Femeia, personajul căruia i se fură vocea în „Papagalul mut”

Spectacolul Papagalul mut – Istorii aproape adevărate despre un spion aproape uitat, producția Teatrului Național „I. L. Caragiale” din București are la bază un text scris de Nae Caranfil, cineast deja confirmat în lumea filmului românesc, care spune povestea lui Charles d’Eon – spionul infiltrat în travesti la curtea țarinei Elisabeta I, în timpul domniei Regelui Ludovic al XV-lea. Nu mi-am propus să construiesc aici o analiză a spectacolului ca întreg. Având premiera la finalul anului 2018, acesta a beneficiat între timp de un număr mare de cronici – unele laudative, iar altele, mai puține ce-i drept, care au scos la iveală câteva dintre minusurile spectacolului de la Naționalul bucureștean. De aceea, nu îmi doresc să vorbesc despre aspectele scenice ale montării, despre coerența sau ritmul acesteia și nici despre renumele regizorului – cred că a existat timpul necesar pentru ca toate aceste aspecte să fie atent analizate. În schimb, ceea ce a rămas încă nedezbătut și, totodată, ceea ce mi se pare esențial de adus în prim-plan este modul în care spectacolul lui Caranfil aduce femeia pe scenă.

Acțiunea piesei este plasată într-o epocă în care femeia era considerată inferioară bărbatului. Existența acestor viziuni în acea perioadă este de necontestat. Ar fi absurd să judecăm societatea de atunci după criteriile celei actuale, deși nu putem nega că în orice moment din istorie au existat viziuni care se opuneau fluxului de idei și de mentalități mainstream. Însă inutilă este reconfirmarea acestor poziții printr-un text contemporan, într-un spectacol jucat în anul 2021, pe cea mai mare scenă a țării. Pe un astfel de fundal istoric, se construiește o montare care abundă în remarci sexiste și care perpetuează niște stereotipuri de gen pe cât de problematice, pe atât de revoltătoare.

Fără excepție, toate personajele feminine din spectacol au doar rolul de a susține și, în anumite cazuri, de a scoate în evidență acțiunile personajelor masculine. Acestea nu sunt, în cele mai multe cazuri, autodeterminate, părând importante doar atunci când deservesc un scop bine conturat de bărbați. D’Eon (Vlad Logigan) apelează la travesti pentru a seduce, pentru a amăgi și pentru a înșela. Lia de Beaumont, identitatea pe care și-o asumă ca femeie, este folosită de Douglas (Claudiu Bleonț), biologul care îl/o însoțește în misiune, ca momeală și ca instrument cu ajutorul căruia îi manipulează pe cei din jur.

Țarina (Raluca Petra), singurul personaj care se află într-o aparentă poziție de putere, reconfirmă un dublu stereotip – unul de gen, acela că femeile caută în relația cu bărbații doar plăcerea carnală, superficială, și unul etnic, acela că rușii consumă cantități mari de alcool. Astfel, aparenta ei superioritate în raport cu personajele masculine este anulată prin așa-zisele ei defecte, prin abateri atribuite unor elemente (sexul, etnia) care, de fapt, se află în afara controlului său. De fapt, spectatorul rămâne cu ideea că Elisabeta I era beată în majoritatea timpului, că își alegea partenerii de o noapte pe criterii dubioase și, mai mult, că aceasta era bârfită de întreaga nobilime de la acea vreme, toate aceste lucruri subminându-i complet autoritatea. Scenele cu un conținut sexual mai mult decât explicit au menirea de a stârni râsul și de a o portretiza pe țarină drept o nimfomană fără leac, însă construcția acestora este atât de exagerată încât vizionarea lor repetată se transformă într-o experiență extrem de inconfortabilă.

Madame Dumonet (Magda Catone), cea care îi găzduiește pe D’Eon și pe Douglas, nu este un personaj de sine stătător, ci mai degrabă o schiță a ceea ce ar putea fi un personaj dacă i s-ar acorda cu adevărat un rol real în poveste. Aproape invizibilă, așa cum pare să sugereze spectacolul că îi stă bine unei femei, ea este caricaturizată, iar sarcinile sale sunt, bineînțeles, casnice, turnatul ceaiului în ceștile bărbaților părând a fi singurul lucru la care aceasta se pricepe.

Singurul personaj din spectacol care dă dovadă de un strop de autodeterminare, Ecaterina (Miruna Biléi), este soția lui Peter Ulrich (Eduard Cîrlan), cel care urmează să moștenească poziția de conducător. Și în acest caz femeia este portretizată ca având permanent dorințe și aspirații ascunse, ea plănuind (și, în final, reușind) să-și înlăture soțul de la putere și să-i preia locul. În plus, ea deservește o altă fantezie masculină, celelalte personaje sugerând în repetate rânduri faptul că aceasta ar putea fi lesbiană.

Însă nu doar construcția personajelor feminine ridică numeroase semne de întrebare. Biologul Douglas, autoproclamat simbol al stabilității, al moralității și al responsabilității, manifestă încă de la începutul spectacolului o oroare absolută pentru femei și pentru modul în care acestea transformă viața unui bărbat. Ne este dat să înțelegem că acest comportament exagerat își are rădăcinile într-un episod din copilăria sa – momentul în care, aflându-se la un bâlci, acesta a fost pus față în față cu femeia cu barbă. Această întâlnire cu un personaj considerat adesea o ciudățenie a naturii pare însă că îi pune sub semnul întrebării masculinitatea și identitatea, determinându-l să considere că femeile sunt o amenințare la adresa bunăstării sale. Femeia cu barbă i se arată și în vis, coșmarurile sale alimentându-i abstinența și convingerea că „femeile te vor ruina negreșit”. Lui Douglas îi aparțin cele mai multe replici cu un puternic caracter sexist, acestea fiind justificate în spectacol prin oroarea sa pentru femei, dar rămânând însă nejustificabile și revoltătoare în realitate.

Îmi este greu să înțeleg cum, la finalul unei montări în care se rostesc în mod repetat replici precum „armata te face bărbat și violul te face femeie”, „ca femeie trebuie să înveți să suferi” și „femeile plâng mult”, spectatoarele se pot ridica în picioare și pot aplauda cu un entuziasm vădit. Totodată, cred că este esențial să nu pierdem din vedere faptul că un public hrănit în repetate rânduri cu stereotipuri osificate și cu structuri precare de gen nu va mai avea resursele de a le chestiona și de a le contesta. Ridicatul în picioare și aplaudatul riscă să devină un gest reflex, practicat din simplă obișnuință, care nu mai reflectă valoarea reală a spectacolelor sau adevăratul lor impact asupra publicului.

Despre ce realitate vorbește „Papagalul mut”? Despre o realitate în care femeia nu este, în continuare, corect reprezentată pe scenă și, poate cel mai grav, despre o realitate în care publicul acceptă pasiv acest lucru. Despre o realitate în care femeile nu au o voce proprie. Despre o realitate în care ele există doar în limitele nevoilor, dorințelor și fanteziilor masculine. În ce măsură sunt poveștile lor sau, mai bine spus, frânturile lor de povești relevante și reprezentative pentru spectatoarele din sală? Îmi pun toate aceste întrebări la finalul spectacolului, în timp ce din sală răsună aplauze al căror entuziasm nu mi-l pot explica, și rămân cu impresia că femeia este, de fapt, personajul căruia i se fură vocea în Papagalul mut.