În partea dinspre jazz a lui Enescu. Despre curaj și risc cu Lucian Ban și Mat Maneri

În dinamica și evoluția unei forme, există momente cînd se face simțită nevoia unui act imaginativ care fie testează posibilitatea unor deschideri, fie – și uneori acest scenariu poate fi în articulare cu prima opțiune – revitalizează formule care păreau să țină de trecut. E posibil ca aceste momente să apară atunci cînd se întîmplă, în mare, două lucruri: atitudinea care ajunge să domine este cinismul (sau cel puțin pretenția că o artă este, în raport cu formele sale din trecut, mai puțin radicală), iar simțul critic a devenit o chestiune de metodică, tehnică și etichete. Într-un asemenea context, tentația regenerării apare cînd artiștii – sau, mai bine zis, cîte un artist here and there – își asumă riscuri. Nu se întîmplă în toate artele în același timp și ar merita studiate aceste dinamici într-un studiu mai amplu care însă nu își are locul aici. Putem însă deocamdată observa că dacă, spre exemplu, o asemenea reinvenție nu se întîmplă în contemporaneitate în literatură, cinema sau teorie, ea pare să aibă loc în arta contemporană, în teatru sau în jazz.

E nevoie de cîțiva factori importanți pentru ca să nu fie vorba, în această imaginare sau revitalizare, de simple citări, de ornamente decorative, de producerea unor gimmicks sau, pe de altă parte, de bifarea unor criterii la modă, de o poză sau postură pentru mass-media și pentru criticii și, mai nou, influencers interesați de fenomen. E nevoie, de asemenea, de altceva decît de proiecte de festival sau de oportunități de asociere, de dosare de presă sau de simple aplicări ale unor noi presiuni, sociologice, ideologice sau de corectitudine politică. Ceea ce poate funcționa ca un catalizator al unor asemenea explorări se reduce deseori la cîteva întîlniri fericite. Un asemenea caz este în atenția textului de față: cîteva întîlniri ce pot fi citite retroactiv ca un eveniment, în sensul în care articularea lor a avut ca efect un produs creativ care se dovedește a fi (și) o meditație asupra formelor și asupra dinamicii complexe a acestora.

Lucian Ban și Mat Maneri. Credit foto: Mircea Albutiu

Albumul-eveniment Oedipe Redux, al lui Lucian Ban și Mat Maneri, a apărut la Sunnyside Records în 2023. Povestea sa începe însă mult mai devreme. În septembrie 2009, ediția a XIX-a a Festivalului George Enescu, condimentată cu un număr considerabil de staruri, de la Yo Yo Ma și Natalie Dessay la Roberto Abbado sau Vladimir Ashkenazy, programa o inedită întîlnire între muzica clasică și jazz (prezentată ca parte a unei serii de „teme clasice în prelucrări moderne”), mai precis între muzica lui Enescu și un grup de jazzmeni conduși de pianistul Lucian Ban și basistul John Hebert, care îi includea pe Ralph Alessi (trompetă), Gerald Cleaver (baterie), Tony Malaby (saxofon tenor), Badal Roy (tabla) și un violist angajat în ultimul moment (din cauza retragerii violoncelistului Erik Friedlander) pe numele său Mat Maneri. Întîmplător (sau destinal) una dintre piesele din program conținea, în debut, un duet improvizat între pian și violă. Deși cei doi nu se întîlniseră înainte, partea respectivă din concert avea să decurgă atît de bine încît, în culise deja, Maneri și Ban au discutat despre dorința de a cînta și crea împreună. Și într-adevăr, povestea începută în acea toamnă din 2009 a continuat și continuă și în prezent. Printre momentele sale cheie se află albumul apărut la ECM în 2013 (Transylvanian Concert) care arhivează un duo înregistrat live la Tîrgu Mureș, prezența lui Mat Maneri pe albumele lui Lucian Ban sau a acestuia din urmă în cvartetul primului, colaborarea cu Evan Parker pe albumul din 2016 Sounding Tears sau explorările muzicii populare culese în debutul secolului XX de către Béla Bartók (Transylvanian Folk Songs arhivează în 2020 un trio cu John Surman, iar un nou album în duo e în pregătire la ECM pentru 2024). Încă un detaliu trebuie pomenit aici: după întîlnirea din 2009 și ulterioara apariție a albumului Enescu Re-Imagined în 2010, Mat Maneri avea să-i spună lui Lucian Ban: „am ascultat uimitoarea operă Oedip. E ceva ce am putea explora.” În momentul respectiv, pentru Lucian Ban, sugestia a rămas legată de un imprevizibil viitor: „știam că e ceva ce vrem să facem, dar nu știam dacă e ceva ce putem face.”

Coperta albumului „Oedipe Redux”

George Enescu e un creator pe care Lucian Ban l-a descoperit cu adevărat și studiat în detaliu abia în Brooklyn, aproape un deceniu după mutarea sa la New York, survenită în 1999. Pas cu pas, pianistul român are revelația că acest autor, pe care îl considerase pînă atunci un fel de Eminescu al muzicii clasice românești (clișeizat și abuzat de o întreagă ideologie și istorie muzicală), e în fapt un gînditor muzical extrem de modern și în mod categoric unul dintre creatorii esențiali ai secolului XX. Oedip-ul enescian conține patru acte care oferă, ne spune Lucian Ban, „un material extrem de complex” și care reprezenta, în viziunea compozitorului, opera sa fundamentală. E o “scriitură foarte detaliată, cu multe indicații scrise pe partitură, care oferă o bogăție rară de idei muzicale” și care, ceea ce i-a atras în principal atenția lui Mat Maneri, „are indicații microtonale în partitură”. Dincolo de puterea de seducție a dimensiunilor melodice, cei doi aveau să descopere în creația enesciană „linii care ar fi putut fi dintr-o creație a lui Duke Ellington sau Charles Mingus”. Sunt dimensiuni ale operei care se văd și care devin în fapt active cînd principiile de abordare ale creației din trecut sunt altele decît revizitarea sa protejată sau simpla sa adaptare la regulile prezentului. În cazul specific al lui Oedipe Redux, Lucian Ban consideră că, împreună cu Maneri, au încercat pe de o parte să păstreze „arcul dramatic al operei, menținînd încărcătura narativă și performativă”, iar pe de altă parte să abordeze materialul din perspectiva „deschiderilor acestuia spre improvizație, prin posibilitatea de a introduce improvizația în fiecare plan, dar într-o măsură justă”. Pe această linie, nu a fost niciun moment o chestiune de a repeta muzica lui Enescu (de a revizita structuri muzicale prin recontextualizarea lor și jazzificarea lor într-un combo de jazz), ci de a repeta mai degrabă gestul creativ și imaginativ al lui Enescu de a trata mitul antic pentru a-l îmbogăți, nu pentru a-l utiliza. Deja pentru Enescu chestiunea nu era de a contemporaneiza povestea (modernismul nu are, în fapt, boala prezentului nostru de a crede că publicul nu poate fi atins și convins dacă ceva care provine din trecut nu este tradus în contextele cu care e familiar), ci de a o reinventa cu mijloacele specifice ale muzicii. Pentru Mat Maneri, provocarea principală a fost ca „de la o producție masivă, cu orchestră mare, să ajungi la cîțiva muzicieni. E o problemă de orchestrație și de a găsi interpreții potriviți, anume cei care au calitatea cerută pentru ceea ce vrem. Dacă ai încredere în acești artiști și ei înțeleg unde vrei să mergi, atunci un număr mic de interpreți au puterea a douăzeci sau treizeci și poți astfel re-crea puterea unei orchestre mari.”

În spiritul acestui principiu (nu orchestrezi și nu alegi un instrument, ci un muzician, care e așadar mai mult decît un simplu interpret virtuoz tehnic al unui instrument), cei doi i-au rechemat alături pe John Hebert și Ralph Alessi, adăugîndu-i în plus pe Louis Sclavis (clarinet și clarinet bass), Tom Rainey (percuție) și doi cîntăreți; Jen Shyu și Theo Bleckmann. Încrederea în acești artiști a fost, firește, justificată de povestea specială a fiecăruia dintre ei. Hebert, Alessi sau Blackman au colaborat strîns în trecut cu un muzician esențial în articularea dintre muzica clasică și jazz: Uri Caine (pentru Lucian Ban acesta a fost o “sursă de inspirație pentru cum să abordezi un compozitor clasic, chiar dacă viziunile noastre sunt diferite”). Louis Sclavis reprezintă, în peisajul muzicii europene, o viziune singulară despre cum să trasezi o punte între muzica clasică europeană, jazz și folk. În plus, dincolo de aceste preocupări anterioare pentru articulări creative între zone (aparent) diferite ale muzicii, prestigiul cîștigat de acești muzicieni în cariera lor este considerabil. Theo Blackmann a fost nominalizat la premiile Grammy tocmai pentru explorarea relației dintre muzica clasică și improvizație, iar tehnicile vocale (de proveniență asiatică) ale lui Jen Shyu – care a colaborat anterior cu Ambrose Akinmusire sau Mat Maneri – au adus, în raport cu referința enesciană, un element-cheie, despre care Lucian Ban crede că „funcționează perfect”. De asemenea, în viziunea pianistului român, contribuția lui Tom Rainey e la rîndul ei esențială, pentru că aduce în ecuație încă un artist extrem de original.

Oedipe Redux s-a născut într-o articulare între partitura enesciană, orchestrația lui Ban și Maneri și calitățile de improvizație colectivă ale fiecărui membru al grupului. În ce privește orchestrația, Maneri ne spune că a “descoperit că, de-a lungul operei, Enescu folosește o serie de motive și dimensiuni care amintesc de blues sau de folk, care au devenit pentru noi un fel de semne de circulație care îți arată cum să explorezi opera. Au devenit referințele noastre-cheie pe baza cărora am improvizat, așa cum Enescu însuși a folosit aceste motive pentru a construi opera în preajma și pe baza lor. Orchestrația lui era bazată, în fapt, pe aceste semne și linii care m-au fascinat de la început.” În ce privește dimensiunile microtonale (explorate de Mat Maneri încă din perioada în care cînta alături de tatăl său în Joe Maneri Quartet), “inflexiunile muzicii lui Enescu sunt articulate cu microtonalitatea care vine dintr-o tradiție folk sau blues, ceea ce a făcut ca în mod natural să fiu atras de această dimensiune a operei.” Una dintre strategiile de abordare și de recalibrare a acestor dimensiuni a fost de a reduce un motiv muzical, a cărui forță e dată, în opera propriu-zisă, de o orchestră masivă și care, cîntat doar la violă, poate suna ca un moment solo de o cu totul altă factură, la doar cîteva elemente, citate și elaborate pentru a crea iluzia unei simplități care nu pierde însă efectul magic al partiturii-origine. Un procedeu de a recrea prin aluzie și prin curajul de a explora ceea ce materialul permite, dar în direcția în care compozitorul însuși a ales să nu meargă. Pe această frecvență, pentru Lucian Ban, provocarea a fost de a ajunge la „esența a ceea ce Enescu a scris și de a articula această esență cu un octet bazat pe improvizație”.

Enescu a fost fascinat de ideea de a acoperi muzical întreaga viață a lui Oedip, explorînd în acest mod, așa cum ar face o dimensiune enciclopedică sau un biograf răbdător și convins de relevanța universală a subiectului său de studiu, ceea ce definește sau ar putea defini un om (și nu Omul). E un prim aspect aici în care apartenența la secolul modernist a acestei revizitări e relevantă: dimensiunea mitologică devine secundară și anecdotică, iar ceea ce iese în prim-plan este o meditație asupra omenescului (și chiar, nietzschean, prea-omenescului). Élie Faure considera că o asemenea perspectivă e ceea ce definește un artist precum Rembrandt și importanța sa radicală în reconsiderarea definiției umanului. Mai tîrziu, Jean-Luc Godard avea să filosofeze, cu mijloacele specifice ale cinemaului asupra acestei forme în termeni similari. În cazul lui Enescu, e adevărat, totuși, că Oedip rămîne un Erou (și mai puțin un erou). Pentru compozitorul român, revoluția democratică și antiromantică a literaturii (care, spre exemplu la Flaubert, nu mai are nevoie de Eroi, ci poate fi despre personaje mediocre) încă nu a sosit, dar muzica sa este cu toate acestea prea mult înrădăcinată în propriul secol (modernist) ca să nu conecteze cel puțin această viață excepțională la emoțiile, pasiunile și dramele omului obișnuit, așa cum o face – e drept, mai avansat și mai asumat – James Joyce în Ulise. Proiectul lui Ban și Maneri vine în această direcție: de a-l asuma pe Enescu mai degrabă în apropiere de Joyce decît în postura unui compozitor ce privește înspre trecut. Și e valabil și în ceea ce privește forma operei ca gen muzical. În acest orizont, opera (ca gen, ca formă artistică) rămîne un element al trecutului nu doar atunci cînd este protejată într-un context al momentului său de apariție (prin regii sau interpretări care își propun să redea ceea ce compozitorul ar fi dorit așa cum a dorit), ci și cînd este contemporaneizată exclusiv prin veștmîntul regizoral, ceea ce are, doar aparent paradoxal, efectul de a sublinia apăsat că, în viziunea, spre exemplu, a unui regizor la modă ca Barry Kosky sau în mare parte din ceea ce se ascunde sub sintagma de Regietheater, muzica propriu-zisă rămîne un element al arhivei. Pentru Ban și Maneri, ceea ce prezentul poate explora și revizita în primul rînd nu e atît povestea, cît muzica. Aceasta are deja dimensiuni teatrale și poetice care pot fi articulate cu contemporaneitatea. Din acest punct de vedere, opera lui Enescu se pretează perfect, consideră cei doi, pentru o asemenea explorare, pentru că ea vorbește în fapt de două ori: în dimensiunea de supraviețuire a fomelor sale (ceea ce ne permite accesul în sistemul-lume pe care îl construiește) și în deschiderea spre legături virtuale pe care le face vizibile actul de explorare din prezent. Se dovedește astfel că soluția nu era de a adapta, pentru un public actual, o creație a trecutului (o postură care infantilizează spectatorul, considerîndu-l incapabil să înțeleagă ceva dacă nu reperează elemente care sunt ale lumii sale) și nici de a proteja operele în cadrele propriului lor trecut (ceea ce ratează intuiția simplă că în fapt ceea ce este perceput ca tradiție este o construcție retroactivă). În esență, universalitatea unor creații ale trecutului se testează prin explorări asumate din prezent, care nu doar aplică normele și gusturile noastre peste un trecut simțit prea departe de noi, ci îmbogățesc – în cazurile fericite – dialectic aceste creații, așa cum se întîmplă spre exemplu cu Shakespeare re-explorat și îmbogățit de filmele lui Akira Kurosawa.

Oedipe Redux, 2019, Dudelange, Luxembourg. Credit foto: Marc Lazzarini

Pentru Lucian Ban, jazzul este probabil în prezent singura formă capabilă de aceste articulări dialectice creative: „cred că jazzul încă are sens, pentru că are o abilitate unică și definitorie de a (se) reinventa. Niciun alt gen muzical nu e atît de contemporan cu noi și asta mai ales prin accentul pus pe cum să cînți, nu ce să cînți.” Pentru pianistul român, toate proiectele sale, „în concepția și în tonul lor emoțional sunt fără eroare în zona jazzului. Nu știu să fac altceva. Încerc să aduc diferite surse în domeniul jazzului, iar deseori e probabil o chestiune de cîteva gesturi, sunete sau emoții care sunt și comune, cotidiene, parte a vieții obișnuite a fiecăruia, cît și arhetipale.” În orizontul unei asemenea filosofii creative, Oedipe Redux joacă un rol esențial, mai ales prin felul în care scapă de etichetele și decupajele obișnuite în industria și critica muzicală. „În acest punct”, consideră Ban, „majoritatea genurilor muzicale au devenit asamblaje de multe forme și dimensiuni, împrumutînd continuu unul de la altul.”

Oedipe Redux poate fi interpretat și performat într-un teatru sau într-un festival de muzică (clasică sau jazz). Albumul a fost în fapt înregistrat la Bimhuis, Amsterdam în 2019, după o premieră la Opera din Lyon în 2018 și după cîteva concerte în turneu, cu ocazia cărora explorarea colectivă s-a rafinat înspre un accent pus pe improvizație în care au fost prinși – ba chiat provocați – și cei doi vocaliști care au intrat tot mai mult în dimensiunea performativă, teatrală a muzicii. Față de această creație, critica are încă dificultăți în a o defini și judeca. O publicație newyorkeză (TimeOut) vedea deja albumul Enescu Re-Imagined drept o “extravaganță Third Stream”, accentuînd o genealogie care începe cu articularea postbelică între muzică clasică și improvizație în creațiile lui Gunther Schuller, George Russell sau Lennie Tristano. Cronica publicată în septembrie 2023 în DownBeat pentru albumul Oedipe Redux încearcă să puncteze ambițiile unei schimbări de paradigmă în abordarea inventivă a unei tradiții operatice cu un ADN ce provine din jazz. Jazzwise admiră imaginația muzicală a proiectului, dar și capacitatea de a traduce în muzică o poveste mitologică ce rămîne fascinantă. John Garratt, în cronica sa din PopMatters, are dificultăți în a înțelege relevanța emoțională a proiectului dincolo de virtuțile sale academice, întrebîndu-se dacă aceste intersecții thirdstream pot avea rezonanțe emoționale. În fapt, e probabil vorba – și nu doar în cazul acestui critic – de dificultatea unei industrii, în care sunt pe deplin integrați criticii muzicali, de a găsi publicul potrivit pentru acest proiect și modul corect de a-l judeca. Ca răspuns la o asemenea întrebare, Mat Maneri consideră că Oedipe Redux „e pentru cei care admiră opera lui Enescu, pentru cei care ascultă muzica clasică, dar și pentru cei care ascultă jazz și sunt interesați de improvizație în multiplele sale forme din zone diferite ale muzicii. E important ca elementele care creează tensiune, precum și modalitățile de a o rezolva în Oedipe Redux să funcționeze pentru ascultător. În acest sens, e vorba de un fenomen care se întîmplă în muzică în general, indiferent de ce etichetă îi este atribuită.” Ceea ce definește muzica este, în viziunea sa, relația dintre tensiune și rezolvare și din acest punct de vedere Oedipe Redux îndeplinește perfect acest criteriu.

Povestea spune că Enescu, fiind în public în 1909 la o punere în scenă a tragediei lui Sofocle la Comédie Française, este atît de impresionat, încît devine obsedat de ideea de a compune o operă. Premiera va avea loc abia în 1936 și parte din motivele pentru care această creație îi rămîne lui Enescu cea mai dragă ține de această lungă poveste și acest complex proces creativ. Muzica are capacitatea de a conține toată această genealogie emoțională, precum și meditațiile și formele de imaginație care au făcut-o posibilă, de la istoria piesei lui Sofocle și influența acesteia în dezvoltarea formei teatrale, la articularea de secol XX a acestei istorii cu momentul modernist al formei muzicale. Proiectul lui Ban și Maneri testează relevanța contemporană a acestei genealogii și îi adaugă, cel puțin, curajul de a explora paradigme muzicale pentru care etichetele existente se dovedesc insuficiente. Calitatea de Eveniment a unei creații artistice se află deseori în acest punct, în care categoriile și metodele nu ajung, iar disocierea clară între genuri și timpuri (trecut și prezent, tradiție și contemporaneitate) nu funcționează. Oricine e interesat de Oedipe Redux poate începe din acest loc, o poziție devenită tot mai rară în industria de divertisment a lumii noastre, dar și în universul academic al instituțiilor culturale. Pe vremuri, George Russell mărturisea că, de fiecare dată cînd nu înțelege ceea ce face un muzician, se întoarce la teorie și concepte pentru a imagina și gîndi noi formule care să explice fenomenul muzical. E o lecție aici pe care prezentul (spectatorii, criticii și teoreticienii) ar merita să o reviziteze. Restul ține de ceea ce, fără garanții, dar cu deschideri reale, o întîlnire (și nu e muzica, prin definiție, o formă autentică și profundă de întîlnire?) poate face.