Confruntarea martorilor istoriei în teatru

Regizorul Milo Rau își documentează prin filme spectacolele, dar urmărește totodată și împlinirea rolului transformator al artei dincolo de scena de teatru, consecvent principiilor enunțate în Manifestul de la Gent. Unele dintre producțiile sale au fost prezentate și pe scenele românești: Radio Live la Interferențe 2017 și filmul asociat Radioul urii difuzat anul acesta atât la FITS online, cât și la FNT online (ambele producții IIPM- Institutul Internaţional al Crimelor Politice) ; iar filmul Oreste în Mosul – The Making Of la Festivalul Interferențe online 2020. Să subliniem aici rolul Festivalului Interferențe ca prim difuzor în România al producțiilor de teatru politic semnate de Milo Rau și importanța acestui creator ca sursă de inspirație în teatrul documentar autohton. Filmele lui fixează, dincolo de efemeritatea spectacolului, implicarea participanților reali și a actorilor din distribuție în procesul de documentare, pun în valoare relația scenei cu viața, modul în care fațetele adevărului istoric sunt revelate prin teatru și provoacă o judecată etică. Temele spectacolelor menționate explorează tragedii colective, tolerate sau manipulate pe agenda lumii Occidentale – genocidul din Rwanda, respectiv distrugerea Mosulului capturat de Statul Islamic. Filmele depășesc valoarea strict documentară, urmăresc în plan secund transformarea actanților reali ai istoriei sub efectul participării la procesul realizării spectacolului și, prin aceasta, împlinesc rolul etic formator al creațiilor lui Rau. Radioul urii îi găsește pe foștii animatori de la RTLM, prezentatorii emisiunii de radio care instigau la uciderea populației tutsi, și îi confruntă cu oroarea „dreptății” pe care o clamau de la microfon. La distanță de peste două decenii, povara vinei sau refuzul asumării ei se decupează din interviurile celor doi protagoniști și acționează asupra audienței ca un catalizator al empatiei pentru tragedia populației decimate. Efectul etic este, poate, mai direct vizibil în filmul Oreste în Mosul – The Making Of (produs de NTGent, 2020, regia filmului Daniel Demoustier). Aici, tinerii irakieni joacă alături de colegii europeni și sunt direct confruntați prin personajele tragediei antice închise în cercul vicios al răzbunării. Legea talionului anulează posibilitatea dialogului și perpetuează justificările crimei. Filmul calchiază tragedia lui Oreste peste realitatea Mosulului distrus de război, intermediază înțelegerea tragediei individuale a combatanților prin catharsis. O altă caracteristică comună filmelor este autonomia, ele funcționează ca produs artistic, fie că ai vizionat sau nu spectacolele. Milo Rau le realizează nu doar ca extensie documentară de arhivă a spectacolului, ci și ca produs artistic autonom pentru a comunica cu un public extins dincolo de granița culturală a sălii de teatru. Diferite de spectacol, filmele conțin secvențe de teatru inserate între interviurile și imaginile documentare din teren. Absența contactului cu actorul viu e compensată în film de forța imaginii. În Radioul urii, de exemplu, camera surprinde reacția spectatorilor aflați cu căștile pe urechi în fața clădirii studioului de radio unde se filmează reenactmentul emisiunii. Nu am văzut spectacolul Oreste în Mosul, dar filmul reușește să atingă gravitatea temei prin felul în care tinerii actori participanți se impregnează de tragedia colectivă. În viața civilă fac parte din același grup, dar acum împart între ei rolurile călăilor și victimelor și li se relevă prin teatru mecanismul ireversibil al răzbunării. În spectacolele și filmele sale, regizorul Milo Rau performează materialul documentar pentru a denunța crimele contra umanității, dar provoacă conex și transformarea martorilor istoriei cu care intră în contact în procesul realizării producțiilor. Nu în ultimul rând, istoria distilată scenic generează în rândul audienței și al martorilor conștiința etică.

Pe harta teatrului documentar autohton, filmele lui Milo Rau par să fie modelul din spatele filmului 1989. Jurnalul unei revoluții conjugat spectacolului Jurnal de România. 1989, ambele realizate de regizoarea Carmen Lidia Vidu. Filmul a avut premiera online în 16 decembrie, în ziua aniversării a 31 de ani de la declanșarea Revoluției din 1989 și funcționează ca o extensie a spectacolului documentar multimedia Jurnal de România. 1989, ambele produse de Teatrul Național București. Filmul e, totodată, o formă eficientă de a salva traiectoria scurtă (de până acum) a spectacolului, suspendat în octombrie la reînchiderea teatrelor în București. Și mai mult, filmul depășește mizele spectacolului și se adresează indirect generațiilor tinere, născute în preajma și după anul 1989, privind participarea lor la istorie, la nașterea spiritului civic în deceniile care au urmat, la asumarea unei atitudini critice oneste față de propria istorie. Nu cred că e întâmplător faptul că acest spectacol și film apar după mișcările de protest din ultimii ani și sunt semnate de Carmen Lidia Vidu, o artistă afirmată prin teatrul documentar (vezi seria Jurnalelor de România), interesată de reflectarea în teatru a relației actorilor cu locul în care trăiesc, de felul în care destinul lor este forjat prin implicarea în comunitate, în societate, în istorie.

Avem acum un film născut dintr-un spectacol care a avut premiera în luna august, în „fereastra” de teatru jucat în aer liber la TNB Amfiteatru, peste vară. Spectacolul continuă seria Jurnalelor (după cel de Sântu Gheorghe, Constanța, Timișoara) și respectă desfășurătorul lor, aici cu o schimbare de accent. Biografia actorilor rămâne coloana vertebrală a spectacolului, dar regizoarea își propune să raporteze mărturiile actorilor la Revoluția din decembrie 1989 de la București și la contextul care a condus la revolta populară ilustrată în proiecția unei selecții din filme și imagini documentare. Precedentele Jurnale urmăreau recuperarea fundalului socio-istoric al orașului și, mai larg, al lumii românești decelabil în amintirile actorilor din distribuție. Acum, în spectacolul Jurnal de România. 1989, actorii Oana Pellea, Florentina Țilea, Daniel Badale și Ion Caramitru – actori din generații diferite – mărturisesc public implicarea lor ca actanți sau martori în zilele Revoluției. Filmul, construit pe scheletul biografiilor personale, redă contextul socio-politic al regimului Ceaușescu prin interviuri – ale unor persoane reale din anturajul actorilor sau ale unor voci prin care ni se oferă versiunea oficială a evenimentelor – ilustrate cu imagini de arhivă. În film apare tatăl actriței Florentina Țilea, solist în Corul Armatei, acum pensionar. El cântă în fața camerei versiunea originală a cântecului de pe genericul filmului „Soldățelul lui tăticu’”, iar montajul de imagine inserează o înregistrare din epocă dintr-un spectacol cu public. Aranjamentul muzical actualizat al cântecului, interpretat de Florentina Țilea în deschiderea filmului, produce atmosfera vibrantă a recuperării empatice a memoriei pentru care pledează întreaga producție. În copilărie, Florentina Țilea a fost unul din copiii recitatori ai poeziilor patriotice care întâmpinau delegația lui Ceaușescu în vizitele din județul Iași. Oana Pellea rememorează statutul său de tânără actriță din anii ’80 și povestește o scenă trăită în zilele Revoluției la apărarea Televiziunii. Daniel Badale era soldat în termen în decembrie 1989, a petrecut Revoluția în cazarmă, a trăit fără glorie perioada tulbure 16-26 decembrie. Ion Caramitru, personaj cheie în coagularea solidarității populare care a dus la răsturnarea lui Ceaușescu, comentează evenimentele așa cum le-a trăit în Studioului 4 al TVR, locul de unde s-a transmis  Revoluția în direct. E o mărturie prețioasă, la prima mână, ce nuanțează fapte și decizii înțelese altfel acum, la 30 de ani de la momentul desfășurării lor. Astfel, spectacolul și filmul pun în valoare istorii individuale, adesea disonante față de istoria oficială, și stimulează subsidiar memoria personală a fiecărui spectator.

Filmul scutură praful de pe amintirile actorilor îmbrăcați în haine în tonuri deschise, de un gri-alb, aș zice, vag prăfos. Îi vedem filmați singuri în cabine, locul transformării identității civile în cea ficțională a scenei, o sugestie subtilă a felului în care adevărul istoric se transformă prin trecerea de la fapte trăite la fapte arhivate. Amintirile lor se deosebesc nu numai în conținut, ci și în percepția acelor zile controversate. Versiunea oficială a Revoluției e validată de revolta populară și din această perspectivă filmul e un pseudo-documentar, în măsura în care selecția opiniilor exprimate în interviuri conduce și susține teza concluzivă a autoarei. Ea apare în film la final și în timp ce urcă cu liftul în scena de pe terasa Amfiteatru a TNB concluzionează că Revoluția din decembrie 1989 e adevărul incontestabil al oamenilor care au apărat-o în stradă în acele zile, e justificarea și fundamentul democrației de azi.

Cine aștepta de la filmul 1989. Jurnalul unei revoluții enunțul adevărului istoric definitiv va fi dezamăgit. Carmen Lidia Vidu nu propune un documentar exhaustiv al faptelor și implicațiilor lor politice, ci, mai degrabă, din amalgamul vocilor de arhivă care se întretaie și se suprapun în banda sonoră de la final invită tinerii de azi să nu se înstrăineze de propria istorie, să înțeleagă că istoria oficială e însoțită de nenumărate versiuni personale. Însăși locul livrării concluziei, scena de teatru în aer liber unde regizoarea ajunge urcând de la nivelul străzii, e expresia transfigurării prin teatrul documentar a adevărurilor individuale într-o narativă unificatoare a erorilor și succeselor lumii românești aflată în reconstrucție de treizeci de ani. După vizionare, spectatorii regăsesc în amintirea acelor zile tulburi din zorii nașterii democrației, trăite de unii cu teamă pasivă, de alții implicat, în stradă, speranța sinceră a începutului unei noi vieți. Sau în cazul celor tineri, care nu au fost martorii istoriei, se naște empatia cu idealul unei vieți noi. O viață pe care o vedem palpitând în luminile Bucureștiului nocturn de azi, deasupra căruia camera de filmat se ridică tot mai sus.