Dizidenţă artistică şi politică şi strategii pentru libertatea de expresie

Teatrul “studenţilor amatori de teatru” în Timişoara (1964-1989). Eseu de Raluca Pop

Cu notabile excepţii, dizidenţa din România comunistă este considerată de cele mai multe ori practic inexistentă. Singura nuanţă, pe care pare că o dumicăm lent şi fără prea mult pathos, este că am fi avut enclave care „rezistau prin cultură”, că s-ar fi operat manipulări simbolice în artă, aşteptate şi cunoscute de public. Dar nici în ce priveşte această rezistenţă prin cultură, opiniile nu sunt foarte măgulitoare pentru vâna protestară şi activistă a mediului românesc din artele spectacolului din perioada comunistă. De altfel, lucrările despre fenomenul dizidenţei în teatru sunt puţine şi se concentrează exclusiv pe zona instituţionalizată a activităţii teatrale: artişti, teatre şi trupe de teatru oficiale, publice, cu mulţi spectatori şi o largă vizibilitate la public. Lucrarea lui Liviu Maliţa, apărută în două volume la Cluj în 2005 şi articolele publicate de Marian Popescu pentru proiectul „Muza dizidentă” desfăşurat în 1995 şi 1996 de către Institutul de Teatru din Amsterdam la iniţiativa regretatului Dragan Klaic sunt de referinţă, dar sunt singurele lucrări de substanţă pe această temă. Faptul este trist, dar de înţeles, când opiniile sunt atât de tranşante că, indiferent de cum o definim, în România nu a existat dizidenţă. Într-o prefaţă la volumul „Reinventarea politicului” de Vladimir Tismăneanu, Dan Pavel vorbeşte despre o neîndoielnică diferenţă între dizidenţa de la noi, practic inexistentă, şi cea din Ungaria, Polonia sau Cehia, unde nuclee de rezistenţă anti-politică au pregătit un etos anti-totalitar comunist, care a săpat la baza construcţiei comuniste premizele viitoarei  societăţi civile şi a unei reînnoiri artistice rapide, care răspundea viselor de libertate. Astfel de opinii cu caracter general tind să camufleze însă evenimente şi acţiuni interesante. În acest sens, a te apleca asupra fenomenului artistic din mediul studenţesc dinainte de 1989 poate aduce în prim-plan acţiuni şi procedee ingenioase de a trece un mesaj sau o atitudine ne-conformă cu linia oficială către public, şi, nu în ultimul rând, de a forma un spirit critic printre artiştii-studenţi care participau la repetiţii şi la spectacole. Articolul de faţă aruncă lumină asupra unor realităţi din mediul universitar din Timişoara anilor 1964-1989.

Pare să fie o caracteristică comună ţărilor din Europa Centrală faptul că mediul universitar a găzduit spectacole sau performance-uri mai curajoase. În Ungaria, Laszlo Berczes afirmă că „teatrul dizident s-a născut la periferie, la margini. A fost parte a „înţelegerii” care a fost încheiată de către o tacită şi poate neconştientizată conspiraţie. La universităţi, cluburi de tineret şi teatre de provincie, multe lucruri au fost permise, care  ar fi fost de neimaginat în instituţii la vedere.” (1995: 11). În Polonia, Juliusz Tiszka aduce în discuţie importanţa teatrului studenţesc pentru explorarea spaţiilor de libertate artistică şi cu timpul, de o încărcătură politică critică din ce în ce mai puternică. În ciuda faptului că atât Marian Popescu, cât şi Liviu Maliţa, în lucrările citate, par să afirme că, cel puţin în sensul dizidenţei poloneze sau maghiare, nu se poate vorbi de o experienţă românească similară, există indicii că a existat o activitate critică sau alternativă cu rezonanţe politice în mediul studenţesc. Marian Popescu vorbeşte despre activitatea teatrului studenţesc şi de amatori în „The Stage and the Carnival. Romanian Theatre after Censorship”: „Producţii studenţești mai curajoase aparţin nu studenţilor de la institutele de teatre, ci grupurilor informale de la Politehnica din Bucureşti sau din Timişoara, sau studenţilor la Medicină sau Filologie” (2000:7). Maliţa (2005), citându-l pe regizorul de teatru Mihai Mănuţiu, consideră că regimul comunist din România nu a tolerat nicio formă de critică directă, reprimându-le brutal. Există însă nuanţe importante. Anii 50 au fost caracterizaţi de o aproape totală cenzură a vieţii culturale şi teatrale, prin procesele publice şi adîncirea unei distanţe dintre mediul politic şi intelectualii români[1]. Anii 60 au văzut apoi extinderea spaţiului de libertate de expresie, dincolo de obiectivele partidului, dar au fost urmaţi de nefaştii ani 70 şi 80, când, în vorbele Gabrielei Adameşteanu (Maliţa 2005: 7) realitatea însăşi a fost deteriorată. Cercetarea pe care am derulat-o acoperă perioada 1964-1989,  perioadă în care am putut urmări în revista Forum Studenţesc a Universităţii din Timişoara activitatea teatrului studenţesc de amatori, de la Facultatea de Arhitectură (în 1970 integrată Facultăţii de Construcţii) şi a Grupului Thespis.

Laszlo Berczes distinge între dizidenţa artistică, despre care el afirmă că este o caracteristică a tuturor producţiilor teatrale de calitate, care sunt născute din opoziţie, confruntaţională sau nu, faţă de status quo. În acelaşi timp, vorbeşte despre dizidenţa politică, pe care teatrul şi-o poate asuma pentru a transmite un mesaj. Şi, deşi Berczes spune că „între 1945 şi 1989 în ţările comuniste practic fiecare manifestaţie publică era colorată politic, chiar şi acelea care prin concepţie nu aveau nimic de-a face cu politica” (1995:3), în cele trei interviuri pe care le-am realizat ca parte a cercetării, una dintre preocupări a fost de a distinge cum a fost negociat acest sens al dizidenţei şi criticii.

Citeste intreg eseul in nr. 16 al revistei Scena.ro.

[1]http://www.bcucluj.ro/bibliorev/diverse2.html