femei: pe de o parte modelul nemilos al tinereții fără bătrânețe alimentează afacerile chirurgiei plastice, pe de altă parte memoria alterată traduce rătăcirea identității biologice. Oscilând între responsabilitatea față de mamă și presiunea medicului, monologul Ioanei Darc dezvăluie o existență contrafăcută, care și-a pierdut reperele naturale. Iar tonul personajelor împinge comedia la granița distopiei. Pentru ce fel de lume și cu ce preț etic se străduie femeile să devină perfecte, sunt întrebările nerostite ale spectacolului? Mirela Dinu Popescu în rolul Ioanei restituie împreună cu Mirela Popescu în rolul Mamei imaginea complementară a degradării statutului social al femeii trecute de prima tinerețe. Cătălin Mirea în rolul Medicului e vocea rigidă a autorității masculine, responsabilă de dezumanizarea femeii prin înstrăinarea ei de propriul corp. Formele de subordonare ale femeilor prin standarde artificiale de frumusețe sunt transmise pe un ton lejer, neangajat, cu mijloacele comicului și satirei. Spectacolul Ilincăi Stihi delegă citatelor din scriitori celebri critica machismului cultural european. De altfel, regia apelează la video-proiecții obținute prin procesarea imaginilor cu ajutorul inteligenței artificiale, realizate de Imelda Manu, ca semn al artificializării relației noastre cu propriul corp, dar și al speciei cu ecosistemul său. Scene realiste de joc, compuse în ritmul montajului cinematografic al proiecțiilor, sugerează caracterul hibrid al lumii transumane. Dincolo de decalibrarea proiecțiilor prin recurența acelorași imagini, de la un moment dat, spectacolul ridică problema limitelor umanului într-o lume tot mai dependentă de tehnologii. Addio, del passato, aria verdiană dominantă în banda de sunet a spectacolului devine un memento mori al speciei, de vreme ce unele teorii postumane  spun că oamenii nu vor fi îmbunătățiți, ci înlocuiți în cele din urmă cu inteligențe artificiale. Din această perspectivă, Ilinca Stihi propune o tematică actuală, ce ne invită să citim în statutul femeii în societate responsabilitatea noastră comună față de viitorul speciei.