DELICAT. Identități marginalizate, acum și pe scena românească (I)

Delicat. Acesta e adjectivul care ar putea descrie poate cel mai bine tema piesei lui Michel Marc Bouchard, Băiatul-văduvă (în original Tom à la ferme, traducerea Diana Nechit si Eugen Jebeleanu). Delicat e și modul în care spectacolul creat de Eugen Jebeleanu introduce publicul în subiect, lăsând intenționat la vedere pârghiile de construcție ale producției jucate la Teatrelli, intitulată de altfel ”work-in-progress”.

Cuvântul ”delicat” este rostit de mai multe ori pe parcursul reprezentației și de fiecare dată vine la pachet cu foarte multă furie, chiar cu ura stârnită de ceva diferit, ceva necunoscut care sperie și stârnește sentimente distructive în aceia incapabili de toleranță. Familia din care a plecat EL, tânărul dispărut peste noapte într-un accident de mașină, cu a cărui înmormântare începe povestea, este o familie aparent banală, câțiva oameni trăind izolați și având în grijă o mică fermă, ”departe de lumea dezlănțuită” dar și, mai ales, deconectați de ei înșiși. O mamă cu doi fii, despre care preferă să-și imagineze lucruri în loc să-i cunoască drept ceea ce sunt, fiul cel mare animat de frustrare și ură, cu o personalitate distructivă, construită din prejudecăți și proiectându-și incapacitatea de a trăi asupra altora, fiul cel mic – o fantomă care îi obligă să-și pună întrebări. O mamă bătrână care are un punct de sprijin în religie, discursul ei fiind punctat de citate din Biblie care o susțin, dar nu într-atât încât să o ajute să înțeleagă și să nu judece.

Foto: Mihaela Tulea

În mijlocul acestui loc uitat de lume, cu oameni măcinându-se interior, apare Tom, un tânăr art director la o agenție de publicitate, venit să-și plângă iubitul dispărut și ajungând să-l cunoască mai bine prin intermediul familiei lui, cu care însă nu poate comunica decât oferindu-le minciunile așteptate. ”Băiatul văduvă” nu are voie să vorbească despre iubirea lui, despre suferință, despre doliu, ci doar să le proiecteze prin vocea unei iubite imaginare, inventate de fratele celui dispărut, ca să-și aline mama, care simte însă mai bine decât oricine că adevărul e în altă parte. Și totuși, mama încurajează și ea suprapunerea de identități, fuge de adevărul pe care îl simte, instinctiv, până când, în cele din urmă, după câteva zile alături de Tom, pe care ajunge să-l placă, citește în sfârșit jurnalele pe care i le lăsase fiul ei înainte să plece definitiv de acasă.

O parte esențială din spectacol este performarea asumată de către Tom a unei identități diferite, cea a iubitei imaginare, exercițiu mai mult sau mai puțin familiar tuturor persoanelor cu o orientare sexuală non-conformă care dintr-un motiv sau altul – și sunt atât de multe în societățile patriarhale, intolerante! – se văd nevoite să joace roluri „sub acoperire” în propria viață.

Pe urmele lui Erving Goffman care a teoretizat printre primii performarea sinelui în viața cotidiană[1], și anume felul în care fiecare dintre noi jucăm un rol în conformitate – sau, în mult mai puține cazuri, în contradicție – cu normele societății, pentru a ne asigura integrarea în aceasta, piesa lui Bouchard reflectă asupra urmărilor acestei simulări asupra celor care recurg la ea. Pentru a reda tragedia implicită a unei existențe duble, regizorul Eugen Jebeleanu folosește elemente ale unui nou limbaj scenic, în care performarea violenței[2] ar trebui să aibă un rol catarctic, să elibereze tensiuni capabile să producă empatie în spectatorii care urmăresc spectacolul. Construcția propusă de el este coerentă, eficient desfășurată, pas cu pas, sub ochii publicului, care asistă mai întâi la citirea la microfon a primului act, cu tot cu indicații de scenă, vede apoi cum dispar microfoanele care subliniază că e vorba despre o ”înscenare”, și e martor în cele din urmă la aducerea în scenă de către actorii înșiși a unor căpițe de fân, care sfârșesc prin a acoperi întreaga platformă de joc, acesta fiind decorul în care se va consuma miezul dramei propriu-zise.

Este interesant și valid conceptul conform căruia spectacolul se naște la propriu, din nimic, sau mai bine zis trece din stadiul abstract la stadiul concret, realist chiar, astfel încât spectatorii să înțeleagă treptat că identitățile diferite despre care au citit poate, sau au auzit cumva, există cu adevărat, sunt purtate cu ei de oameni reali, care suferă ca oricare dintre cei care se consideră ”normali”. Sau, după caz, acest mod de construcție a spectacolului poate sugera felul în care are loc, în conștiința unei persoane queer procesul de conștientizare a propriei identități care duce în cele din urmă la „coming out” (sau nu). Câteva note soft înspre finalul spectacolului, intrarea în scenă a unui câine jucăuș (Uber, câinele actriței Mihaela Sîrbu), dar și insinuarea subtilă a vocii tânărului dispărut peste vocea mamei care citește din jurnalele lui (voce-Ovidiu Zimcea, autorul sound-design-ului producției), plus muzica, ea însăși delicată, cântece cu versuri în limba franceză sugerând stările interioare ale personajelor sunt elemente bine găsite pentru a spori emoția, deci empatia.

Actorii – Vlad Bîrzanu, Mihaela Sîrbu, Alexandru Chindriș, Cosmina Stratan – au o misiune grea, fiind nevoiți să-și asume trecerea de la distanțarea impusă de primele scene, care arată ”cusăturile” interioare ale spectacolului, înspre scenele cu temperatura crescută, iar unii dintre ei rămân setați pe distanțare, ceea ce creează în câteva rânduri un efect disonant. Relația dintre băiatul-văduvă (Vlad Bîrzanu) și Francis, fratele iubitului lui mort (Alexandru Chindriș) se construiește din note de violență reprimată, care izbucnește în răstimpuri, iar scenele de confruntare fizică dintre ei, luând forme diferite, de la bătaie la dans, sunt dintre cele mai reușite.

Nu știu în ce măsură spectacolul a avut efectul scontat asupra celor din sală, dacă ei au devenit mai deschiși sau mai toleranți după ce l-au văzut, asemenea transformări nu se întâmplă neapărat peste noapte, dar esențial rămâne faptul că producția creează un spațiu pentru un alt tip de dramă, un alt tip de suferință și chiar alt tip de violență decât cea general acceptată în normativele sociale și deschide, implicit, o conversație în care se aud diferite feluri de voci, altele decât cele dominante.

[1] Vezi Erving Goffman – The presentation of self in every day life, An Anchor Book, 1959

[2] Vezi dezvoltarea acestui subiect în Performing Violence. Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama de B. Beumers și M. Lipovetsky 2009