Cine este această Hedda?

În cartea lui The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism[1], sociologul Richard Sennett, pe care Thomas Ostermeier îl citează ca reper intelectual în documentarea pentru realizarea spectacolelor lui cu piese de Ibsen, analizează relațiile de muncă în era corporatismului, așa cum evoluează ele în statele vestice. Cartea e publicată în 1998. În anii 2000, cunoscutul regizor german face legătura cu schimbările prin care trecuse clasa de mijloc în Germania anilor 90, cu ecouri până după criza economică din 2000, și declară că aceste schimbări l-au inspirat să-l re-cerceteze pe Ibsen în „laboratorul sociologic al teatrului”.

Thomas Ostermeier crede în teatru ca „laborator sociologic”, dar o societate nu seamănă cu alta, timpul istoric curge diferit în locuri diferite din lume, iar dacă vrei să funcționeze experimentul din laborator trebuie să cunoști bine elementele pe care le folosești, altfel reacția – chimia dintre scenă și sală – va funcționa doar parțial. Crizele noii clase de mijloc din Germania anilor 2000, ”die neue Mitte”, nu au mare legătură cu situația din România de azi, care abia acum, după 35 de ani de la căderea Zidului Berlinului, are din nou o clasă de mijloc reală și asta numai în zonele urbane, ruralul e cu totul altă poveste. Mai există și o foarte subțire și pe cale de dispariție din motive biologice pătură socială nostalgică, trăind cu speranța reîntoarcerii la valorile burgheze din perioada interbelică. Dar majoritatea oamenilor tineri și de vârstă medie care formează azi clasa profesioniștilor câștigând suficient de bine cât să nu mai caute o viață mai bună în alte țări (cum au făcut milioane de români după Revoluția din 1989) nu se află într-un moment similar celui în care Ostermeier a regizat cu mare succes Hedda Gabler la Schaubuhne, în 2005 (dar și alte piese de Ibsen – Nora, John Gabriel Borkman).

Lumea capitalismului târziu, lumea „raționalizată, secularizată, înghețată” menționată de regizor în conferința lui despre reinterpretarea lui Ibsen[2] nu se regăsește – cel puțin nu încă – în țara latină numită România, unde rațiunea e subminată de haos și adesea de corupție, secularizarea din comunism s-a prăbușit sub dominația bisericii ortodoxe care face jocuri politice și încearcă să schimbe Constituția, alimentând un nou naționalism, iar sângele înghețat pur și simplu nu e o opțiune, fiindcă aici sângele mai degrabă fierbe din cauza multiplelor surse de frustrare care lipsesc în societățile vestice așezate. Ceea ce se vede și din stilul de joc mai colorat emoțional al actorilor români, extrem de diferit de cel minimalist, rece și sec al actorilor germani din versiunea germană datând din 2005, pe care eu am văzut-o la Schaubuhne, Berlin, în 2009.

Hedda Gabler, regia Thomas Ostermeier. Credit foto: Florin Ghioca

Daca Hedda lui Ibsen era o răsfățată a marii burghezii, incapabilă să-și găsească un sens când vechea ei lume se prăbușea, iar Hedda lui Ostermeier din 2005 era tânăra lipsită de direcție din noua clasă de mijloc vestică sătulă de presiunile economice capitaliste, cine este această Hedda de pe scena Naționalului din București în 2024 și ce o motivează pe ea în acțiunile ei dramatice? Răspunsurile la aceste întrebări nu vin, din păcate, în cele două ore de spectacol fiindcă cercetarea din „laboratorul sociologic” transplantat în alt timp istoric și în altă geografie a fost superficială, prin urmare motivația personajului – care escaladează până la a deveni monstruos – lipsește. Această Hedda, care are un stil de viață mic burghez, confortabil – reflectat în decorul elegant și minimalist al lui Jan Pappelbaum, un soț pe cale să-și împlinească cariera, mai mulți admiratori, printre care și unul pe care pare să-l fi iubit, acționează doar pentru a distruge, din gelozie, frustrare și lipsa fericirii (a se citi gratificația instantă așteptată de cei asemenea ei). Fără îndoială că există și în societatea românească de azi persoane incapabile să-și găsească un sens, să facă un „plan de viață” și „să-și scrie propria istorie”, cum spune Richard Sennet pe care Ostermeier îl citea în perioada în care îl redescoperea pe Ibsen. Dar majoritatea tinerilor profesioniști din România de azi sunt în faza anterioară intrării în depresia lipsei de sens, fiind încă motivați de atingerea prosperității, de dorința de a avea familii și de a vedea lumea călătorind cum nu au reușit părinții lor, fără a renunța la realizarea profesională. Femeile abia au ajuns să creadă în ”girl power”și încă nu-i văd efectele secundare, fiindcă valurile de feminism nu s-au succedat aici la fel ca în lumea vestică. Acestui public local îi rămâne străină și inexplicabilă motivația intimă a acțiunilor Heddei: ea nu-l iubește suficient pe Tesman, cât să-i distrugă opera lui Løvborg ca să nu-i eclipseze soțul, nici nu pare să-l fi iubit suficient pe acesta din urmă ca să fie geloasă pe doamna Elvstedt, care l-a inspirat intelectual pe Løvborg și l-a ajutat să scrie o carte extraordinară. În același timp, nu ni se permite să pătrundem suficient în intimitatea personajului titular ca să înțelegem în ce măsură este ea măcinată de „demonul plictiselii” și nici nu o vedem ca suferind în urma vreunei înfrângeri sociale (failure, drift, risk, sunt câteva realități ale pieței de muncă în capitalism analizate de Sennet în cartea lui). Doar soțul ei, Tesman, și mătușa Juliane Tesman sunt preocupați de condițiile economice ale tinerei familii. Această nouă Hedda e doar o schiță de caracter, incompletă și prea puțin credibilă, chiar dacă actrița Raluca Aprodu se luptă să îi dea contur. Singura strategie, pe care actrița o aplică dealfel foarte bine, este de a-și umple personajul cu emoții mixte, ținute sub capac, astfel încât acestea capătă la un moment dat propria lor realitate. O scenă puternică datorită forței ei de expresie, care se aliniază de această dată cu scenariul spectacolului, este cea în care Hedda află ca Løvborg s-a împușcat și e în același timp încântată de puterea pe care a avut-o asupra altei ființe umane și îngrozită de rezultatul influenței ei. În orice caz, atât de mișcată, încât atunci când află că, de fapt, nu ea a fost cauza morții lui simte nevoia unui alt gest dramatic, propria sinucidere.

Dar e prea puțin ca Hedda să acționeze din răutate pură, nici o traumă nu e vizibilă, singură încercarea de viol a lui Brack o zguduie pe moment, dar răul ei e deja făcut înainte de asta. În paranteză fie spus, faimosul cinism al personajului Brack se topește sub aparența de băiat bun a lui Marius Manole, iar încercarea de viol cade sub incidența influenței alcoolului, pe care fiecare dintre cei trei actori bărbați din scenă o joacă exagerat. (Notă: ar fi poate interesant un eventual studiu asupra diferențelor dintre societăți, citite prin prisma felului în care actorii joacă starea de beție pe scenă).

Un fault de logică e distrugerea „manuscrisului” cărții lui Løvborg, care la Ibsen era ars în sobă, iar în spectacolul original din 2005 era distrus prin atacarea cu ciocanul a unui laptop (moment puternic în sala mult mai mică de la Schaubuhne, dar al cărui efect se pierde în sala mare a TNB), dar care în 2024 ar fi trebuit compromis în alt fel, fiindcă „cine nu-și salvează munca timp de doi ani pe un drive sau în iCloud?”, se întrebau pe bună dreptate niște tineri spectatori la ieșirea de la spectacol.

Hedda Gabler, regia Thomas Ostermeier. Credit foto: Florin Ghioca

Altfel, decorul lui Jan Pappelbaum, identic cu cel de la Schaubuhne din 2005 (de unde a fost preluat), este în continuare impresionant în minimalismul lui, chiar dacă a fost adăugată o oglindă deasupra pentru a acoperi hăul sălii mari, mult mai amplă decât sala pentru care a fost construit spectacolul inițial (probabil că vizibilitatea nu e la fel de bună din partea de sus a sălii). Până și florile în care trage Hedda ca să-și încerce pistoalele par aceleași, crini albi ca pentru morți, muzica e aceeași, rochia Heddei similară, doar video-urile sunt refăcute pentru a include imagini cu actrița de la București.

Efort creativ minim.

Câte ceva despre etica de muncă

Richard Sennet dedică un întreg capitol al cărții lui subiectului „etica de muncă”, așa încât merită discutat acest aspect și aici: este etic să reproduci identic propria creație fără nici un update sau adaptare la contextul socio-economic și cultural? Care, ce-i drept, ar fi avut nevoie de cercetare suplimentară, de o înțelegere a realităților socio-economice din România anului 2024, de o aprofundare a motivelor retardului istoric pe care țările din fostul bloc sovietic încă îl au, din cauza izolării de peste patru decenii urmată de un capitalism primitiv, al acumulării de capital pe orice căi, cum ar fi spus Marx, capitalism care abia în ultimul deceniu a început să se mai rafineze. S-a deschis, grație acestui spectacol, o discuție interesantă (pe Facebook, deocamdată) despre serializarea propriilor spectacole operată de către marii regizori în scop comercial. În principiu, reluarea propriilor idei pe diverse scene nu este ceva reprobabil, ea îl afectează negativ doar pe creator, diluând corpul de operă al acestuia, iar serializarea intră cu brio în logica capitalistă. Dar, dacă refacerea unui spectacol de Robert Wilson de exemplu, este, datorită caracterului eminamente vizual al acestuia, mai puțin supusă pierderii de sens, ca atunci când o pictură e refăcută în mai multe exemplare, în cazul unei producții cu ambiția de a fi bazată pe „laboratorul social”, sensurile riscă să se piardă în absența unei adaptări la context, iar forma riscă să rămână fără conținut.

Evident, vor fi mulți spectatori români impresionați, pe bună dreptate, de elementele spectacolului Hedda Gabler, mai ales cei care nu au văzut versiunea originală – decorul, aerul contemporan ce vine din muzică, costumele, și mai ales stilul de joc – iar pentru aceștia spectacolul e un câștig, înscriindu-se alături de alte câteva producții de la sala mare a TNB semnate de nume ca Radu Afrim, Alexandra Badea, Eugen Jebeleanu, Vlad Massaci, în repertoriul valid al instituției (care are și o parte ”in-validă”). Actorii distribuiți – Raluca Aprodu, Richard Bovnoczki, Ana Ciontea, Crina Semciuc, Marius Manole, Alexandru Potocean – sunt printre cei mai buni din echipa TNB și susțin structura spectacolului prin capacitatea lor de expresie flexibilă, adaptabilă la realismul ibsenian învățat în școală.

Dar, dacă partea forte a spectacolului Hedda Gabler stă în elementele conexe și în forța de expresie a actorilor români, partea slabă a acestei producții este, paradoxal, tocmai viziunea regizorală datată, nearmonizată cu timpul și locul în care a fost transplantată.

Ce spectacol minunat a ratat să facă Thomas Ostermeier la București!

[1] Editura W.W.Norton & Company, 1998
[2] Conferința A citi și a pune în scenă Ibsen susținută de Thomas Ostermeier la Festivalul Ibsen de la Oslo în august 2010, a fost publicată cu permisiunea autorului pentru prima dată în limba română în revista Scena.ro nr. 11 din 2010/2011 într-un dosar despre teatrul norvegian, care poate fi citit integral în arhiva revistei pe www.revistascena.ro.