Să crape artiștii! – Tadeusz Kantor în România

Expoziția „Tadeusz Kantor: Artist oriunde și oricând”, deschisă între octombrie 2024 și martie 2025 la Muzeul Național de Artă al României, a fost un omagiu adus creatorului polonez pentru un public românesc încă prea puțin familiarizat cu opera artistului din Cracovia. În cadrul expoziției au fost proiectate lunar cinci spectacole filmate ale lui Kantor. Am asistat, împreună cu alți cinci spectatori, dintre care trei îmi erau cunoscuți, la proiecția spectacolului „Să crape artiștii!” din 1986, filmat de Televiziunea din Cracovia. Văzusem inițial aceeași variantă acum 20 de ani, pe un DVD fără subtitrări, iar scene întregi și muzica repetitivă, obsedantă, mi-au revenit instantaneu în minte.

De fapt, în timpul studiilor mele la Școala de Teatru din Cluj, vizionasem aproape tot ce exista disponibil din spectacolele filmate ale lui Kantor, de la „Clasa moartă” la „Astăzi este ziua mea”, pe VHS sau DVD. Paradoxal, cea mai puternică impresie nu mi-au lăsat-o doar spectacolele în sine, ci și calitatea excepțională a filmărilor, o artă astăzi aproape dispărută. Regia de film impecabilă reușea să regândească spectacolul teatral în alt mediu fără să-l denatureze, iar colaborarea cu regizori de film care înțelegeau foarte bine intenția artistică a fost esențială. Montajul subtil accentua precis detaliile semnificative, focalizând atenția fie asupra privirii unui actor, fie asupra unui gest discret al lui Kantor însuși, prezent mereu pe scenă ca o fantomă ce veghează asupra propriilor lucrări. Și asta în ciuda calității tehnice precare, cu imagini afectate de purici și culori estompate, ce confereau spectacolelor companiei Cricot 2 o atmosferă hauntologică specială, o virtualitate nerealizată între trecut și viitor, ca și cum acestea ar fi fost extrase dintr-o capsulă a timpului și livrate nouă după dispariția definitivă a fenomenului original.

Titlul spectacolului Să crape artiștii! era o ironie amară despre felul în care erau percepuți artiștii de către societățile din ambele tabere europene, de o parte și de cealaltă a Cortinei de Fier în anii 1980. Ideea aceasta de bază rămâne încă valabilă, iar povestea din spate poate să aibă loc cu ușurință în orice oraș. Pentru un artist independent contemporan, identificarea cu spectacolul lui Kantor e imediată, începând chiar de la titlul-cheie.

Kantor explica în 1985 că ideea spectacolului s-a născut la un vernisaj din Paris, la Galerie de France, cu care avea deja o colaborare comercială îndelungată. Expoziția Kantor de acolo a fost un mare succes, iar Catherine Thieck, proprietara galeriei, a organizat o petrecere fastuoasă la vernisaj, cu invitați din întreaga Europă. În timpul acelei seri, doamna Thieck i-a relatat lui Kantor o anecdotă petrecută recent în galerie. Clădirea era în renovare, iar proprietara hotărâse să instaleze uși securizate pentru a evita furturile de lucrări. Pentru aceste modificări avea nevoie, însă, de acordul vecinilor, o situație pe care o cunoaștem foarte bine și noi în orașele mari din România. La întâlnirea convocată de doamna Thieck, câteva lucrătoare sexuale care închiriau apartamente în clădire au declanșat o adevărată tiradă sarcastică împotriva artiștilor, punctul culminant fiind exclamația scandată de una dintre cele mai vocale vecine-sexworkere: „Să crape artiștii!”. Toți cei prezenți la relatarea anecdotei au izbucnit în râs, iar Kantor a fost străfulgerat de o revelație instantanee în acel spațiu și timp: „Mi-am găsit titlul!” Cel puțin așa relata Kantor situația.

Această anecdotă despre cum s-a născut anecdota a devenit rapid folclor teatral. Îmi amintesc cum Mona Chirilă povestea cu satisfacție acest moment, asociindu-l tezei pe care o preda încă din anul I de regie: „Până nu ai titlul, nu ai spectacolul; la fel și la nivelul fiecărei scene – fără titlu, scena nu există”. În continuare, și eu rămân fidel acestui principiu.

Desigur, anecdota cunoaște numeroase variante: de la femeia de serviciu oripilată de lucrările expuse, obligată să facă ordine după vernisaj, până la regizorul tehnic, antagonizat de mesajul politic al vreunui spectacol la care lucrează și care nu poate decât să mormăie formula ultimă a anulării: „Să moară artiștii!”.

Kantor însuși explica cât de irelevantă este, până la urmă, originea anecdotei care a dat titlul spectacolului. Esențială este descoperirea acestui context în primul rând materialist în care noi, artiștii, ne desfășurăm activitatea și viețile. O conștientizare fundamentală pentru fiecare dintre noi: arta pe care o producem nu există niciodată în afara timpului și spațiului, nu este separată de familiile și iubiții sau iubitele noastre, nu plutește deasupra onorariilor sau a chiriilor pe care le plătim proprietarilor de imobile.

Această materialitate, conștiința clară a locului nostru în lume, lipsită de iluzii despre grandori, eternitate sau chiar insignifianță, are implicații mult mai ample asupra operei de artă. Ea influențează direct pulsiunile, creativitatea, ideile care ne vin sau nu ne vin la scenă, afectează inconștientul nostru și acele automatisme de care nu vrem (sau nu reușim) să scăpăm și pe care sfârșim prin a le transforma în părți esențiale ale procesului artistic.

Asemenea lui Kantor, când mă gândesc la ceva nou, în minte îmi apar simultan elemente extrem de diferite între ele. Nu pot identifica o logică rațională a acestor gânduri și inspirații spontane, însă în cele din urmă ele se așază după o ordine a lor, parcă dictată din altă parte. Nu e doar inconștientul care vorbește, nu e ceva confortabil și relativ cunoscut sau ceva care răspunde unor dorințe clare. Uneori, dimpotrivă: habar nu am ce să fac cu ele, mă irită, mă incomodează profund, par inoculate de altcineva; alteori chiar verific obsesiv să mă asigur că nu le-am furat fără să-mi dau seama. Nu mă lasă să dorm noaptea și uneori îmi doresc pur și simplu să dispară—exact lucrul care se întâmplă la premieră, în cele mai bune cazuri.

Vorbind într-un interviu despre Să crape artiștii!, Kantor spunea că aceste elemente sunt puse la locul lor de o mână necunoscută și era absolut sigur că acea mână nu era mâna lui Dumnezeu.

Spectacolul a fost realizat în plină perioadă de glorie a lui Kantor, după succesul expozițiilor, spectacolelor și turneelor anterioare. Până atunci, opera sa fusese marcată obsesiv de copilărie, evocând o Europă dispărută, comunități evreiești distruse și lumi moarte pe care Kantor le reînvia scenic într-o manieră complexă și tulburătoare. Această lume moartă, readusă la viață într-un registru performativ extrem de personal, avusese deja efecte puternice asupra publicurilor și mediilor artistice diverse din întreaga lume. Inclusiv întreaga violență și vulgaritate, sarcasmul radical, venite din acea altă parte și parcă din alte registre estetice erau integrate performativ exemplar și remarcate ca puncte cruciale ale spectacolelor șocante. Era deja o perioadă de îndoială, dacă va mai fi capabil să producă ceva de calibrul spectacolelor Clasa moartă sau Wielopole, Wielopole din ciclul Teatrului Morții. Kantor se afla într-un moment de vârf al carierei, de turnee tot mai mari și mai bănoase, precaut dar gata să-și asume noi riscuri artistice. Iar marele risc începe chiar cu acest titlu provocator și cu anecdota aparent banală care îl inspirase.

Actrița Katia Pascariu a remarcat, după vizionarea spectacolului la MNAR, ceva esențial: „Spectacolele pe care le vedeam în anii ’90 în București parcă erau luate cu mâna, scenă cu scenă, direct din Kantor, din spectacolele sale poloneze din anii ’70-’80, din perioada socialistă. Aici era tot suprarealismul și absurdul noilor regizorilor liberi, care deveniseră standard” Și avea dreptate. Suprarealismul propus de Kantor se potrivea perfect atmosferei și stării de spirit a anilor ’90 din România. La Cluj, situația era identică. Fără să știm exact ce ne influențează atunci, estetica lui Kantor părea să se suprapună perfect peste lumea teatrală românească a acelor ani. Fără să ne dăm seama, eram deja într-o analiză subiectivă a perioadei ce tocmai se încheiase, fără vreun orizont în față.

Dar Kantor era cunoscut la noi încă din anii 1960, mai ales ca artist plastic. Printre primele mențiuni se află, paradoxal, o sculptură realizată în 1961 de Gustav Seitz, care îl portretizează asemenea unei măști mortuare și care este invocată drept argument în conflictul dintre abstracționism și realism din acea perioadă, în revista Tribuna:

„…când expresivitatea personală a unei figuri, identificabilă în toate datele ei concrete (Tadeusz Kantor de Gustav Seitz), constituie un pretext pentru aducerea la suprafața lumii fenomenale a profunzimilor unui subconștient, chiar și atunci avem de-a face cu o generalizare conceptuală, cu toate că pentru unii maniaci ai abstractizării ar putea să pară — cel puțin ca punct de plecare — că sunt cantonate în zonele limitative ale unei anecdotici figurative banale.” (Barbosa, 1966)

Fascinația românească pentru Kantor, deși înainte de 1989 s-a concentrat mai ales pe arta sa plastică, va deveni după 1990 un loc comun în explorarea spectacolelor lui celebre, dar cu bemoluri și note disonante față de muzica monotonă, mainstream, a receptării generale. De exemplu, jazzologul și prietenul Virgil Mihaiu, corespondent al prestigioasei reviste poloneze Jazz Forum, îmi povestea într-o discuție informală cum, prin anii 1980, ajunsese la un atelier al lui Tadeusz Kantor la Cracovia, unde se afla întâmplător, ocupat cu afaceri jazzistice. Metoda de lucru a lui Kantor l-a șocat atunci, odată cu happeningurile acestuia, unice în spațiul socialist est-european. Impactul întâlnirii a fost atât de puternic încât, mulți ani mai târziu, Virgil Mihaiu a integrat metoda lui Kantor chiar în predarea cursurilor sale de istorie a jazzului la Conservatorul din Cluj.

Aceste legături nu sunt deloc întâmplătoare. În 2023-2024, am avut o grant de cercetare la Colegiul Noua Europă, unde am explorat reprezentarea Holocaustului în teatrul din Europa de Est. Cercetarea mea a inclus și o bursă de mobilitate la Universitatea din Cracovia. Fără a plănui neapărat, în vara lui 2024 m-am reîntâlnit cu intensitatea teatrului lui Kantor. În contextul istoriei cracoviene și al traumei provocate de ocupația nazistă mortificatoare, teatrul său a devenit unul dintre cele mai puternice exemple despre cum Holocaustul poate fi exprimat transgenerațional, fără a fi redus la un context strict sociologizant.

Kantor era un om de teatru al contradicțiilor. Deși își construise o imagine a artistului radical izolat de lume, lucra zilnic în cadrul familiei teatrale Cricot 2, cu disciplină aproape ritualică. În centrul demersului său stătea permanent tensiunea dintre comunitate și solitudine, iar tema morții și a pierderii era mereu contrapusă celebrării exuberante a vieții. Kantor nu era izolat, dimpotrivă: participa activ și pragmatic la evenimentele de top ale industriei artistice globale, fie că vorbim despre festivaluri internaționale grandioase sau despre târguri de artă contemporană în care primea premii și distincții prestigioase. În același timp, condamna comodificarea trivială a avangardei și justifica nevoia de a face compromisuri pentru a fi parte din lumea largă dominată de comercializare a actului artistic. (Miklaszewski, 2002)

Contradicția fundamentală era poate chiar secretul forței lui: condamna mainstream-ul cultural, dar știa foarte bine să se folosească de el. Astfel, Kantor critica mecanismele unei lumi artistice pe care le exploata el însuși la perfecție. Deși nu se ferea de teoretizare, revenea constant la problema raportului dificil dintre teorie și practică în propriile lucrări și la acele găuri care rămân mereu neastupate în spectacolele sale prin idei, imagini sau situații. Pentru Kantor, absorbția imaginilor și ideilor în spectacol era un proces dificil, aproape dureros, dar în același timp comic, datorită suprapunerii contradicțiilor și apariției unor conexiuni neașteptate. Actorii Cricot 2 vorbeau adesea despre spectacole ca despre niște depozite sau „grânare” pline de imagini și gânduri adunate obsesiv, dar imposibil de ordonat până la capăt.

Inovația estetică devine mult mai complexă la Kantor tocmai prin raportarea artistului la realitatea istorică și socială, pe care spectacolele sale o confruntă constant prin intermediul memoriei. Teatrul lui Kantor nu este doar un experiment formal, pur estetic, ci reflectă o totalitate de procese în care obiectele, fenomenele și reprezentările se află într-o permanentă transformare, într-un carusel nesfârșit de apariții și distrugeri.  Iar ironia infinită se materializează în manechinul mereu prezent în spectacole. Deși constant fragmentar și modernist radical, Kantor își extrage inspirația din experiențele istorice concrete, în special trauma războiului și a Holocaustului, apropiindu-l astfel de un realism dialectic.

În spectacolele lui Kantor, istoria este pulverizată în imaginile fragmente ale memoriei subiective, obiectele-fantomă, personajele moarte și trecutul ca spațiu spectral care se recompun însă coerent în lucrări teatrale, vizuale, în ambalaje sau happeninguri realizate la distanță de ani. Aceste aspecte sunt simultan critice și imposibile, scoase în evidență mai ales în spectacolele sale cele mai cunoscute internațional (și proiectate inclusiv la MNAR în cadrul expoziției recente).

Alienarea personajelor sale, inclusiv a personajelor Kantor prezente pe scenă, nu este reflectată pasiv, ci transformată în obiecte sau spectre care bântuie, ca forme de alienare radicală, apropiate conceptual de un marxism existențial pe filiera Adorno sau Benjamin. Alienarea din teatrul său nu este niciodată individuală, ci istorică, iar memoria teatrală este una colectivă, o rană traumatică în care est-europenii se pot recunoaște cu ușurință.

Exact aici rezidă forța teatrului lui Kantor astăzi, indiferent cât de datat sau anacronic ni s-ar putea părea la o primă vedere. Ea stă în capacitatea spectacolelor sale de a transforma memoria traumatică și istoricitatea insuportabilă a experienței secolului XX  într-un gest artistic la fel de dificil de suportat ca trauma însăși. Astfel, devine de înțeles și teama unui public bucureștean contemporan de a se confrunta cu această memorie teatrală incomodă, într-o perioadă în care teatrul devine din ce în ce mai mult o artă populară, consumată frenetic de un public devorator, gata să revadă și retrăiască aceleași clișee și convenții familiare, ambalate într-o distracție facilă de o seară.

Întrebarea care se pune azi, gândindu-ne la Kantor, este dacă noi vom fi capabili să lucrăm cu istoricitatea secolului nostru la un grad similar de înțelegere sofisticată și cu forța nealterată de timp a artistului din Cracovia.

Referințe

Barbosa, Octavian. „Note de drum din R.F.G.: Conceptualizarea artei.” Tribuna, 21 iulie 1966 (Anul 10, nr. 29): 8.
Miklaszewski, Krzysztof. Encounters with Tadeusz Kantor. Londra: Routledge, 2002.