„Let’s stop doing theatre!”, sau Cehov și demistificarea teatrului convențional

În sfârșit, vedem o comedie de Cehov, Unchiul Vanea, o colaborare între Teatrul Mic Municipal din Vilnius (Valstybinis Vilniaus Mažasis Teatras) și regizorul sloven Tomi Janežič, în cea de-a doua zi a Festivalului Reflex din acest an de la Sfântu Gheorghe. În sfârșit, după foarte mult timp, am parte de o experiență cathartică, de la a râde în hohote la a plânge, de la a simți o simpatie profundă într-o clipă, la a mă distanța de personaje în clipa următoare, și apoi a râde până la lacrimi. În sfârșit, văd un spectacol care rupe cortina prăfuită (sau mai degrabă cortina de fier) de pe Cehov și de pe teatrul convențional. În sfârșit, nu trebuie să interpretez în mod patetic cuvintele lui Cehov, pe care actorii pun greutăți atât de mari pentru a “trăi adâncurile” încât mă fac să mă simt greoi, așa cum suntem obișnuiți într-o piesă de Cehov, ci în sfârșit marile monologuri cehoviene, blocurile de text și replicile dintre personaje sunt rostite cu lejeritatea vocii obișnuită în viața de zi cu zi. În sfârșit, jocul actoricesc este plin de vitalitate și nu de gesturi reținute, introvertite. Este eliberator faptul că, în aceeași scenă, pot chicoti la fel de mult cu cuplul de bătrâni care stă lângă mine ca și cu studenții de deasupra mea, iar în clipa următoare suntem cu toții emoționați în același fel. Ca și cum umorul și empatia noastră s-au întâlnit. Acest Unchiul Vanea este pentru toate generațiile, nu este selectiv, nu vrea să fie prea modern sau prea clasic, acest Unchiul Vanea vrea să fie uman și este uman, pentru că fiecare personaj dezvăluie ceea ce îl face respingător, dar și ceea ce îl face simpatic, iubitor, iar noi, ca public, ne putem identifica puțin cu aproape toți. Am sentimentul că Cehov ar fi fericit și mulțumit dacă ar vedea această producție, având în vedere că cea mai mare dilemă a sa a fost că marii creatori de teatru au interpretat greșit piesele sale, pe care el le-a conceput în primul rând ca fiind comedii.

Am avut privilegiul de a participa la procesul intensiv de repetiție a piesei menționate mai sus, care a durat aproape doi ani, cu întreruperi și amânări din cauza situației epidemice. Pentru prima dată în cariera mea profesională, am fost prezent în procesul de creație nu ca actor, în calitate de cercetătoare la Școala Doctorală a Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, ca membru al echipei de creație a regizorului, nu pe scenă, ci în public, urmărind discuțiile profesionale atât în interiorul, cât și în afara repetiției. De asemenea, am ținut un jurnal de repetiții, pe care îl recomand tuturor practicienilor de teatru, în special actorilor, ca instrument constructiv care să ajute nu doar la rememorarea ulterioară, ci și la auto-reflecția profesională. Pentru a oferi cititorilor o imagine mai cuprinzătoare a spectacolului, prezint câteva dintre aspectele din jurnalul meu pe care le consider importante, pe care regizorul le-a luat în considerare și le-a subliniat de mai multe ori în timpul creației cu actorii, reflectând asupra a ceea ce am văzut în spectacol.

“Let’s stop doing theatre!” – le-a spus Tomi Janežič actorilor în timpul uneia dintre repetiții. Nu știam exact ce însemna asta la momentul respectiv, dar fraza a răsunat atât de tare în capul meu încât am notat-o imediat în jurnalul meu de repetiții cu litere mari și cu multe semne de exclamare.

Îmi vine în minte autocontradicția: cum să nu faci teatru în teatru? Bineînțeles că există diferențe uriașe între “teatru” și “teatru”, într-un teatru instituționalizat “teatrul” este cel mai adesea un obicei cultural, care, desigur, are o mare valoare, dar unele dintre funcțiile sale sunt deja depășite. Munca creativă a lui Tomi Janežič vizează în principal această problemă, dărâmând zidurile teatrului convențional, căutând posibilități de deconstrucție teatrală, în principal din perspectiva actului actoricesc. De-a lungul procesului de repetiție al producției, el a căutat în mod constant să expună, împreună cu actorii, convențiile teatrale care sunt acceptate, dar care au devenit plictisitoare atât din punctul de vedere al creatorului, cât și al spectatorului, și care definesc jocul actoricesc, limitând spontaneitatea actorilor. Mă gândesc la convenții teatrale precum cel de-al patrulea perete, sala întunecată, ignorarea prezenței publicului, spectacolele bine repetate tehnic și bazate pe o formă puternică, jocul introvertit pe scenă, folosirea greșită a efectului de alienare, discursul scenic prea articulat, regula “întotdeauna în lumină” și regula “nu întoarce spatele publicului”, imitarea utilizării decorurilor sau imitarea emoțiilor.

Pentru a reuși eliminarea cei menționate mai sus, toți creatorii de teatru, inclusiv actorii, trebuie să caute reînnoirea constantă. În primul rând în numele actorilor aș pune întrebarea: oare ne mai putem reînnoi? Putem să ne menținem în continuare în ipoteza că trebuie să uităm anumite convenții teatrale înrădăcinate, să adăugăm noi abordări la cunoștințele noastre profesionale existente și să contribuim cu o abordare diferită, ca reînnoirea teatrului sa se dezvăluie nu doar independent de noi, ci împreună cu noi? La urma urmei, nu doar o formă estetică teatrală, o direcție stilistică sau un concept regizoral pot rămâne blocate într-un tipar familiar, ci și actoria însăși, mai ales într-un sistem de teatru instituțional. Din nefericire, acest lucru este foarte rar discutat în cercurile profesionale, dar, ca actor, simt problema validă, acesta fiind unul dintre motivele pentru care am părăsit sistemul teatral instituționalizat și pentru care consider că este necesar să o discut.

În cazul punerii în scenă, în secolul XXI, a unei opere clasice precum piesa lui Cehov, ne împiedicăm fără să vrem de această problemă. Interpretăm un text clasic diferit astăzi față de cum o făceam acum un secol sau chiar acum câțiva ani. Cu toate acestea, punctul cheie este că nu doar aspectul formal sau de conținut face ca o piesă să fie relevantă, ci și aspectul artistic al interpretării sale. Nu putem înveli o operă clasică într-o înfățișare ultracontemporană dacă nu adaptăm stilul actoricesc la acesta. În cele ce urmează, voi prezenta soluțiile regizorale din spectacolul Unchiul Vanea, în care aspectele cele menționate se manifestă perfect, demistificând astfel ideea de teatru clasic și, prin extensie, piesa lui Cehov. Dar de unde începe această demistificare? Mai jos voi detalia răspunsurile pe care regizorul și actorii le-au pus în aplicare în timpul procesului de repetiții și al spectacolului:

1. Aprinderea tuturor luminilor din sală: spectacolul începe cu luminile din sală aprinse la maxim, care se sting foarte treptat, și se stinge complet abia în ultimul act. Acest lucru pune publicul și actorii într-o stare mai alertă. Atenția și concentrarea se schimbă și există un sentiment mai puternic de reciprocitate. În fața publicului, totul este expus, nimic nu este ascuns.
2. Distrugerea conceptului de “al patrulea perete”: aceasta este una dintre consecințele aspectului menționat mai sus, deoarece oamenii din sală și cei de pe scenă se observă, se privesc, se salută, zâmbesc și începe un dialog între ei. Actorii nu vorbesc doar între ei, ci și cu publicul. În scena de deschidere, de exemplu, simt imediat un sentiment de responsabilitate atunci când actorul care îl interpretează genial pe Astrov (Martynas Nedzinskas) povestește și ilustrează cu o franchețe șocantă incidentul morții unuia dintre pacienții săi, care a murit în mâinile sale. După această tăcere nerușinat de lungă, dar grăitoare, el își pune nu doar lui însuși, ci și publicului întrebarea: “Vom mai fi noi și faptele noastre amintiți peste o sută de ani?”

Din acest moment, în calitate de spectatori, știm și acceptăm că realitatea de pe scenă nu este deconectată de realitatea noastră, din contră, uneori suntem atât de implicați în poveste de către actori, încât avem senzația că tocmai am intrat în viața privată a unei familii, ca și cum am fi pătruns în sfera intimă a locuitorilor, urmărindu-le dilemele, conflictele, felul în care mănâncă, beau, dorm, plâng, râd, dansează, fac dragoste sau chiar se ceartă între ei. Acest lucru face ca piesa lui Cehov să fie foarte apropiată și personală.

3. Actorul nu este un personaj în spatele unei măști, ci actorul este o persoană. El poate face greșeli fără să se simtă stânjenit, își poate recunoaște stângăciile, dacă a făcut o greșeală, o poate strecura în spectacolul său. Nu trebuie să se prefacă că nimeni nu a observat greșeala sa, pentru că toată lumea din sală și de pe scenă știe că greșeala a fost făcută. Atât de simplu. Una dintre cheile actului actoricesc autentic în această producție este faptul că actorii intră și ies constant din rolul pe care îl joacă. Ei nu vor ca publicul să creadă că sunt definiți doar de rol, creând astfel o comunicare meta-teatrală constantă. Actorii sunt conștienți de faptul că reprezintă ceva prin rolul pe care îl joacă, arătând emoțiile rolului, împărtășind gândurile rolului, așa cum a descris Cehov, pentru a evidenția și sublinia o anumită temă. Așadar, ei nu se străduiesc să joace perfect, știu exact că scopul acestei spectacol nu e de a arăta talentul lor, ci de a arăta vulnerabilitatea și sufletul omului. În mod paradoxal, acest lucru este ceea ce face ca toți actorii să fie geniali pe tot parcursul spectacolului.
4. Să tragă vălul prăfuit al teatrului de pe Cehov. Marele realism psihologic, naturalismul, alienarea, chiar și teatrul postmodern au dispărut, dar tot ceea ce Stanislavski, Brecht, Grotowski sau Brook denunță în legătură cu paradoxul actului actoricesc este la fel de relevant și acum. Paradoxul actorului este că el dorește atât de mult să trăiască emoțiile personajului pe care îl interpretează, încât nu se mai poate distanța de fapt de această voință, astfel se distanțează de personajul însuși. În cele din urmă, nu trăirea devine vizibilă în jocul actoricesc, ci doar imitarea trăirii. Ca urmare, atenția actorului este mutată în altă parte, departe de trăirea însăși. În acest sens, ei nu sunt în prezent, în aici și acum, nici în minte, nici în suflet. În semn de protest față de acest lucru, Brecht a conceput efectul de alienare. În piesele lui Cehov se vede adesea acest fenomen, actori care folosesc gesturile “cehoviene”, familiare și patetice, bine uzitate, jucând adesea înainte sau interpretând personaje stereotipice. Caracterul grotesc al spectacolului regizat de Tomi Janežič constă tocmai în faptul că încearcă să meargă împotriva acestei idei brechtiene. Actorii interpretează uneori o parodie a propriilor personaje, iar costumele, decorurile, recuzita și efectele sunt toate folosite pentru a sublinia caricatura deliberată a “stereotipurilor cehoviane”. În plus, regizorul a ridicat complet vălul de pe efectele teatrale, folosind tot ceea ce este “teatral” doar ca o ilustrare, un dispozitiv pentru a sublinia și a evidenția mesajul unei anumite scene sau roluri. Spectacolul încearcă să expună toate trucurile teatrale folosite de actori, ieșind din lumea piesei, dar susținând totuși povestea. De la folosirea asumată a sângelui fals, la demontarea decorului, de la lada de noroi pe care actorii doar calcă în picioare pentru a semnala întoarcerea din marea plimbare, la costumul în care se îmbracă în scenă, sau pistolul de recuzită al lui Vania, despre care știm cu toții că are un glonț orb în el, semnalând eșecul constant intențiilor lui Vania. La toate acestea se inventează un personaj în plus în spectacol, cel care se ocupă de efecte (Tomas Rinkunas), care, bineînțeles, eșuează întotdeauna în încercările sale. Prin intermediul personajului său se arată că recuzita este doar recuzită, costumele și perucile sunt doar semne, simboluri pentru a spune o poveste.

Costumul actorului care îl interpretează pe Vania (Arunas Sakaluskas), de exemplu, seamănă cu cel al unui rocker bătrân, cu un tricou AC/DC, pantaloni de trening și o perucă care imită părul lung și unsuros, arătând starea de mahmureală sau bețivă, totul este un semn clar a ceea ce reprezintă personajul: ultimul ratat. Aș menționa și pe Telegin (Tomas Stirna), care pare să fie într-un costum copiat de pe un afiș al Beatles, dar într-o versiune mai săracă, pe care săteanul nu și-l poate permite decât o singură dată, poate la propria nuntă. În acest fel, el se integrează în mediul casei la fel de organic ca o mobilă veche care stă undeva în colț și adună praful, recunoscătoare că nu a fost încă aruncată. Designerul de costume Marina Sremac și scenograful Branko Hojnik înțeleg perfect intențiile regizorului și prin munca lor încearcă să scoată în evidență umorul unic al lui Cehov.

1. Evitarea stereotipurilor. În interpretarea regizorului Tomi Janežič și a companiei lituaniene, Unchiul Vanea nu este un țăran cinic, furios, amar, care se plânge mereu, ci un clovn trist, o figură a lui Chaplin, un ratat care își asumă toate gafele și durerile umanității pentru ca noi să nu fim nevoiți să o facem. Un arhetip. Astrov, doctorul, nu este o figură fermecătoare și seducătoare, ci un ciudat mustăcios care este cu adevărat epuizat și obosit de viață. Yelena (Indre Patkauskaite) nu este o femeie bombă care se plictisește, ci o femeie cu o lipsă de încredere în sine și cu probleme profunde de identitate. Sonia (Ilona Kvietkute) nu este o țărancă dură și urâtă, ci poate cea mai sensibilă, vulnerabilă și matură femeie dintre toate, care este o “victimă” multiplă a istoriei familiei, dar mai ales suferă din cauza iubirii neîmplinite. Serebryakov (Arvydas Dapsys) nu este doar un bătrân pompos, egoist și narcisist, ci și o victimă a pensionării profesionale și a bătrâneții, fiind în permanență insultat, rănit și umilit în propria casă. Maria (Jurate Brogaite), mama lui Vania, nu poate comunica decât prin laringofon, ceea ce o lasă complet vulnerabilă. Marina (Vilija Ramanauskaite), menajera, poartă o șapcă de baseball și gătește o supă în timpul spectacolului fără să fie observată. Iar Telegin este mereu prezent, ca o piesă de mobilier viu. În spectacol apare și mult pomenita Vera (Valda Bickute), sora lui Vania, fosta soție a profesorului și mama Soniei, a cărei amintire și spirit sunt încă alături de ei. Toți actorii își interpretează rolurile cu autenticitatea de parcă ar fi fost scrise pentru ei.
2. Jocul în funcție de logica vieții, nu de logica scenei sau teatrului. În adaptările scenice ale pieselor clasice se observă adesea că actorii nu reacționează în mod natural unul față de celălalt, nu se comportă deloc realist pe scenă, se uită unul peste altul sau peste capetele spectatorilor. S-a dezvoltat un fel de logică de scenă care a devenit complet acceptată, chiar dacă nu are nimic de-a face cu logica vieții. Pentru ca prezența scenică a unui actor să fie valabilă și să atragă atenția chiar și azi, este important ca acesta să vorbească, să reacționeze și să gesticuleze așa cum o face în viața reală. Este suficient ca actorul să reflecteze introspectiv: “Așa aș spune această replică în viața reală? M-aș uita așa la partenerul meu? Aș gesticula în felul acesta?” Iar răspunsul este: “bineînțeles că nu aș vorbi niciodată așa, nu aș reacționa niciodată așa, nu m-aș mișca niciodată așa”. Oricât de mult s-ar strădui actorul să joace un rol autentic, nu va avea prea mult succes dacă se concentrează pe detalii tehnice sau dacă alege să privească în depărtare cu ochii sticloși, vorbind despre dorințele sau durerea sa persoanei de lângă el, care se uită intens la podea, dându-i înapoi replica. Logica vieții ar dicta ca doi oameni să nu vorbească niciodată astfel. Când cineva suferă, nu se gândește niciodată la modul în care o face. Când cineva ne rănește, nu începem să căutăm în interiorul nostru experiența de a fi rănit sau jignit, ci pur și simplu reacționăm la impulsul din partea celeilalte persoane. Dacă ne amintim o amintire bună sau rea, nu trebuie și nici nu putem retrăi exact același sentiment doar pentru a convinge pe cineva să creadă acest lucru. Logica vieții nu dictează acest lucru. Este inutil să reproducem starea pe care am trăit-o atunci, pentru că percepția noastră s-a schimbat de atunci, cel mult începe să lucreze în noi sentimentul amintirii, bucurie sau melancolie, pe care îl lăsăm să se desfășoare, dar în niciun caz nu începem să îl dominăm și să îl controlăm. În același mod, actorul nu se poate închide în sine, căutând în adâncul său sentimentele, pentru că astfel își va aplatiza interpretarea, își va pierde spontaneitatea. Conform logicii vieții, el trebuie să se străduiască să facă contrariul: trebuie să se deschidă lăsând să primească impulsuri din exterior, din lumea din jurul său, și să le lase să declanșeze diferitele stări din el. Prezența puternică a actorilor din Unchiul Vania este definită tocmai de faptul că ei îmbrățișează momentul, încercând să se hrănească cu tot ceea ce îi poate ajuta să își desfășoare sentimentele. Aș putea evidenția aproape orice scenă ca exemplu, dar pentru mine cea care reprezintă cel mai perfect acest tip de organicitate este scena dintre Sonia și Yelena. Aceasta este esența scenei în sine: două femei care încearcă să se apropie cumva, agățându-se de orice pentru a putea găsi o armonie între ele, pentru a construi puțină încredere, pentru a se descărca.
3. Acțiunea spontaneității. Legat de linia topicului anterior spontaneitatea este în mod clar externă și un catalizator al creativității. Atunci când un actor vrea doar să interpreteze sau să reproducă ceva, devine imediat plictisitor pe scenă, deoarece știe în mod clar dinainte ce va face și cum o va face. Dacă nu îndrăznește să-și asume riscuri și să aibă încredere în imprevizibil, nu va avea nimic de-a face cu trăirile, autenticitatea sau jocul actoricesc unic. A fi spontan implică asumarea de riscuri. De-a lungul repetițiilor, regizorul a căutat în primul rând acest aspect la actori, încurajându-i să încerce căi care nu erau confortabile sau evidente pentru ei, dar care totuși susțineau scena, fără a se abate de la poveste sau de la personaj.

În spectacol, uneori este suficient ca actorii să declare pur și simplu fapte sau să facă ceva foarte simplu, cum ar fi să taie o bucată de șuncă sau să ascută un creion cu același cuțit, iar imaginația, fantezia, curiozitatea și interesul publicului sunt deja aprinse. Iar actorii își permit să nu știe ce va urma, să nu știe cum o să arate asta sau cealaltă. Lejeritatea spectacolului vine din improvizația fără egal a actorilor în cadrul scenei. Faimoasa scenă a beției din piesă este un exemplu perfect. Putem vedea cea mai abjectă stare de beție a personajelor, creând un haos pe scenă în care se sparg pereții decorului, actorile se dezbrac, țipă, vorbesc nearticulat, se lupt, se fut, cad, vomită, apoi imită niște gorile, beau medicamentele Profesorului, ca să vă prezint câteva momente din ceea ce alcoolul poate scoate dintr-o persoană.

4. Perspectiva spectatorului, o vedere externă. Înțelegerea reală a ceea ce vede privitorul din exterior, având în același timp încredere în imaginația acestuia, este uneori foarte dificilă pentru actori. Cu toate acestea, spectatorul, din momentul în care se așază la un spectacol de teatru, acceptă deja regulile jocului, urmărește povestea și vede rolul de pe scenă, nu pe actor. El proiectează rolul asupra actorului. În acest sens, actorul nu trebuie să facă aproape nimic. Este acceptată convenția conform căreia el joacă rolul dat. De fapt, câteodată e de ajuns să spună sau să facă orice în mod foarte simplu, chiar să existe pe scenă ca un civil cum ar veni, și este incitant. De îndată ce va încerca să ne convingă, se va expune imediat, va trezi suspiciuni, pentru că și în viața reală, dacă ne străduim prea mult să convingem pe cineva, ceva se ascunde acolo. În spectacol, actorii nu încearcă deloc să facă asta, ci să fie în permanență în același ton cu publicul și să joace în funcție de reacțiile acestuia. Acest lucru ne permite să asistăm la un joc actoricesc în care perspectiva spectatorului îi influențează în mod reflectiv pe actori și se creează un schimb reciproc de replici între actori și spectatori.

Esențială pentru toate aceste aspecte menționate mai sus este deschiderea umană față de muncă și față de celălalt, atât din partea regizorului, cât și a actorilor. Un mod de lucru pe care l-am experimentat foarte rar în munca mea profesională de teatru. Tomi Janežič nu este prezent ca un regizor autoritar, ci atât ca un partener care se joacă cu actorii, cât și ca un spectator curios. Validarea lui profesională ca om de teatru, precum ca și specialist în psihodramă și psihoterapie, este incontestabilă. Acest lucru îi permite să creeze în jurul său o siguranță deplină și o încredere reciprocă, umană și profesională. Un profesionist de teatru care nu instruiește, nu vorbește despre conceptul regizoral, ci construiește din prezent. El nu lucrează cu actorii ca un regizor critic, plin de așteptări, ci ca un partener de încredere. Recunoaște imediat când un actor la o repetiție nu este la fel de liber să lucreze la ceva ca în ziua precedentă, nu evită aceste comentarii, nu forțează scena să progreseze și să performeze, ci se oprește, se întoarce către actor, îi pune întrebări, îl înțelege și îi oferă sprijin. Dacă o scenă este deja construită, dar apare un obstacol, care poate fi fizic sau psihic (de exemplu, un actor se dovedește a fi inconfortabil într-o scenă), se poate vorbi despre problemă cu toată încrederea, iar el, fără să vă fie blocat în ideile sale, se adaptează imediat la noua situație și le cere actorilor să facă același lucru. Nici o clipă nu le permite acestora să se închidă în propria lume, să construiască un zid între ei, colegi, și public, să își ascundă sentimentele sau să pretindă ceva ce nu există. Regizorul îi încurajează să facă contrariul: să deschidă spațiul, să se includă reciproc și să includă și publicul în joc, pentru că toți trebuie să vedem același lucru, toți trebuie să fim de aceeași parte, suntem în același spațiu, de ce să ne prefacem că suntem în diferite dimensiuni? Lucrează cu actorii astfel încât aceștia să fie liberi să decidă ce vor să încerce și ce nu, să își formuleze propriile impresii, propriile sentimente despre o scenă, nu există distribuție concretă la el, numai pe ultimele două săptămâni înainte de premieră se hotărăște cine ce rol o să joace. Munca cu Tomi Janežič este ca într-un cerc profesional deschis, unde există o ascultare și o comunicare reciprocă constantă, onestă, concentrată, fără discuții colaterale, în timp ce prioritatea este de a atinge și menține o stare de joc, spontaneitate și creativitate. Iar actorii lituanieni își schimbă rolurile cu o libertate copilărească, cu virtuozitate, oferindu-și reciproc feedback profesional cu respect prietenos. Creativitatea și gustul lor teatral îmbină un amestec sănătos de umor și inteligență emoțională. Nu este vorba de exagerare, nici de patetism. Nu există nicio distincție între discursul scenic și discursul de zi cu zi, fără a schimba însă niciun cuvânt din piesa lui Cehov, fără a o întinde, ci găsind interpretarea perfectă a acesteia. Iar prin faptul că face personajele necăjite dar simpatice, iubitoare, spectacolul amplifică ceea ce este uman în noi, compasiunea, înțelegerea și auto-reflecția. Aceasta este ceea ce dovedește geniul lui Cehov și veșnica sa valabilitate.