Regele Lear în regia lui Radu Penciulescu: încercare de reconstituire a planului sonor

Pe 21 martie, regizorul Radu Penciulescu, în vârstă de 88 de ani, a plecat dintre noi. Rămâne în urma sa amintirea unui spirit liber, curios și viu, a cărui muncă de regizor, pedagog și director al Teatrului Mic se constituie într-unul dintre cele mai consistente capitole ale teatrului românesc de dinainte de 1989. În perioada post-revoluționară, Radu Penciulescu a revenit în România ca profesor pentru noile generații de actori, care au avut în el o școală de excelență, dar și ca regizor al unor spectacole: Celălalt Cioran (2002 – realizat împreună cu prietenul său George Banu), Legenda marelui inchizitor (2009 – cu Victor Rebengiuc) și Macbeth (2011), toate trei la TNB. Reluăm online un articol despre ultimul mare spectacol creat de Radu Penciulescu înainte de exilul său, în 1970, articol rezultat în cadrul proiectului de cercetare în arhivele teatrale Arhiva Remix și publicat inițial în 2016 în Scena.ro print. Fotografiile din Regele Lear care ilustrează articolul sunt realizate de Ion Miclea și fac parte din Arhiva TNB.

Cristina Modreanu

Am încercat să-mi imaginez o scenă din Regele Lear al lui Radu Penciulescu. Am pus muzica lui Ravi Shankar și m-am uitat îndelung și atent la fotografiile care s-au păstrat din spectacol. Știam că aceasta a fost muzica producției de la regizorul Radu Penciulescu, mi-a menționat-o ca pe un simplu detaliu când am vorbit cu el despre spectacol. Dar pentru mine această simplă mențiune a fost o nouă cheie de deschidere a înțelesurilor faimoasei producții. Nici o cronică nu menționează muzica lui Ravi Shankar (oare de ce, nici atunci și nici acum – cu rare excepții – nu e menționat universul sonor al unui spectacol?). Să fi fost Evening Raga, m-am întrebat – pe care Ravi Shankar l-a cântat la Festivalul de la Woodstock din 1969? Zgomotele furtunii, ale vâltorii conștiinței s-ar potrivi foarte bine cu ritmurile produse la sitar și la tabla. Trebuie că a sunat extrem de exotic la vremea respectivă, în România, unde muzica ”imperialistă” nu era tocmai bine privită. La fel de exotic precum costumele din spectacol – pantaloni strâmți ”de doc”, pentru domni și pantaloni evazați în stil hippy pentru doamne – care se potriveau perfect cu atitudinea grupului de tineri din spectacol, figurație și protagoniști deopotrivă fiind topiți într-un grup ”tipic marilor metropole”, ”cu gesturi din mitologia filmelor dure”, cum observa o cronică, amintind chiar de West Side Story.

1. “Regele Lear”, regia Radu Penciulescu

În ciuda cronicilor pro și contra stârnite de spectacol, mai toată lumea a fost de acord că predominantă era dimensiunea de ”teatru al vizualității plastice”, cum îl denumește Andrei Strihan, încercând să pună în cuvinte tumultul fizic pe care regizorul a mizat în spectacol, felul în care, prin visceralitatea interacțiunilor dintre cei aflați în scenă, acesta a generat în mod intenționat senzații.

Senzațiile îl interesau fără îndoială pe Radu Penciulescu, o confirmă el însuși într-un interviu din Tribuna: ”Mă interesează capacitatea teatrului de a realiza senzații. În concurență cu toate celelalte mijloace de a forța atenția și de a chema luciditatea omului, unica șansă a artei noastre este de a violenta prin intermediul senzațiilor.”

Dar ceea ce am vrut eu să reconstitui este dimensiunea sonoră a acestui spectacol, detectând în scrierile pe marginea lui acele elemente trecute de cronicarii vremii cu vederea, sau menționate cel mult în treacăt, dar care strânse într-un puzzle coerent, pot întregi tabloul și ne pot explica de ce a rămas acest spectacol atât de viu în memoria celor care au avut norocul să-l vadă?

Mai întâi, costumele în alb (pentru personajele pozitive – Lear, Gloucester, Cordelia) – și negru (pentru cele negative, adică tot restul) aveau ele însele un potențial sonor. Mira Iosif amintește în cronica ei de pelerinele albe pe care le îmbracă toate personajele în scena dezmoștenirii Cordeliei, menționând că acestea sunt ”mantale albe, lucioase, de plastic” și că, în momentul cheie al repudierii fiicei cele mici, protagoniștii încep să le ”plesnească cu lovituri sacadate, ritmice”, gest sonor care marchează ”dezordinea, începutul haosului”. Pe parcursul spectacolului, mai multe personaje se manifestă sonor: Regan (Elisa Plopeanu)  îl susține pe soțul ei Cornwal, rănit, ”opintindu-se, icnind, împiedicându-se”, iar Valeria Seciu își construiește prin voce rolul Cordelia: ”actrița aruncă cuvintele în țipete isterice, modulează ascuțit cu semitonuri vibrante”. Bărbații se bat în mai multe scene, prin urmare sunetele confruntării lor trebuie să fi fost și ele prezente. De asemenea, haosul este subliniat și de alte zgomote violente care se aud în spectacol, fiind însă subsumate, cel puțin în ochii cronicarilor vremii, planului vizual: ”Plesnetele de bici, sunetul gongului, reverberațiile multiple, scrâșnetul tablei, tăcerile, tot ceea ce reprezintă impactul auditiv se topește în cel vizual; se obține unghiul de interferență al senzațiilor.”

Celebra scenă a furtunii, în care Shakespeare dă măsura tumultului interior trăit de Lear prin convocarea forțelor naturii, e una dintre cele mai discutate din spectacolul lui Radu Penciulescu. Aici se vede cel mai puternic caracterul colectiv al acestei creații, remarcat de la bun început prin prezența pe scenă a tuturor actorilor (figuranți și protagoniști) pe tot parcursul reprezentației. Chiar și regizorul e prezent în scenă, menționează Mira Iosif în debutul cronicii ei: ”pe bănci lungi și înguste de lemn stau actorii, sufleurul, asistenții de regie, chiar regizorul, într-un cuvânt: echipa. În momentul ieșirii lor ”din scenă”, protagoniștii se așază pe aceste bănci, asistând la jocul celorlalți. Se respectă o lege fundamentală a teatrului ”de grup”, un comandament al participării colective”.  

Ceva mai târziu, în aceeași cronică, autoarea subliniază din nou importanța conceptuală a prezenței ideii de grup, extrem de funcțională mai ales în unele scene: ”grupul, alcătuit deopotrivă de figurație și protagoniști; un personaj colectiv, martor și inculpat al acțiunii, catalizator și creator de stări, ce funcționează ca element vizual permanent, îndeplinind uneori și funcția de decor (coliba, tronul) și cu un rol covârșitor în scena furtunii.”

La rândul lui, Andrei Strihan descrie scena furtunii astfel: ”personificarea furtunii este susținută cu o mare forță expresiv-plastică de un grup de tineri actori (cei mai mulți studenți ai Institutului de teatru). În spectacol, acest grup este investit cu sarcini extrem de importante. Masă vie, tălăzuită asemenea valurilor mării, grupul înaintează și se retrage, se desface și se recompune în funcție de cerințele acțiunii în zeci de desene plastice.”

Îmi place să cred că aici se auzeau sitarul lui Ravi Shankar și ritmurile din Evening Raga, marcate de dezlănțuitele tabla, care pot foarte bine să reconstituie fondul sonor al unei furtuni. Talazurile mării înfuriate, valurile create de trupurile tinerilor bărbați cu bustul gol – cum apar în fotografiile păstrate din spectacol – senzația de forță musculară, traducând patimi lăuntrice, toate acestea refac textura unui spectacol manifest, visceral, cu trimitere directă la mișcările revoluționare ale anilor 1968-1969-1970. Au fost ani pe parcursul cărora s-a înregistrat o schimbare de afect, o răsturnare a unor vechi valori, tradusă în ecoul cuvintelor lui Michel Foucault vorbind despre ”tehnologiile sinelui”: ”trebuie să aducem în scenă, să dezvăluim, să transformăm și să inversăm sistemele care ne ordonă în mod tacit”.

Nu știu cât de conștient era în acel moment Radu Penciulescu de transferul senzorial pe care îl făcea din planul politic al străzii în cel al scenei. Dar cu siguranță generația sa, destul de informată pentru acele timpuri, era la curent  cu evenimentele recente din Europa – Revoluția din 1968 a studenților, cu focarul principal în Paris – și din Statele Unite – unde ecourile Flower Power se auzeau în continuare și încă se consumau protestele anti-Vietnam care au durat până în 1973. Intenționat sau nu, regizorul a transpus scenic parte din afectul unei generații care nu mai suporta constrângerile vechiului establishment, într-un spectacol puternic, chiar violent după părerea unora, în care Lear nu mai era un bătrân privind moartea în față, ci un bărbat în putere, în cazul căruia pierderea puterii putea avea doar motivații politice.

S-a discutat îndelung despre decizia lui Radu Penciulescu de a renunța la o replică importantă din spectacol, replica finală, ”Bătrânii au suferit, că te cutremuri/ Noi tinerii trăi-vom altă viață”, decizie pusă pe seama faptului că Lear-ul său anula problema generațiilor, citită de exegeți în mod tradițional în această piesă. Nu știu dacă Lear-ul lui Penciulescu mai era sau nu despre conflictul dintre generații, dar cu siguranță replica a dispărut din spectacol și pentru că ea exprima prea multă speranță pentru câte motive de a spera se mai păstrau în orizontul românesc al anului 1970.

Regele Lear fost unul dintre ultimele mari spectacole libere din România socialistă, fiindcă începând cu iulie 1971, după apariția Tezelor din iulie, cultura a devenit un teren minat, mult mai atent supravegheat de regimul comunist. Cu siguranță, după acel moment, muzica lui Ravi Shankar nu s-a mai putut auzi decât cel mult acasă, în spațiile private, singura zonă permisă de (relativă) libertate.