Oameni și arme: de la Harun Farocki la David Schwartz sau despre funcția socială a teatrului

Sunt trei aspecte ale dimensiunii politice a imaginii explorate de Harun Farocki în filmele sale documentar la care spectacolul Oameni și arme, coproducție Stagiunea de Teatru Politic și Reactor de creație și experiment (scenariul și regia semnate de David Schwartz), m-au făcut să mă gândesc aproape imediat. Mai întâi, prin întrebările prin care mintea mea încerca să anticipeze spectacolul pornind de la elementele de decor pe care le puteam vedea în sală înainte ca actorii să își facă intrarea. Recuzita așezată la vedere, semn că toată desfășurarea scenografică (scenografia este semnată de Mihai Păcurar) se va petrece sub ochii noștri, m-a făcut să trasez deja linii imaginare care să lege narativ obiectele aflate în încăpere. O lungă masă improvizată este așezată frontal, în stânga o masă similară (o scândură așezată pe suporți metalici) împinsă spre perete pe care se află obiectele de recuzită, iar pe peretele de fundal o imagine de relativ mici dimensiuni proiectată de un diapozitiv și în dreapta un cuptor electric așezat la nivelul privirii. Relația dintre elementele care intră în această compoziție nu este pur întâmplătoare. Prin urmare, prima întrebare pe care mi-am pus-o a fost legată de rolul, conținutul și dimensiunea proiecției. O proiecție promite întotdeauna o imagine, dar, așa cum subliniază Serge Daney, nu există imagine decât dacă există celălalt și nu există celălalt decât dacă există o poveste. Prin urmare ce îmi va spune această imagine abstractă (proiecția) pe care o pot interpreta fie ca pe un fragment dintr-o hartă care ilustrează și izolează un spațiu geografic văzut de la mare înălțime (un fragment dintr-o hartă geopolitică) sau un decupaj, un petic, un detaliu dintr-o suprafață verticală? Chiar dacă această primă imagine este înlocuită de altele similare, de fiecare dată, prin gestul unuia dintre personaje, succesiunea lor mă convinge că imaginea nu se dorește interpretată, ci articulată în permanență cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Orice imagine este și desfășoară deja un discurs, dar acesta este întotdeauna un construct despre realitate, nu o reflexie a realului. Primul indiciu pentru miza spectacolului și poziționarea acestuia față de evenimentele pe care le narează este acela că spectacolul nu dorește să reproducă sau să reflecte o realitate pe care o documentează. Așadar, imaginile proiectate s-au succedat punctând momentele de intensitate sau turnură în montajul de narațiuni, dar și ca o privire de sus, abstractă, asupra unei lumi (și a unei istorii) pe care o locuim în comun. Cei cinci actori (Alexandra Harapu, Maria Morar, Oana Rotaru, Doru Taloș, Tavi Voina) interpretează excelent fiecare dintre multiplele personaje pe care le îmbracă și le dezbracă instant cu subtilitate și nuanțare, fără excese sau emfază, reușind să încapsuleze în expresia gestuală și verbală trăsături, formule și ticuri extrem de familiare, individualizate și imediat recognoscibile pentru public. Jocul scenic își denunță convențiile, permanenta deconstrucție a formelor și a narațiunilor creează contra-istorii, iar discursul care se prezintă drept contra-propagandă capătă o putere de evidență ce permite adevărului istoric să fie accesibil prezentului ca și cum i-ar aparține. Piesa are o dimensiune politică nu în primul rând prin subiectul său, ci prin ceea ce reține din real. Imaginile pe care le creează au întotdeauna mai multă memorie decât privitorul, publicul descoperă (și se regăsește în) identitatea comunității constituite în jurul activității fabricii de armament de la Cugir și, prin aceasta, realul emerge ca o construcție a memoriei individuale, colective, culturale și se îmbogățește la fiecare revizionare, reamintindu-ne că interogarea timpului și a istoriei se poate face doar prin interogarea imaginilor – pentru că imaginea se află în centrul problematicii etice – și că înțelegerea istoriei și a societății este influențată de procesele prin care descifrăm și interpretăm ceea ce vedem.

Farocki susține că fotografia aeriană, efect al metodelor de observare la distanță, a produs un paradox, pentru că privirea balistică pe care astfel o creează îl detașează pe observator de experiența realului, inducând o anumită neutralitate și potențială orbire față de realitatea captată.  Fotografia militară ilustrează cel mai bine acest lucru prin modul în care transformă situațiile din lumea reală în rapoarte și statistici codificate, iar abundența imaginilor generează un context în care nimeni nu le mai vede cu adevărat sau nu le analizează, ceea ce le face ineficiente. Așa se explică cum fotografiile aeriene care arătau clar amplasamentul lagărului de exterminare de la Auschwitz au rămas ilizibile pentru aparatul de observație militară pentru simplul motiv că nu constituiau obiectul căutării lor. Impresia mea a fost că, la fel cum Farocki evită în Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989) orice sentință sau judecată asupra evenimentelor și, în schimb, folosește montajul pentru a lăsa realul evenimentelor să survină, David Schwartz, într-un gest similar, alătură imagini și situații care mizează pe contraste marca(n)te pentru a produce un comentariu critic asupra acestei vederi de sus asupra realului, o supra-vedere impersonală și uniformiza(n)tă ce reproduce perspectiva tehnologiei și este interiorizată de cei implicați în producerea acestei tehnologii. „Dacă în primul act ai atârnat o pușcă de perete, atunci în actul II sau III trebuie să tragă,” ne reamintește sistematic o voce care intervine extradiegetic pe parcursul spectacolului, amintindu-ne că fiecare suntem angrenați prin poziția implicată, neutră sau dezinteresată, interesul personal sau chiar activitatea noastră aparent fără legătură cu conflicte care se întâmplă departe de noi, într-o uriașă mașină de război a unui sistem interesat doar de profit, în numele căruia continuă să producă sistematic victime și inegalitate.

Spectacolul „Oameni și arme”, regia David Schwartz. Credit foto: Roland Vaczi

Pe măsură ce mass-media din întreaga lume a cunoscut o suprasaturație de imagini ale războiului, a devenit practic imposibil să mai distingem victimele. Faptul că victimele nu sunt arătate sau sunt expuse ca o cifră și o statistică fără identitate a creat un efect de pierdere a reperelor ce a ajuns să schimbe radical felul în care interpretăm sau înțelegem realul. Imaginea nu mai este folosită doar ca mărturie, ci și ca o verigă indispensabilă într-un proces de producție și distrugere unde vizibilitatea imaginii este o premisă obligatorie a războiului pentru că nu poți ucide decât ceea ce vezi, dar asta nu înseamnă automat că și vezi ceea ce ucizi. Paul Virilio consideră că dacă cinematograful și televiziunea sunt principalele filtre (și forme de propagandă) prin care percepem războiul, pentru a înțelege complexitatea războiului modern trebuie să observăm cu un ochi critic modul în care industria spectacolului, și în special Hollywood-ul, ne-a arătat războiul. În War and Cinema: The Logistics of Perception, Virilio citează un fost subsecretar de stat al SUA spunând că de îndată ce poți vedea ținta, știi că urmează să o distrugi (“once you can see the target, you can expect to destroy it”) pentru a conchide că, în război, funcția armei este funcția ochiului. Dar oare nu este ea și cea a gesturilor cotidiene care, însumate, la final produc arma respectivă? Recurența frazei „dacă în primul act ai atârnat o pușcă de perete, atunci în actul II sau III trebuie să tragă,” completată la final și de o concluzie: „E greșit să faci promisiuni pe care nu le poți ține. Pe parcursul anului 2023, pușca și-a ținut promisiunea…” ne reamintește, așa cum face și Farocki în Război de la distanță (Erkennen und Verfolgen, 2003), că relația dintre strategia militară și producția industrială arată cum tehnologia războiului își găsește aplicații în viața de zi cu zi, dar și invers (și acesta este al doilea aspect anunțat la început). Aceasta este povestea locuitorilor din Cugir, angajați la Uzina Mecanică și Fabrica de Arme Cugir, unde fabricau atât obiecte de uz casnic, oale, farfurii, pixuri, mașini de spălat sau mașini de cusut (până în 2004), cât și arme și muniție pentru export internațional sub cea mai strictă confidențialitate. Observând gesturile repetitive, automatizate ale celor care produc sau testează armele și tehnologia militară, Farocki izolează în gros-plan gesturile corpului care acționează și hrănesc într-un ritm mecanic liniile de producție. Montajul dintre aceste gesturi cotidiene (implicate în toate dimensiunile vieții de zi cu zi) ale muncitorilor, piesele individuale care se succed inofensiv pe banda rulantă și arătarea produsului final în acțiune este ușor de realizat pe peliculă pentru a produce un puternic impact asupra privitorului doar prin această alăturare care recontextualizează și derelativizează automat fiecare gest sau imagine. Cum obții însă acest efect într-o sală de spectacol? Cum aduci în același cadru familiaritatea inofensivă a unor mâini care, cu aceleași gesturi cotidiene, frământă aluat de pâine sau produc piese de armament și imaginea văzută de sus a finalității sau consecințelor ulterioare ale acestor gesturi?

Intrarea în scenă a celor cinci actori ca foști muncitori, acum pensionați, ai fabricii de armament de la Cugir, cu semnele evidente ale vârstei înaintate (semn și al unei perspective mai complexe asupra realului) și cu privirea ușor dezorientată, ca și cum însăși prezența lor în fața noastră ar fi fost un anacronism ce ne fixează sau ni se adresează simptomal dintr-un trecut inaccesibil propriului prezent, produce această alăturare necesară, capabilă să sensibilizeze și să producă, printr-un montaj stratificat în același plan, un impact puternic asupra publicului, amintindu-ne că rolul teatrului este politic, că teatrul este politic prin formele sale, nu ca exercițiu al puterii sau al luptei pentru putere (politica-poliție), ci prin modul în care reconfigurează cadrele sensibilului în sânul cărora se definesc obiectele comune sau, așa cum susține David Schwartz, prin faptul că „teatrul despre prezent și cu un mesaj despre problemele din realitatea imediată (…) e încă unul dintre locurile alea care permit să fim prezenți împreună într-o experiență comună”. Jacques Rancière ne amintește că a aloca fiecăruia un spațiu ține de logica puterii, o logică care determină o repartizare a ceea ce îi revine fiecăruia în funcție de locul său, de rolul și spațiul pe care îl ocupă în societate. În viziunea sa, arta este politică nu în sensul în care reprezintă o intenție, o ideologie sau un real, ci prin capacitatea de a lucra în real, de a submina ideologia și de a produce alt real, de a reconfigura experiența comună a sensibilului prin forme noi de expunere a vizibilului, ca o formă a disensiunii în ruptură față de vechea configurație a posibilului.

Al treilea aspect pe care îl anunțam în relație cu Harun Farocki în debutul acestui text este în dialog cu problema ridicată în documentarul Nicht löschbares Feuer (1969) – o critică a războiului din Vietnam și a rolului industriei în fabricarea armelor chimice – și anume cum arăți trauma? Întrebare esențială pe scena teatrului contemporan din ultimele decenii. Răspunsul pe care regizorul de film Jacques Rivette îl oferă la întrebarea „Cum să nu te simți ca un impostor când pui în scenă trauma?” este simplu: întrebarea trebuie să fie conținută în ceea ce este arătat. Dar a arăta este oare echivalent cu a vedea și a vedea este echivalent cu a cunoaște? Vom crede adevărul dacă vedem imaginea? întreabă Farocki. Prin urmare, în loc să arate imaginea victimelor desfigurate de arme chimice, include interogația: „Cum putem să vă arătăm napalmul în acțiune? Și cum putem să vă arătăm rănile provocate de napalm? Dacă vă arătăm fotografii cu arsuri provocate de napalm, veți închide ochii. Mai întâi veți închide ochii în fața imaginilor. Apoi îi veți închide în fața amintirii. Apoi veți închide ochii în fața faptelor. Iar apoi veți închide ochii în fața întregului context. Dacă vă vom arăta o persoană cu arsuri cauzate de napalm, vă vom răni sensibilitatea. Dacă vă vom răni sensibilitatea, veți avea impresia că am testat napalmul pe voi, că l-am folosit pe seama voastră (…) Dacă cei care ne privesc nu vor să aibă nimic de-a face cu efectele napalmului, atunci trebuie să înțelegem ce legătură avem deja cu motivele pentru care acesta este utilizat.” În loc să ne arate imagini de arhivă, Farocki alege să facă un alt gest, acela de a stinge o țigară pe propriul braț. Gestul interpelează privitorul, dar nu este dramatic și nu caută să producă o formă de estetizare. Scopul gestului este de a include interogația în ceea ce este arătat și de a ne ajuta să ne imaginăm adevărul. Teza sa este că atunci „când napalmul arde, este prea târziu pentru a-l stinge. Lupta împotriva napalmului trebuie dusă acolo unde este produs: în fabrici.”

Actorii lui David Schwartz fac un alt gest, pregătesc aluat de pâine în forme de copt care au forma unei arme și îl pun la cuptor până la scena finală, trimițându-ne inevitabil cu gândul și la trupa de teatru politic, Bread and Puppet Theater. Cunoașterea realului se produce astfel prin angajare sau acțiune, amintindu-ne de diferența pe care insistă Augusto Boal între a face și a spune, pentru că, în viziunea sa, fapta nu este încă total contaminată de ideologia, viziunea și discursul dominant. A face devine astfel un moment intermediar, pe prag, plin de resurse transformatoare în timp ce oferă o voce celor care nu vorbesc de obicei (care nu au voce/vizibilitate). Actorul se autoexpune ca actor, o distanță care îl responsabilizează pe spectator să intre în dialog, să confrunte și să completeze poveștile spuse cu propriul său orizont de cunoaștere.

Spectacolul „Oameni și arme”, regia David Schwartz. Credit foto: Roland Vaczi

În Oameni și arme, fiecare actor interpretează mai multe roluri în tot atâtea exerciții de testare a posibilităților de expunere a măștilor sociale de comportament, jucând oprimarea sau trauma nu pentru a purifica spectatorul printr-o formă de catharsis, ci pentru a expune responsabilitatea comună pentru o problemă sistemică care nu mai este un produs al trecutului, ci al prezentului și al opțiunii individuale de a nu vedea sau a nu (re)acționa în fața abuzului și a inegalității. Sunt momente în care publicul este interpelat direct, nu doar atunci când i se cere cu umor participarea (dar și complicitatea) în mușamalizarea (sau trecerea sub tăcere a) activității de producere a armamentului prin sugerarea unui cuvânt-cod inofensiv, care să scoată din limbaj obiectul sau finalitatea activității, transformându-i în muncitori obișnuiți dintr-o fabrică de producție obișnuită. Nu mai vorbim direct despre armament sau produse speciale, pentru că acestea devin, printr-o convenție comună, ciocolată sau păstăi. Cei cinci foști muncitori ai fabricii se adresează publicului din spatele mesei improvizate ce amintește de o linie de asamblaj, prezentând etapele producerii de ‘produse speciale’ în timp ce gesturile prin care pe blatul de lucru este pregătit și pus în forme de pușcă aluatul de pâine desfășoară în paralel o altă poveste, prin dislocarea corpului între ce face și ce spune actorul. Această poziționare în oglindă față de public (în contextul dislocării gestului de limbaj, unde discursul verbal nu se oglindește în limbajul și gestica corpului) funcționează în mod neașteptat ca un dispozitiv de imersiune a publicului care se vede interpelat de cele cinci personaje ca de un spectru al trecutului, prin ochii căruia este invitat să vadă și să deconstruiască normalitatea prezentului acestei noi lumi postcomuniste prin prisma propriilor relații cu munca și a opțiunilor de viață pe care acestea i-o impun.

Limbajul este expus și denunțat ca o simplă convenție, la fel ca mecanismele de reprezentare a realului. “Nu ne credeți. Noi suntem doar actori” spun cei cinci la finalul primului segment, înainte de a introduce o altă convenție, aceea a teatrului de brigadă ca un exercițiu de teatru popular al cărui rol este și de a le oferi muncitorilor o supapă prin care lucrurile puteau fi sublimate și puse în limbaj, în ciuda cenzurii cotidiene a unui sistem opresiv, împletind brechtian umorul cu tragicul, atrăgând atenția, prin expunerea continuă a convențiilor teatrale, asupra modului în care istoria trebuie să se rearticuleze cu prezentul și să se rescrie neîncetat, pornind de la faptele și aspectele concrete de viață ale celor lipsiți de vizibilitate și de voce. În succesiunea episoadelor de teatru de brigadă, discursul basculează rapid dintr-o aparentă relaxare cu efecte comice într-o insinuare a traumei. ‘Nu ne credeți’ așadar, nu pentru că arta sau ficțiunea nu ar fi capabilă să vorbească despre adevăr, ci pentru că nu pretindem că avem poziția absolută sau obiectivă a adevărului. Realul emerge ca eveniment al traumei, nu ca efect al reprezentării, iar adevărul funcționează ca o imagine dialectică în acest dialog plurivocal și multifocal cu date din arhive, documentație, interviuri și deschiderea publicului spre dialog. Scopul anunțat al spectacolului și rolul asumat de actori (acela de a face anti-propagandă) este menit nu doar să expună rigiditatea oricărei ideologii, ci și să se delimiteze de pretenția unei poziții detașate de adevăr fixat sau deja stabilit asupra lucrurilor pe care le prezintă.

Așa cum ne amintește Slavoj Žižek, orice poziție de neutralitate sau obiectivitate, care pretinde că nu se află prinsă în nicio ideologie, este semnul sau simptomul celei mai eficiente interiorizări a ideologiei. În acest sens, poziția teatrului (politic) este în primul rând aceea a unui teatru care își asumă o poziție, care nu intră în competiție cu industria de divertisment folosind limbajul și mecanismele acesteia pentru a ajunge la un public infantilizat, care nu caută o abordare confortabilă, detașată sau descriptivă, ci îi implică și îi provoacă pe spectatori afectiv și prin aceasta stabilește o altfel de relație cu publicul. Dialogul cu arhiva, nu doar istoric documentară și culturală, dar și a industriei de divertisment, a creat în această piesă un spațiu de posibilități unde narațiunile colective au devenit un prilej de reflecție asupra realității. Momentele de brigadă artistică au îmbinat referințe performative și picturale prin articulări cu formele teatrului, dar și cu formule clișeizate ale culturii populare sau mediatice, forme literare sau tableaux vivants în care cei cinci actori încremenesc în posturi care evocă dansul (La danse) lui Matisse sau arta realismului socialist, amintindu-ne că istoria teatrului nu este doar o memorie a trecutului, ci și un rezervor al noului, o memorie mereu activă a practicilor și a formelor în relație cu experiențele trăite.

Oameni și arme este un spectacol care nu încearcă să vindece incongruențe, ci le amplifică spre cercetare pentru a determina spectatorul să gândească el însuși în loc să accepte pasiv viziuni gata formulate, iar prin succesul pe care l-a avut de fiecare dată la public (și cu atât mai mult la publicul care a cunoscut personal această istorie) ne arată concret cum necesitatea redefinirii teatrului în raport cu problema comunului, a istoriei, a definirii umanului poate crea dispozitive sociale care să facă posibilă democratizarea vizibilului. De văzut și de revăzut.