Despre etica actului critic

O dezbatere propusă de Theodor Cristian POPESCU

În ultimul timp, îmi pare că ne desfăşurăm activitatea într-o atmosferă tot mai lipsită de răbdare, de curiozitate şi de plăcerea descoperirii. Într-un climat naţional intolerant, în care aproape nu se mai vehiculează idei, ci direct atacuri personale dintre cele mai brutale (vezi toxicitatea extremă a ultimei campanii electorale prezidenţiale), actul teatral s-a lăsat, uneori, contaminat de lipsa de eleganţă a societăţii în care funcţionează. Am ajuns, mulţi dintre noi, veşnic obosiţi şi iritabili. Această iritare a cangrenat şi receptarea critică a creaţiei noastre.

În timpul ultimei ediţii a Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti, am citit o serie de reacţii ale unor oameni care mărturiseau că nu urmăriseră până la capăt spectacolele asupra cărora emiteau aprecieri. Acest comportament îmi pare cu totul inacceptabil (nu am cunoştinţă să se mai fi întâmplat la vreun alt festival, altundeva în lume), cu atât mai mult cu cât intervenţiile culturale respective erau cel mai adesea revărsări de umori sau sentinţe, şi nu analize aplicate. Am simţit nevoia să scriu o tabletă, intitulată „Despre etica actului critic la teatru”, ce va fi publicată în Teatrul azi şi ManInFest, la finalul căreia propuneam o discuţie mai largă,discuţie ce îşi găseşte în mod fericit spaţiu în paginile revistei Scena.ro.

Despre actul critic teatral contemporan sau „Pe ce te bazezi?”

„The fact is, we don’t have any trustworthy received forms left in the arts, so every time you have to find a way of starting from scratch. (Adevărul este că nu ne-au mai rămas nici un fel de forme gata primite pe care să ne bazăm în artă, deci de fiecare dată trebuie găsită o cale de a începe de la zero)”

Martin Crimp (Aleks Sierz, The Theatre of Martin Crimp, London, Methuen Drama, 2006, p. 100)

Pe 1 decembrie 2004, BBC anunţa că „Fântâna” lui Marcel Duchamp a fost aleasă de către un grup de 500 de critici de artă ca fiind lucrarea cu cea mai mare influenţă din istoria artei moderne şi contemporane. Gestul lui Duchamp din 1917 de a expune un pisoar continuă să fie considerat momentul de referinţă în care receptarea unei opere de artă a început să ţină cont mai curând de conceptul, de ideea artistului decât de dovada abilităţilor sale de artizan. Gestul are legătură şi cu eliberarea definitivă de sub semnul comenzii, în care cel ce plătea valida ceea ce voia să vadă, dar şi cu ideea de selecţie oficială pentru expunere publică, chestionând noţiunea de autoritate (cine mai poate spune de acum înainte cum trebuie să fie ceva?). Toate acestea pentru că societatea însăşi dă semne că intră în zodia chestionărilor esenţiale, totale, şi că ideile circulă de acum liber. „M-am gândit să descurajez esteticul”, spunea Duchamp.E imposibil ca pisoarul să poată fi privit ca un obiect „frumos” şi atâta tot. O astfel de lucrare se cere plasată în context şi înţeleasă în valoarea ei rebelă, polemică, interogativă. Şi, nu în ultimul rând, trebuie prizată cu o anumită doză de umor.

„Acum câteva zile, la Bucureşti, am intrat în colosul numit Teatrul Naţional, un edificiu urât de la mijlocul anilor ’70, un triumf al urâţeniei şi pretenţiozităţii. Găseşti astfel de monumente ale prostului gust, şubrede, decăzute mai peste tot în Europa Centrală şi de Est, dar acesta e mult mai rău decât orice altceva am văzut vreodată. Priveam uimit sala mare şi goală, cu o lojă uriaşă, făcută odinioară pentru Ceauşescu, acum cu cortina trasă, ca o scenă pentru un spectacol de păpuşi anulat brusc de vârtejul istoric al unei răscoale populare sau lovituri de palat acum aproape 18 ani.” Astfel se exprima destul de recent Dragan Klaič, poate cea mai cunoscută figură din domeniul politicilor teatrale europene, asupra „navei amiral” a flotei teatrale româneşti.Cuvintele lui par a descrie ruina unei instituţii de tip comunist, dar de fapt spun mai mult decât atât. (Dragan Klaič, ”A world view, to challenge and engage”,articol bazat pe o comunicare ținută în cadrul simpozionului Generale Oost la ARTeZ în Arnhem pe 15 nov. 2007, www.kedja.net)

România numără astăzi nu mai puţin de şapte teatre naţionale, la Bucureşti, Cluj, Iaşi, Timişoara, Craiova, Târgu-Mureş (cu secţie română şi maghiară) şi Sibiu (cu secţie română şi germană) – plus Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, tot cu statut de teatru naţional, căci subvenţionat direct de Ministerul Culturii (pentru scurt timp şi Constanţa îşi proclamase un teatru naţional). E foarte posibil să fie un caz unic în lume, dovadă a obsesiei noastre pentru un teatru de tip central, ceea ce o îndreptăţeşte pe Miruna Runcan să proclame acest model ca fiind „modelul teatral românesc” (Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, București, Unitext, 2000). E modelul teatrului văzut ca instituţie cu rol educaţional, cultivând şi promovând valorile sigure, oficializate, o mentalitate care privilegiază cultura centralizată, naţională, unificatoare.

În acest context, un concept scenografic care dezgoleşte, în toată urâţenia lui, un astfel de loc oficializat de întâlnire teatrală, devenit abia astfel, în opinia noastră, perfect reprezentativ pentru „cartierul” în care trăim fiecare dintre noi şi de care e vorba în Krum (O „comedie” de Hanoch Levin descriind vieți irosite în mediocritate într-un cartier modest) poate avea valoare interogativă sau e doar o inabilitate a mea şi a scenografului Andu Dumitrescu?

Putem face abstracţie, în analiza unei propuneri scenice, de contextul în care aceasta e formulată (atât cel teatral, cât şi cel social-istoric)? Putem astfel ignora trimiterea la o anume idee de cultură/act cultural?

Faptul că pe parcursul spectacolului lumina în sală rămâne aprinsă (chiar dacă scăzută), obligând spectatorii să rămână conştienţi de prezenţa lor (comună) în acest spaţiu, iar imaginea scenică e compusă din lumină mixtă, amestecând surse „teatrale” (proiectoare) cu lumină „de serviciu” (folosită pentru activităţi cotidiene, montarea decorului, repetiţii, etc), e o lipsă de ştiinţă a noastră în a crea „frumosul” şi a construi „iluzia teatrală” sau propune o altfel de experienţă de receptare?

Înconjurarea spectatorilor de către sursele de sunet amplasate de Vlaicu Golcea, din care emană o coloană sonoră cvasi-permanentă, izolându-ne de scenă, cum ar putea fi interpretată? Cerc închis de un arc de odorizante ieftine, cu miros artificial, agresiv, chiar pe buza scenei, înspre spectatori. De ce?

Mişcarea actorilor „civilă”, performativă, compunând planuri decupate cinematografic, pe adâncime, în acest spaţiu uriaş şi gol, e o inabilitate a mea şi a lui Eduard Gabia de a coregrafia cumtrebuie?

De ce vocile actorilor compun un spaţiu sonor deranjant de hău, de „ecou” dintre blocurile cartierului? Din neştiinţa noastră de a rosti pe scenă „frumos”?

De ce „înmormântările” din spectacol propun aruncarea cadavrelor în sală, cu lumina aprinsă?

Etc. etc.

Nedumerirea mea principală e următoarea: dacă un critic nu deschide niciuna dintre aceste porţi, pe unde „intră” el/ea în operă? Dacă ne scoate din contextul în care funcţionăm, cum ne mai vede/aude/înţelege?

Trebuie să recunosc deschis că ceea ce m-a deranjat la receptarea spectacolului nostru cu Krum de la Târgu-Mureş, prezentat la Teatrul Naţional din Bucureşti în timpul Festivalului Naţional de Teatru, a fost nedepistarea, de către o parte a criticii, a intenţiei noastre interogative, şi, prin urmare,neacceptarea noastră ca artişti care se manifestă în spaţiul artei contemporane, în contextul teatral românesc al anului 2009.

Neurmărirea de către unii critici a niciuneia dintre aceste piste, care fiecare, la rândul ei, deschide altele, refuzul analizei, însoţit de sentinţe şi verdicte bazate pe gustul propriu sau pe o declarată stare de plictiseală, mi-au mirosit puternic a inacceptabilă aroganţă. Căci în loc să interpreteze ceea ce văd şi aud, pe coordonatele acceptate de cele câteva sute de spectatori ce aleg să asiste la fiecare reprezentaţie, ei ne-au pus note: „aşa nu”, „soluţii neinspirate”, „experiment nereuşit”.

Unei îndesiri a ideilor prin dialog, pornind de la premisa că propunerea noastră urmăreşte apropierea de adevăr şi nuvalidarea unei măiestrii artizanale, astfel de critici îi preferă o retezare a vorbei şi trimiterea la loc în bancă, ca un diriginte autoritar în primii ani de şcoală.

Dar un astfel de model nu se mai aplică nici în educaţie, nici nicăieri altundeva în societatea contemporană, cu atât mai puţin în artă. Pentru că nimeni nu mai poate avea pretenţia că deţine adevărul şi că, prin urmare, ne poate invalida fără explicaţii demersul de a ne apropia de el. Aşadar, când un critic afirmă „Aşa nu”, va trebui să încerce să răspundă întrebării moromeţiene „Pe ce te bazezi?”.

Şi atunci poate că va începe un dialog.

Theodor-Cristian Popescu, regizor

Scrisoare deschisă pentru Theodor Cristian Popescu

Dragă Cristi,

Am primit aici, la Istanbul, unde lucrez de o vreme, rândurile tale despre „etica actului critic” şi ţin să-ţi scriu că le găsesc juste şi bine cumpănite. Ele suferă de un singur lucru – de eleganţă! Şi, din păcate, eleganţa nu mai e la modă în spaţiul cultural al ţărişoarei noastre. Aproape nu am ce să adaug celor notate de tine. Poate doar că, dacă mi-ar trece prin minte să reproşez ceva, în mod public, criticilor noştri de teatru, asta ar fi indiferenţa faţă de slaba calitate a actului critic practicat de unii dintre colegii lor, lipsa de reacţie la abaterile de etică şi deontologie patente ale unora… lipsa solidarităţii în desolidarizarea de non-valoarea şi arbitrariul actului critic de tip „insular” şi autist. Când aşa-zisul critic e numai un spectator umoral, cu reflexe tribale, de gang, fluturând un steag sub care nu se află decât el singur şi, desigur, vântul care-i agită steagul – vântul neantului cultural –, cum ar mai putea fi vorba de dialog? Ce dialog s-ar putea închega între un creator şi un critic improvizat, de ocazie, când cel din urmă nu are cum face proba unor criterii şi argumente critice care să izvorască dintr-o anumită viziune bine fundamentată asupra actului teatral? Lipsa unei minime anverguri intelectuale, personalizarea excesivă (critica artistului nu a operei), rolul excesiv jucat de antipatia sau simpatia personală (critica umorală, impresionistă), incapacitatea analitică, neputinţa de a simţi în chip genuin bucuria şi plăcerea teatrului, necunoaşterea, de fapt, a acestei arte şi a proceselor care însoţesc creaţia scenică sunt vicii şi semne de recunoaştere ale impostorului. Iar impostura în câmpul unei arte efemere e atât de lesnicioasă… nu-i aşa? George Banu vorbea despre sine ca despre un critic de teatru care ştie să „însoţească” această plăsmuire fragilă care e spectacolul. Criticul de teatru ca „însoţitor”! Ce splendid miraj! În lumea românească de azi, cu tot mai mare frecvenţă, interjecţia tinde să înlocuiască verbul. Iar când se întâmplă asta suntem plasaţi cu toţii într-un peisaj subcultural şi subprovincial. Dar, cine ştie, poate realitatea de mâine dimineaţă ne va contrazice. Până atunci, dragă Cristi,

noapte bună…

Mihai Măniuţiu, regizor

Datoria criticului

Pot să vă fac o mărturisire? Îmi place când mă laudă criticii şi mă întristez când mă desfiinţează. Pot să mai fac încă una? Rar mi s-a-ntâmplat să citesc o cronică până la capăt, pe nerăsuflate, chiar dacă ma lauda. Am mai lăsat-o, am mai reluat-o, am mai citit pe sărite… Ştiţi de ce? Pentru că cele mai multe păcătuiesc la capitolul stil şi eleganţă. Nu lipsa de conţinut al celor mai multe articole îmi sare mie în ochi întâi şi-ntâi ci lipsa de ţinută literară. Credeţi că un critic nu are „obligaţia” de a se exprima cu spirit? Aş fi încântat să mă critice Andrei Pleşu sau Dan C. Mihăilescu, chiar dacă m-ar face praf.

Aşa, trebuie să ne mulţumim, în multe cazuri, cu însăilări de cuvinte, cu abuzuri de neologisme, cu compuneri de clasa a şasea în care accentul principal al cronicii este relatarea piesei şi din care lipseşte orice set de criterii; criterii pe care ar trebui să le dobândim toţi – şi critici şi regizori şi actori – în şcoală, acolo unde am fost colegi. Vreţi nişte exemple? Nişte citate edificatoare? N-o să primiţi. Să ne păstrăm în zona principiilor, în zona generalului. Nu vrem să vorbim despre persoane, altfel nu mai ajungem nicăieri.

Se spune despre critici că în adâncul sufletului şi-ar fi dorit să fie în locul artiştilor despre care scriu în cronici. În unele cazuri mi se pare posibil. Poate de aceea există cronici în care i se spune cititorului cum ar fi trebuit să fie, de fapt, spectacolul, ce a vrut, de fapt, dramaturgul să ne transmită, cum ar fi trebuit să fie personajul x sau y. În esenţă ni se spune, înţeleg eu, că aşa şi numai aşa s-ar fi putut, ar fi fost permis, de bun simţ, de bun gust. E în regulă să ni se povestească piesa, dar mai în regulă ar fi să ni se descifreze intenţia regizorului şi coerenţa pe care acesta o are cu propriul său gând. Pentru că nu e nevoie să fac o întreagă teorie despre căutările artistului ca să înţelegem că un actor sau un regizor asta fac: caută. Caută să exprime ceva ce tot autorul a spus dar n-a ştiut c-a spus-o. E o relaţie de simbioză între dramaturg şi omul de pe scenă: extragem din autor ceea ce epoca în care trăim îşi doreşte să vadă exprimat despre ea însăşi. Şi faci asta în două feluri: eşti omul epocii tale şi îi simţi nevoile cu care te identifici, sau o surprinzi (asta nu e la îndemâna oricui) pe ea, epoca, şi-i exprimi acel ceva despre care nici ea nu ştia că are nevoie. Şi dacă-i aşa cum spun, atunci prima datorie a unei cronici e să identifice locul în care regizorul şi dramaturgul cântă în duet, apoi pe cel în care dramaturgul cântă singur (poate pentru că regizorul cântă o partitură pentru care nu are ambitus) şi, mai apoi, locul în care regizorul cântă singur, complet pe lângă partitură. Asta ar fi de ajutor regizorului şi celor de pe scenă. Dar este, totuşi, asta datoria criticului? Este criticul de partea artistului sau , mai degrabă, de cea a spectatorului nehotărât care vrea să ştie pe ce îşi cheltuie banii, energia şi timpul? Este criticul un îndrumător al maselor de spectatori, un guru al bunului gust, un arbitru al eleganţei spirituale, un prieten cald, dezinteresat, al celor mulţi şi necuvântători? Daca ar fi aşa, forumurile, postările cititorilor la articolele respective din ziare sau de pe bloguri sau de pe unde vor fi ele publicate, ar trebui să abunde, ca semn al interesului pe care cronicile şi autorii lor îl trezesc. Dacă nu se întâmplă asta, înseamnă că interesul pe care îl trezesc este mic. Cred că reputaţia unui critic se construieşte în ani, iar poziţia lui se află undeva între artişti şi spectatori, la distanţă egală. Dar ca să obţii această poziţie trebuie să te validezi atât în ochii artiştilor, cât şi în cei ai spectatorilor prin echilibru, informaţie, analiză şi bună credinţă.

Vlad Massaci, regizor

Criticilor tăi / ai voştri (şi ai noştri?)

„…am văzut critici care vorbeau cu voce tare în timpul spectacolului cu persoanele care îi însoţeau, săreau peste rânduri sau ieşeau din sală în pas vioi, încercând parcă să mute privirile spectatorilor, aţintite până atunci spre scenă, pe manifestarea activă a plictisului lor. Este ceva infantil în această nevoie de atenţie, precum la nobilii de odinioară care-şi permiteau abateri de la etichetă netolerate omului de rând, ieşind sau intrând când voiau în loja lor, aleasă să fie cât mai în văzul tuturor. Ori, un critic are deja propriul spaţiu public de manifestare, acela în care-şi publică demersul analitic” (regizorul Theodor Cristian Popescu – în Teatrul Azi nr. 1-2 2010). Da, aveţi – de fapt avem – o problemă. Şi aveţi/avem înseamnă nu numai voi, artiştii teatrului şi noi, ceilalţi implicaţi din jur… ci mai ales publicul. Adică aceia ce ar trebui să se poată ghida, în urma cronicilor, unde şi/sau dacă ar trebui sa meargă, ce spectacol ar putea fi din zona lor de interes, ce aşteptări ar trebui să aibă, ce apare (sau pare că apare) nou în teatru, în ce direcţii se mişcă (sau pare să se mişte) arta asta aici în România, în capitală sau în afara ei, pe scenele mari, pe cele mai mici sau şi mai mici sau nu pe scene ci în stradă, sau în centrele comunitare ce încep să se nască. etc…etc. Există aşa multe etc-uri de care oameniil nu aud de la cei ce au meseria să-i informeze, atât cât pot de obiectiv, atât cât pot de competent. Da, avem o problema cu deontologia unei mari părţi a cronicarilor nostri încă „româneşti”, avem o problemă cu orgoliul lor nemăsurat de mare (mai mare uneori decât orgoliul artiştilor).

Voicu Rădescu, Producător Teatrul Luni, Green Hours

Cultura nu este prietenul meu, nici al tău

(o părere în acest moment)

Pentru început este important ca în momentul în care vorbesc despre etica actului critic, să stabilesc parametrii spaţiului criticat. Spaţiul de reprezentare înseamnă încercarea de a oferi noi perspective. Nu este un spaţiu al siguranţei, ci mai degrabă unul al nesiguranţei, al necunoscutului, atât din partea creatorului cât şi din partea publicului existând mereu riscul întâlnirii necunoscutului. Atâta timp cât ajungem în spaţiul de reprezentare şi suntem confruntaţi cu ceea ce ştim, nu producem necunoscut şi nici cunoaştere. Necunoscutul în mod natural în cele mai multe cazuri produce frica, frica pierderii reperelor cunoscute, învăţate, validate, în cazul nostru, de către cultură. Spaţiul artei este un spaţiu al reflexiei, al observării, reprezintă plasarea în afara a ceea ce ştim. Reprezintă spaţiul tuturor posibilităţilor pe care nu le găsim în realitate.

În realitate spaţiul artei este un sistem foarte bine organizat, din punctul meu de vedere sufocant de bine organizat, în care fiecare îşi îndeplineşte rolul, devine o rotiţă a acestui sistem. Dacă vrei, poţi să înţelegi destul de bine scopul fiecărui rol. Conformismul existent mă face să trag această concluzie. De cele mai multe ori acţiunile acestor personaje nu te surprind cu nimic. Inerţia acestor traiectorii îţi dă senzaţia de monotonie. Atâta timp cât conformarea la valorile siguranţei, certitudinii, ordonării şi recunostinţei absolute sunt prezente va exista tot timpul nevoia de concluzii clare, justiţiare, concluzii care să împartă apele în două. Bun sau prost.

Există goana după cel mai bun, după un standard, după ierarhizarea valorilor, deşi în fond avem de-a face cu un spaţiu al perspectivelor infinite. Mă întreb câte lucruri merită comparate, ierarhizate?

Atâta timp cât spaţiul artei este un spaţiu netributar şi sistemul din jurul lui trebuie să fie unul liber. Întreţinerea unui sistem cu artişti angajaţi, subordonaţi, arată limitele unui spaţiu care la bază este nelimitat.

Cât la sută din distribuirea, politica sau marketingul fondurilor setează activitatea unui artist? Distribuirea banilor are contribuţia ei în stabilirea unor valori. Cel puţin eu nu ştiu nici o „politică culturală” care să promoveze un spaţiu în care să se permită „insuccesul”. Nu există nici un fel de credit acordat vreunui artist sau vreunui demers artistic care să împingă lucrurile mai departe. Politici care să dea timp artiştilor. Toate politicile culturale se ghidează după alte reguli, cele ale profitului de orice fel, ale aşezării produselor în vitrină.

Critica justifică acest spaţiu cultural, întreţinându-i valorile etice. Nu există nici o plasare a acestor observatori în afara acestui sistem, pentru a reuşi obiectivarea acestui spaţiu. Frica despre care vorbeam, a întâlnirii cu ceea ce nu cunoaştem , nu îi face curioşi, ci doar furioşi.

Când am spus cuiva că dansul înseamnă mişcare în timp şi spaţiu şi că el dansează toată viaţa, nu s-a bucurat de noua perspectivă a unei vieţi dansante. Din contră, s-a enervat pentru că viaţa lui nu mai era aşa cum o ştia.

Eduard Gabia, coregraf

…este nevoie de argumente!

Citesc cronica de teatru. Din când în când. Şi de foarte multe ori aleg să văd spectacole cu cronici proaste. Din păcate asta nu se întâmplă în România, ci într-o altă ţară în care cronica de teatru nu dă verdicte, ci argumente, unde spectacolul este descris în imagini, unde conceptul este analizat chiar dacă jurnalistul îl desfiinţeaza în concluzia de final. Toate aceste elemente îmi pot permite să îmi fac ideea mea despre acel spectacol şi să aleg singură. Nu prea mai sper ca asta să se schimbe şi pe aici, pentru că de la an la an (raportul meu cu spaţiul teatral românesc este destul de fragmentar) „cronica de teatru” devine din ce în ce mai agresivă, directivă şi auto-suficientă, iar criticii de teatru au devenit în mare parte nişte juraţi sau nişte învăţători care îi trag de mânecă pe artişti şi îi „luminează” pe spectatori. Nu cred că publicul din România este atât de asaltat de propuneri şi pierdut în oferta culturală încât să îi trebuiască steluţe, calificative, topuri şi cronici de 5 rânduri. Cred că, dimpotrivă, e nevoie de o adevărată critică, de o dezbatere mai aprofundată şi de o înţelegere a procesului creativ nedisociat de un context specific. Într-o ţară unde sistemul de învăţământ este construit pe acelaşi tipar ca acum 20 de ani, bazat pe memorare şi foarte puţin pe consolidarea unui sistem propriu de gândire şi analiză chiar cred că este nevoie de argumente. Şi ele, din păcate, lipsesc. A scrie că ai plecat din sală după 5 minute, că te-ai plictisit, că e bine sau prost, că regia bate textul sau textul regia, că actorul e victima regizorului sau regizorul victima actorilor nu reprezintă nimic. Nu ştiu dacă merita să mai vorbim despre injurii, speculaţii, procese de intenţie, elemente nelipsite în articolele multor critici de teatru, pentru că ăsta cred că e doar un strigăt de disperare al unor oameni care pierd teren. Energia criticii româneşti ar putea fi direcţionată în altă parte. Într-un mediu teatral în care foarte puţini directori au un program artistic coerent (de cele mai multe ori aduncându-se argumentul „e teatru de repertoriu, facem de toate”) chiar cred că e nevoie de un discurs critic fundamentat. La fel cum e nevoie de formarea unui alt public. La fel cum e nevoie de asumarea unor riscuri artistice şi a unei atitudini radicale. Şi dacă nu se va schimba nimic în atitudinea criticii de teatru şi vom rămâne în continuare la stadiul de jurii, comisii, premii şi „box office”, nici nu e foarte grav. Cei care vor alege compromisul vor continua, ceilalţi se vor opri sau vor pleca. Iar peste încă 10 ani aceeaşi critici vor continua să se plângă că teatrul românesc e inexistent internaţional, că dansul, filmul şi artele vizuale au evoluat mai rapid. Sper însă că aceste văicăreli nu vor mai umple spaţiul public pentru că au avut momentul în care puteau schimba ceva, dar au preferat să facă presă de scandal.

Alexandra Badea, regizor

Scena.ro nr. 7, februarie/martie 2010