Exil la TNB: povestea societății românești văzută prin trei generații

Planul general
Trei generații pentru care exilul a însemnat lucruri diferite, dar la fel de dureroase se întâlnesc pe aceeași scenă în spectacolul Exil, scris și regizat de Alexandra Badea și jucat pe scena mare a TNB. Generația de azi, purtând urmele acestor traume, încearcă să înțeleagă ce i s-a întâmplat, de unde vine tristețea de care nu poate scapă. Exilul forțat înainte de 1989 de motive politice, apoi emigrarea din cauze socio-economice după 1990, s-au transformat în exil interior, sedimentat și greu de vindecat.
Nu mai e un secret pentru nimeni faptul că multiplele feluri în care societatea românească de azi se arată disfuncțională vin dintr-un trecut traumatic, incomplet rezolvat, ca un “doliu neîncheiat”, cu un termen din psihologia transgenerațională. Această teorie relativ nouă, care tratează persoana în întregul ei, fizic și psihic, pentru a o vindeca, stă la baza abordării scriitoarei și regizoarei Alexandra Badea. Ce rezultă este un roman scenic epic, tridimensional, amintind de tetralogia Elenei Ferrante, Prietena mea genială, dar cu subiect românesc.
Ce ni se confirmă, subliminal, este că întreaga societate românească are nevoie de terapie, într-o formă sau alta. Spectacolele de acest fel pot fi una dintre aceste forme de terapie, un prim pas înspre o vindecare necesară. Funcția lui îl recomandă pentru repertoriul unui teatru național și pentru scena mare a acestuia. Mare cât golul creat de plecarea a milioane de români după 1990, în valuri succesive, care ar trebui simțite de clasa politică românească asemeni unor palme morale binemeritate.

Planul personal
Am început să fac terapie foarte târziu, după 45 de ani, fiindcă resimțeam efectele pandemiei. Până atunci aveam o puternică reținere față de acest tip de expunere, de auto-fragilizare, de cedare a controlului pe care o presupune întâlnirea cu un psiholog (dacă vrei să ți-o asumi). În continuare mulți dintre oamenii din generația mea sau din generațiile mai mari, născuți în România înainte de 1989, chiar și cei mai educați și inteligenți dintre ei, resping terapia și o evită, chiar și când le e clar că ar avea nevoie de ea. Ce frici se ascund în ei, în noi toți, încât ne e atât de greu să ne deschidem în fața altuia? Chiar și în fața celui/celei care ne poate, eventual, vindeca? Dacă ne e frică să ne privim în oglindă, câtă frică încape oare în celelalte gesturi și acțiuni ale noastre care ar trebui să fie autentice?
Spectacolul Exil este o astfel de oglindă, dureroasă, care le produce unora dintre spectatori emoția întâlnirii cu ei înșiși, prin conexiunile făcute cu problemele personajelor. Dar poate produce, probabil, și disconfort, fiindcă acuză falsitatea, ipocrizia care a ajuns să le fie unora – în numele supraviețuirii – o a doua natură. Să spui ce vor alții să audă, să nu tulburi apele, să menții cu orice preț “liniștea și pacea”, chiar și atunci când te costă, când te fac să mori înăuntrul tău, să îngropi ce e mai autentic în spiritul tău – sunt alegeri pe care spectacolul le critică explicit.
Ne definim prin contradicție cu ceilalți, ne construim prin riscurile pe care le luăm, prin micile (sau, în cazul unora, marile) acte de curaj asumate, fără de care nu suntem nimic, fără de care putem ajunge să “trecem pe lângă propria viață”, ca unul dintre personajele din Exil.

Foto: Florin Ghioca

Planul spectacologic
Vedem pe scenă un întreg arbore genealogic, imaginea tridimensională a unei familii disfuncționale care include traumele cel mai adesea întâlnite în societatea românească. Deasupra tuturor planează întrebarea cheie: ”a pleca sau a nu pleca din România?” Unde România poate fi înlocuită cu orice țară cu trecut similar, care a supraviețuit câtorva valuri colonizatoare, a trecut prin monarhie, capitalism incipient, fascism, dictatură, din nou capitalism sălbatic, criză economică, socială și politică, și o tranziție tradusă în lipsa de perspective.
Ema (o Ada Galeș care privește oamenii și lumea direct în ochi, intens, ca alter ego al autoarei spectacolului), o tânără de azi, născută în România dar crescută la Paris, face un film documentar, pretext pentru sondarea propriului trecut, prin prisma femeilor din viața ei: bunica Irina fugită la Paris din România comunistă în anii ’70, mama Agnes născută acolo, dar alegând să revină în țara natală în anii ’90, plini de promisiunea schimbării și, în plan îndepărtat, de care află abia în final, străbunica evreică, nevoită să-și ascundă toată viață identitatea. Străbunica Magda e jucată cu asprime explicabilă în contextul istoric de Ana Ciontea, într-o tensiune pe alocuri monocordă, la polul opus al emoției aflându-se fiica ei, Oana (Aylin Cadîr) a cărei dispariție prematură, prin sinucidere, apasă asupra întregii familii. Cealaltă fiică, Irina, e adusă în scenă la vârste diferite de două actrițe, Crina Semciuc (în anii ’70), și Diana Dumbravă (în anii ’90), iar în ambele interpretări se regăsește coerent un fel de intransigență ce respiră prin toți porii, greu de suportat și de familie și de bărbatul iubit. Genul de atitudine care te făcea victimă sigură a sistemului politic înainte de 89 și cineva inadecvat, în anii ’90, mai ales că ”nu a mâncat salam cu soia” . Exemplară pentru această ”tipologie” este însă fiica Irinei, Agnes (Cosmina Olariu în anii ’90, Irina Movilă în 2020): revenită ca adolescentă în România eliberată de comunism și sedusă de iluzia schimbării, Agnes întemeiază o familie distrusă de vremurile tulburi ale tranziției și pleacă înapoi la Paris doar cu unul dintre copii, Ema, roasă de vina abandonării celuilalt copil și simțindu-se mereu străină în ambele țări. Tragedia femeii dublu exilate este excelent adusă în scenă de Irina Movilă, o actriță care nu încetează să te uimească arătând mereu alte nuanțe ale personalității ei scenice, și care în acest caz face să se materializeze în scenă, ca prin magie, întreg bagajul emoțional apăsător pe care îl duce personajul. Stilul ei de joc, mai puțin reținut și introvertit decât al colegilor de scenă, cu unele momente intense, exprimă chiar diferența, inadecvarea de care suferă personajul, ce stă la baza dramei încercate de cei care trăiesc între două culturi și ajung să nu se mai simtă acasă în nici una dintre ele.
Prezențele masculine și dramele lor sunt secundare, dar importante în economia spectacolului: fratele Emei (Alexandru Potocean mizând pe o autenticitate colocvială) se luptă cu alcoolismul, drogurile și imposibilitatea de a-și asuma rolul de tată, înscrise parcă în ADN-ul său, tatăl lui și al Emei (Florin Călbăjos) e un artist ratat și marcat de alcoolism, care și-a văzut îngropat potențialul în epoca tulbure a tranziției, iar bunicul (jucat la vârste diferite de Emilian Mârnea și Richard Bovnoczki, cel din urmă apăsat de istorie și de alegerile personale parcă vizibil somatizate, grație controlului corporal extraordinar al acestui actor) a făcut alegerea tragică de a nu-și urma soția și copilul în exil, înșelat de propria familie care voia să-i “protejeze”. Cel mai interesant personaj masculin este unchiul Paul (jucat de Ionuț Toader pentru anii ’70 și de Mihai Călin pentru anii ’90), homosexual care nu și-a putut asuma niciodată propria orientare sexuală, din cauza vremurilor în care era ilegal să fii altfel, dar un om în care viața nu a murit cu totul, chiar dacă lui i se pare că “a trecut pe lângă ea”. Paradoxal, singurul bărbat care pare echilibrat, iubitul Emei, un “hipster iluminat” (fermecător într-un mod foarte contemporan – Emilian Oprea) care a plecat dintr-o corporație ca să fugă de burn out și trăiește din self-help, ajutându-i pe alții să-și înțeleagă prioritățile, este inițial respins de Ema, care se teme să intre într-o relație fără dramă.

Ce doare, de altfel, cel mai mult în aceste povești de viață este chiar acest potențial neîmplinit, să vezi oameni care ar fi putut să fie fericiți, împliniți, să ducă o viață adevărată, dar care au avut parte în schimb mai mult de goluri, de absențe ale celor dragi, de handicapuri și blocaje emoționale, neîmplinire și nefericire. Tot acest rezervor de pierdere umană e dureros. Pentru cine s-a întrebat vreodată de ce arată oamenii pe stradă atât de diferit în România față de țările occidentale, de exemplu, aici stă cel puțin o parte din răspuns.

Foto: Florin Ghioca

Nu întâmplător, atmosfera generală a spectacolului e destul de sumbră, fondul sonor creat de Călin Țopa accentuând această impresie, alături de stilul de joc auto-conținut practicat de actori. Aceștia își joacă personajele fără patetism, asumat, punând în ele și ceva din propriile amintiri și povești, pe care scriitoarea-regizoare i-a provocat să le sondeze în ei înșiși. Această sondare ne este arătată în scene care se succed cu fluiditate, trecând dintr-o epocă în alta, dintr-o cameră a memoriei în alta (decoruri Cosmin Florea), alternate cu flashback-uri relevante și inserții de comentariu ale Emei, pe măsură ce aceasta înțelege mai multe despre trecut și despre ea însăși. Dacă dialogurile dintre personaje sunt veridice și intense, discursul ei este partea cea mai puțin reușită a textului spectacolului, păstrând ecouri din cărți de psihologie și de dezvoltare personală. O soluție excelentă pentru acoperirea momentelor de schimbare a decorului – care durează destul de mult și devin astfel simbolice pentru schimbările sociale petrecute în timp – este proiectarea pe ecranul uriaș din fundalul scenei a unor fragmente dintr-o dezbatere filmată anterior, cu actorii în civil exprimându-și părerile personale despre exil. O modalitate inteligentă de detașare de planul emoțional al spectacolului și de punere în perspectivă a tematicii. De altfel, folosirea camerei video și proiectarea unor imagini selectate pe același ecran au un rol important și în timpul spectacolului, pretextul acestei investigări a trecutului fiind realizarea unui film documentar de către Ema.

Începutului spectacolului, în care Ema ia câteva scurte interviuri despre exil unor spectatori aflați în sală, îi corespunde scena de final, în care luminile se aprind în sală, toți actorii revin în scenă și își privesc pentru un minut spectatorii ochi în ochi. Exil e despre noi toți într-un mod cât se poate de deschis și de personal.

Epilog
Într-un articol despre celebrul coregraf George Balanchine, publicat recent în The New Yorker , pe care l-am citit întâmplător chiar înainte să văd spectacolul, autoarea descrie paradoxul reîntoarcerii artistului în Rusia Sovietică după ce plecase din Rusia țaristă. Nemaigăsind țara din care plecase cu decenii în urmă, și aterizând alături de dansatorii săi, în turneu, într-o țară complet diferită, sovietizată, în care numai limba vorbită era aceeași, Balanchine a înțeles că nu mai avea alt loc de refugiu decât în propria imaginație și creativitate.
Exilul ca sursă de inspirație artistică.