Ce au în comun un spectacol de operă contemporană pe tema precarității comunității (preponderent rome) din Pata Rât, un spectacol de teatru muzical pe tema abuzului în școlile vocaționale și un performance care explorează relația dintre activism, corp și scenă, intersectând două voci ce aparțin unor timpuri și contexte socio-politice (doar aparent) complet diferite, dincolo de tema comună a alienării și a formelor pe care abuzul le poate îmbrăca într-o societate în care viziunea majorității funcționează ca un agent corector ce sancționează sau elimină orice identitate sau comportament care se abate de la ordinea unui normative subject instituționalizat?
Pentru a înțelege cum funcționează reprezentarea în relație cu trauma și de ce un demers etic de reprezentare a traumei, inegalității sau violenței nu se traduce întotdeauna într-o reprezentare etică, am ales să urmăresc cum se articulează mecanismele cu potențial emancipator pornind de la trei spectacole oferite de trei instituții de cultură diferite din Cluj. Este vorba de Acting Out cu premiera la Casa Tranzit pe 25 mai 2024 (spectacol reluat apoi și în iunie), Waste Side Story, care a avut premiera la Opera Română din Cluj pe 10 mai 2024, și Visul, un spectacol din repertoriul Reactor (cu premiera în septembrie 2022, reluat cu mare succes de câteva zeci de ori în ultimii doi ani, a cărui cronică exhaustivă semnată de Cristina Modreanu poate fi citită aici https://revistascena.ro/cronica-saptamanii/visul-de-la-reactor/).
Fiecare dintre aceste spectacole abordează, printr-un filtru estetic și performativ, tematici și probleme ale unor grupuri marginalizate. Efectul acestui filtru însă este diferit, în ciuda intenției și a poziționării corecte politic față de tema abordată. În timp ce Acting Out sau Visul propun un demers narativ și performativ care transformă imaginea într-un instrument (filosofic și politic) de explorare critică, Waste Side Story operează mai degrabă într-un limbaj vizual care nu-și depășește rolul pur ilustrativ. A-ți asuma o poziție critică înseamnă în primul rând a propune un exercițiu de imaginație, a deschide un dialog fertil ancorat în medii diferite care își chestionează în permanență dispozitivele. Dacă în Acting Out și Visul discursul (și actorul) se autoexpune și se chestionează în permanență, producând astfel un efect de distanțare (în sens brechtian) ce angajează privitorul într-un dialog fertil și deschis nu doar cu subiectul tematic, dar și cu formele de enunțare și poziționare față de acesta, în Waste Side Story avem parte mai degrabă de o serie de monologuri demonstrative care, în loc să interpeleze publicul, funcționează ca o pledoarie prin care spectatorul nu se simte provocat să iasă din cadrele convenționale (acele cadre care îi permit să consume pasiv un spectacol ca pe o formă de divertisment) printr-un exercițiu propriu de gândire critică, nici măcar atunci când protagoniștii traversează peretele invizibil și coboară în sală. Problema receptării pasive este legată mai ales, și poate cel mai îngrijorător, de anularea distanței critice, un mecanism prin care publicul acceptă experiența estetică propusă fără să își chestioneze poziția din care judecă. Diferența este subtilă și este nuanțată de interogarea continuă a dispozitivului artistic și a efectelor mecanismelor acestuia asupra percepției. A avea o poziție critică înseamnă și a observa cum limbajul poate fi instrumentalizat în artă sau cultură în așa fel încât acesta poate ajunge să perpetueze inegalitățile pe care le denunță, pentru că fără această necesară distanțare cuvintele funcționează și sunt percepute în continuare în orizontul discursului dominant. Un foarte eficient mecanism de distanțare (la care apelează Acting Out și Visul) este acela de expunere a convenției. În momentul în care actorul se prezintă ca actor, acesta introduce un bruiaj în ceea ce publicul percepe în mod automat ca ficțiune. A semnala și localiza poziția actorului față de identitatea pe care o interpretează înseamnă nu doar a interoga în permanență ce este arătat, cum este arătat și cu ce scop, dar și a crea spațiul necesar pentru ca publicul să intre în acest dialog, să mediteze la aceste întrebări esențiale și să își regândească rolul și poziția față de evenimentele expuse, să devină la rândul său martor (nu doar consumator) al evenimentelor. În acest sens, demersul etic de reprezentare a traumei sau a categoriilor defavorizate nu se traduce automat într-o reprezentare etică. Limita fragilă dintre a da voce sau a apropria o identitate se negociază în acest spațiu în care discursul și interpretarea nu încearcă nici să articuleze, nici să captureze o reprezentare sau o identitate esențializată, ci să scurtcircuiteze reflexele de interpretare previzibile și mecanismele de receptare convenționale, să interpeleze și să implice spectatorul prin includerea sa în ceea ce este expus.
Acting out | Acting out. Un dialog în mișcare
Coproducție a Centrului Dialectic și Casa Tranzit, Acting Out explorează, printr-un performance introspectiv și tulburător al actriței Katia Pascariu, relația complexă dintre artist și corpul său pe scenă. Pornind de la interviuri și texte care expun atât viziunea coregrafei Esther Magyar-Gonda, cât și a Katiei Pascariu asupra scenei, spectacolul propune o meditație asupra procesului de formare artistică, dar și asupra potențialului artei de a funcționa atât ca un instrument de formatare, cât și ca un mecanism emancipator. Contribuțiile inovatoare aduse de Esther Magyar-Gonda dansului modern din România s-au conturat în a doua jumătate a secolului XX în jurul explorării unor noi tehnici de mișcare, prin teoretizarea unei expresii simple și autentice în dans care să nu producă nicio bruscare a emoției și să se elibereze de mișcări stereotipe (“Fără turații,/ Fără atitude-uri/ Fără arabesque-uri banale” – citat din scenariul publicat al spectacolului). Această preocupare pentru rafinarea gestului într-o expresie autentică (“palma se ridică ca o respirație ușoară”, “doar un tumult”), este dublată de un gest politic care interoghează relația artistului cu propria istorie pentru că “scopul dansului este de a oferi un sentiment nou, împotriva alienării, deopotrivă pentru performeri și spectatori” (Magyar-Gonda cf. Mihai Lukács, Anamneza gestului). Eliberând gestul de emfază sau de crisparea unei poze estetizate, dansul devine inevitabil, expresia nu mai este doar o reiterare pasivă a realului, ci un instrument activ care formulează realul (“Ai crede că gestul vorbește/ Că are o inteligență a lui”), funcționând ca formă de democratizare a vizibilului prin articularea unor problematici complexe, într-un mod accesibil tuturor. “Temele noastre sunt relațiile artistului cu corpul său, cu obstacolele sociale și istorice, cu propriile frici și rușini, cu abandonul și posibilitatea de a merge mai departe și de a face performanță” prin “contestarea unui anumit stil de teatralitate și a unei corporalități tipice” explică regizorul Mihai Lukács.
Performance-ul se insinuează într-o poziție fragilă care speculează dublul sens al expresiei acting out, pe de o parte de a interpreta, a transpune o istorie în acțiune, pe de altă parte de a avea un comportament turbulent (inacceptabil din punctul de vedere al normelor sociale), ca formă de exteriorizare a emoțiilor negative (produse de teamă, rușine, frustrare sau traumă). Scenariul articulează distinct două voci: ESTHER și KATIA, fiecare voce fiind, pe rând, substratul anacronic și dublul confesiv al celeilalte. “Despre ce nu poți vorbi trebuie să dansezi/ Să te învârți în jurul prăpastiei/ În jurul hăului fără fund/ Să provoci un cuvânt viitor/ Un cuvânt care încă nu poate fi rostit/ Pentru celălalt”. Gestul angajat este o formă de energie care produce un efect în real, este un gest-eveniment care acționează, “se înscrie în corp” și face posibilă asumarea unei poziții din care să vorbești pentru (și împreună cu) celălalt, (nu în locul lui), fiind astfel un act de responsabilizare etică. Într-un limbaj corporal fluid și energetic, Katia Pascariu testează (printr-o articulare a celor două voci, care nu este doar un dialog de suprafață) forme prin care corpul își negociază identitatea și locul într-un spațiu al comunului (“Eu nu mai exist/ Nu știu de unde vine mișcarea asta/ Ce vine din corp nu are nici un sens pentru mine/ Nu știu de unde apare/ E dincolo de voința mea”). Acting Out propune astfel un exercițiu imaginativ și performativ de revendicare a dreptului la propria voce, dar și la propriul corp, punând sub semnul întrebării norme sociale abuzive (“Noi nu avem un spațiu sigur de lucru”) și stereotipuri de gen (“Am fost constant o victimă a societății/ Pentru simplul fapt că sunt femeie”). Cu o abilitate remarcabilă de a reliefa printr-o coregrafie expresivă straturile, vocile și țesătura de adâncime a textului, Katia Pascariu explorează modul în care lucrul cu corpul (expus ca un construct social) poate funcționa ca instrument de control (formatat în relația abuzator-victimă) sau de eliberare. Abuzul din formarea vocațională este performat din perspectiva victimei care a interiorizat vocea agresorului (“Corpul tău e material de lucru pentru altcineva”) și sentimentul de inadecvare (“Rușinea e mai ales o dezamăgire”), expunându-și mecanismele disfuncționale de compensare (“Nu sunt pregătită pentru timpul liber/ Dreptul de a lucra sâmbăta și duminica gratis/ Pentru că nu știu ce să fac cu mine/ Timpul liber este cea mai grea greutate)”, dar care și testează formule de distanțare și recalibrare a propriei identități.
Prin modul în care negociază spațiul gol (asumat de o scenografie minimalistă care extinde și deschide metaforic cadrele), gestul-eveniment propune o formă de mărturie ce deconstruiește retorica normalizată a agresorului și expune problema sistemică a politicilor identitare care produc fragmentare și discriminare. Rolul coregrafiei sau al imaginilor proiectate selectiv pe fundal nu este pur ilustrativ în relație cu textul, ci desfășoară un discurs care se articulează pe mai multe planuri simultan. Imaginile prelungesc și comentează liniile de dialog deschise, propunând, prin modificări de perspectivă, poziționări și moduri alternative de a percepe corpul în spațiu. Poziția obiectivului nu este revelatoare, rolul camerei de filmat fiind doar de a insera în discurs unghiuri diferite de percepție a realului, ilustrând explicit cum, așa cum observa Judith Butler[1], cadrul care organizează pozițiile și delimitează câmpul vizual nu expune pur și simplu realitatea, ci face posibil un gest care controlează, selectează și impune în mod activ ce este perceput ca realitate.
Visul. “Corpul meu nu e al meu”
Dacă în Acting Out mecanismele care denunță trauma nu recurg la reprezentarea explicită a abuzului pe scenă, Visul mizează pe un mecanism vizual ce implică un dublu gest: a spune, dar și a arăta abuzul din perspectiva celui abuzat. Pentru că scena publică controlează cadrele și condițiile de vizibilitate, aceasta nu poate deveni un spațiu emancipator, spune Jacques Rancière[2], decât atunci când cadrele instituționalizate sunt mai întâi demontate, astfel încât să se creeze noi posibilități de aducere în vizibil. În Visul, cadrele sunt demontate și transgresate și la propriu și la figurat, iar abuzul este denunțat (nu doar textual, ci și) prin expunerea structurilor care guvernează condițiile de vizibilitate ale corpurilor. Imaginile nu au rolul de a reflecta mimetic realitatea (“nu vă speriați, nu sunt eu” spune fiecare actor la început, introducând o distanță critică atât în receptare, cât și în interpretare), ci operează în real prin deplasări și reformulări ale cadrelor. Gândirea critică pe care o desfășoară Visul (regia Dragoș Alexandru Mușoiu) ține astfel de capacitatea imaginilor de a interoga spațiul alocat discuției asupra situațiilor de abuz, nu doar pe scenă, ci mai ales în afara ei. Construind o narațiune multistratificată care nu se limitează la o simplă relatare a unor fapte, jocul scenic nu se propune ca o formă de reflectare a realității, ci își expune arhitectura fragilă ca dispozitiv performativ de descifrare și interpretare a realului. Formatul de musical este excelent utilizat pentru a amplifica și totodată a bruia convențiile, alimentând și detensionând interpretarea, prin gesturi care chestionează în permanență mecanismele dispozitivului prin care este arătată trauma. Nu simpla articulare a unui discurs sau expunerea modului în care se produce abuzul este automat și un gest emancipator, ci faptul că în acest proces se creează o scenă pe care corpurile apar și se articulează între discursuri și ceea ce este vizibil. Foarte bine documentat, scris și interpretat, miza emancipatoare a spectacolului stă în faptul că acesta nu comunică o realitate obiectivă, ci un mod de a construi o lume, de a aduce în vizibilitate forme care se opun ordinii și limbajului dominant și care propun reorganizarea spațiului comun, un comun care se produce doar prin gestul care îl chestionează.
Spectacolul „Visul”. Credit foto: Vlad Braga
În Visul există un segment final care expune (cu un umor ce mizează pe simplificarea și îngroșarea asumată a liniilor) discursul monofon și autist al unor poziții rigide față de dinamica dispozitivelor de vizibilitate. Fie că este vorba de părinții (absolvenților de teatru) nefamiliarizați cu domeniul, de fantomele (conservatoare ale) Teatrului sau de publicul ‘inițiat’ care consumă teatrul ca pe o formă de divertisment, toate aceste poziții lipsite de permeabilitate se revendică de la un numitor comun ce se conturează în jurul unor categorii ermetice și non-dialogice în opțiunile și deschiderea (sau mai degrabă lipsa de deschidere) față de propuneri sau formulări noi în relație cu problemele stringente ale realului. Când vectorul se descrie într-un singur sens, dinspre scenă înspre spectator, acesta îi va asigura întotdeauna publicului o poziție confortabilă din care poate urmări ca un voyeur detașat o poveste care nu îi chestionează această poziție privilegiată și nu îi expune responsabilitatea sau implicarea directă în ceea ce este arătat. “Fă-mă să simt fără să risc nimic” este una dintre revendicările recurente ale publicului-consumator caricaturizat în Visul, dar și refrenul care s-a insinuat foarte repede în mintea mea în timpul premierei (și singurei reprezentații) Waste Side Story. Inițiativa extrem de necesară și binevenită a unui asemenea proiect nu a avut, din păcate, curajul sau discernământul să confrunte nici fantomele teatrului (și cu atât mai puțin pe cele ale operei), nici spațiul de confort al publicului. Dincolo de dramaturgia care nu propune o reflecție critică asupra mecanismelor de opresiune, creionând personaje simplificate care nu își depășesc condiția stereotipică, regia (Dan Vasile) și scenografia (Magdy Hawash), deși vizual interesante, propun soluții scenice care nu au ca efect o repoziționare reală a corpurilor în spațiu în relațiile de putere expuse. În loc să provoace o reflecție critică asupra societății din care și publicul face parte, spectacolul se limitează (în ciuda a ceea ce își propune) la o estetizare a marginalizării. Decizia de a integra în spectacol membri ai comunității reprezentate, dar fără a le și oferi în mod activ o voce, așezându-i ca pe niște exponate pe scenă și folosindu-i doar pentru figurație, readuce în discuție problema ridicată de Gayatri Spivak[3] în legătură cu (im)posibilitatea discursului dominant de a reprezenta adecvat experiența subalternului când limbajul, cultura și perspectivele acestuia sunt de fapt marginalizate sau chiar suprimate. Cum poate, așadar, subalternul vorbi când este sistematic exclus din procesul de producere a cunoașterii și a discursului? Cum se poate deconstrui perspectiva dominantă și crea un spațiu pentru vocile marginalizate?
Cei patru soliști care ni se adresează, alternând identități diferite, ‘canalizează’ vocea centrului mut de pe scenă, dar simpla discursivizare a traumei rămâne pur enunțiativă. Vocile care nu sunt auzite ocupă locul victimei, prezența lor mută reiterând de fapt perspectiva opresorului, aceasta fiind și poziția care îi este rezervată (sau accesibilă) publicului. Pentru a sublinia diferența dintre ce înseamnă a explora (interoga, asuma) și a apropria o identitate propun următorul exercițiu de imaginație. Să ne închipuim că Visul sau Acting Out (sau orice spectacol care tratează inegalitatea de gen, trauma, violența fizică sau psihică) ar așeza pe scenă victimele fără voce ale abuzurilor denunțate. Cum am reacționa? Am mai accepta această manipulare a imaginii victimei ca pe un gest necesar pentru a nu distorsiona realitatea, pentru a accentua dimensiunea tragică a acesteia? Nu interpretarea rolului victimei este problema, actorii/actrița care interpretează (în Visul sau Acting Out) narațiunea celuilalt nu o fac uzurpând locul martorului sau imaginându-și că se află ei înșiși acolo, ci creează posibilități de vizibilitate pentru o realitate care nu precede reprezentarea, ci emerge prin reprezentare atunci când există o poziționare etică autentică. Mecanismele de deplasare și deconstrucție permanentă a discursului în Visul sau Acting Out îi arată indirect publicului cum și el contribuie (conștient sau nu) la perpetuarea unui sistem care creează problemele expuse. Nu similaritatea trebuie să fie condiția care să facă posibilă o formă de solidaritate cu celălalt, ci o aducere în vizibilitate a imaginii celuilalt prin diferența sa (culturală, de gen sau de rasă), în așa fel încât imaginea victimei să nu mai fie un simplu clișeu (care reafirmă cauze sau situații deja cunoscute), ci să producă efecte în formele de reprezentare, în așa fel încât cei care sunt reprezentați să devină participanți activi la sensul propriei lor istorii. În Waste Side Story, prin faptul că în procesul de creație comunitatea a fost tratată ca un obiect de cercetare sociologică, nu ca un subiect capabil să se exprime artistic, imaginile care expun abuzul întăresc trauma, reiterând narațiunile negative ale sinelui. În absența unei articulări de fond cu formele și cultura comunității din Pata Rât, prezența pe scenă a unor membri din comunitatea romă nu se traduce într-o formă de emancipare incluzivă, capabilă să producă un nou limbaj care să evite instrumentalizarea celuilalt. Scena devine astfel un spațiu al apartenenței, dar și al excluderii care perpetuează practici culturale ce stabilesc ierarhii și decid de pe poziții de autoritate cum pot fi formulate narațiunile celuilalt.
(A) Waste(d) Side Story
Promisiunea unei forme muzicale inedite este mai degrabă previzibilă decât surprinzătoare din moment ce nu explorează vocea (cultura, țesătura și formele muzicale ale) comunității reprezentate, o cultură care nu are legătură nici cu opera, nici cu muzica clasică. Inserțiile de rap sau colajul de manele pe bandă au apărut mai degrabă juxtapuse decât integrate organic în muzică. Demersul rămâne un exercițiu de apropriere culturală, pentru că în loc să integreze comunitatea în conceperea spectacolului (nu doar ca studiu de caz pentru realizarea textului și documentare, ci și în interpretarea artistică), acesta instrumentalizează trauma unei comunități. Nu contrastul puternic sau ruptura asumată în compoziție deranjează, ci montajul care alege să mizeze prea mult pe enunțarea traumei (în detrimentul analizării mecanismelor enunțării), la fel cum o fac și segmentele video ale evacuării forțate a 350 de persoane din Cluj-Napoca în decembrie 2010. Perpetuând limbajul spoturilor de știri, aceste proiecții inserate în scenografie sunt lipsite de durată (sunt informative și nu reușesc să-și creeze propriul timp de chestionare) și concurează cu toate celelalte elemente narative și vizuale înghesuite în spațiul unei singure ore de spectacol. Opțiunea asumată a compozitorilor (Dominik Schuster și Tobias Gröninger) de a lucra cu “stereotipuri în muzică” pentru “a face o muzică simplă” este justificată de aceștia prin nevoia de a echilibra dificultatea subiectului tratat, dar melancolia de factură romantică a partiturii a desfășurat mai degrabă un discurs paralel escapist căruia i-a lipsit ambiția unui dialog real și tensionat cu realitatea denunțată, dar și cu formele experimentale ale compoziției contemporane din ultima jumătate de secol. Cred că demersul de a trata un subiect de actualitate ce denunță o problemă sistemică cu mijloacele unui gen care (la nivel local cel puțin) este în sine escapist și mai degrabă conservator decât în mod autentic inovator nu și-a asumat durata necesară (a da timp mecansimelor reprezentării să fie chestionate etic) pentru a rezolva toate aceste asperități formale. Poate că cea mai mare problemă rămâne textul, care vrea să cuprindă toată complexitatea problemei, dar nu găsește într-un spațiu atât de redus echilibrul între povestea comunității expulzate, prin decizia administrației locale, în zona de ghetou din Pata Rât (cu locuințe insuficiente, încropite din deșeuri, fără infrastructură sau utilități), relația disfuncțională și abuzivă a acestei comunități cu forțele de ordine, demagogia autorităților locale a căror politică de gentrificare împinge periferia tot mai departe de centru, analogia cu exterminarea sistematică operată de lagărele fasciste și istoria personală a unei familii de romi pe care, din lipsă de spațiu și timp, partitura sopranei o creionează doar superficial. Libretul, semnat de Mara Căruțașu și realizat prin implicarea comunității reprezentate în ateliere, păstrează la nivelul expresiei ceva din acest context de dialog colectiv, ceea ce în sine constituie un aspect pozitiv, dar scenariul pe care îl propune nu decupează o narațiune bine conturată în jurul personajului principal (interpretat de soprana Ana Stănescu), ci doar schițează niște cadre generale în care fețele rămân vag conturate, neindividualizate, perpetuând, fără să vrea, clișeele prin care spectatorul vizat de acest spectacol percepe problema discriminării, abuzului, sărăciei, stigmatizării sociale, lipsei de empatie sau toxicității mediului. Așa cum sublinia Baz Kershaw (în Theatre Ecology: Environments and Performance Events) a explora toxicitatea mediului dintr-o perspectivă integratoare înseamnă a crea un spațiu comun pentru a arăta că publicul nu este detașat de problema acestor comunități, ci parte din problemă. Publicul nu trebuie nici agresat, nici manipulat pentru a fi responsabilizat, dar trebuie cooptat în expunerea mecanismelor prin care formatarea ideologică funcționează la nivelul discursului. Prezența în public a unor membri ai comunității defavorizate nu a făcut decât să accentueze această ruptură, subliniind faptul că participarea lor era o excepție conjuncturală care nu se va repeta în afara cadrelor acestui proiect. Poate reacțiile lor la experiența de a se vedea reprezentați, vizibili, aduși în atenția unei comunități care în mod obișnuit preferă să nu îi vadă, aplaudând și exprimându-și vocal aprobarea doar față de expresiile textuale în care se recunoșteau, inclusiv în limbajul muzical integrat în partitură (segmentele de rap și manele) au oferit cel mai bun barometru pentru zonele cu potențial emancipator ale unui spectacol pentru care miza reală ar trebui să se materializeze dincolo de acest izolat exercițiu de “integrare” într-un proiect artistic.
PATA
Un exemplu excelent pentru asemenea zone emancipatoare și pentru aceeași problemă rămâne expoziția artistei Marion Colard, Pata – Povești și auto-reprezentări ale locuitorilor din Pata-Rât, organizată în octombrie 2023 (în cadrul festivalului Transeuropa cu tema Holding Spaces) la Casa Tranzit. Rezultat al unei colaborări de trei ani cu comunitățile rome, expoziția propune o instalație care articulează prin explorarea unor tehnici de expresie diferite (monotipul, pictura, scrisul, fotografia) un act de rezistență și o formă de activism prin care participanții romi au fost încurajați să creeze imagini și narațiuni alternative despre propria identitate și comunitate. Includerea activă a comunității reprezentate în ateliere de co-creație (și nu doar consultarea lor pentru o creație care rămâne sub controlul altora) subminează discursul dominant al unei societăți care le impune adesea o singură narațiune și poziție (la marginea societății). Terenul reprezentării devine astfel comun (o articulare reală și co-creativă între artistă și comunitate), un spațiu necesar pentru a spune (împreună) o altă poveste și a crea (în comun) alte imagini. Căutând să surprindă în singularități universale “frumusețea și puterea celor care sunt forțați să se construiască separat”, arta devine un instrument de emancipare, o platformă care denunță discriminarea sistemică și face posibilă revendicarea propriei voci prin rostirea nemediată a propriilor afecte. Montajul propus de fotografiile care nu au căutat să estetizeze mizeria, ci au decupat un spațiu uman pe care atât subiectul fotografiat, cât și privitorul l-au putut locui în comun, și fâșiile de hârtie lipite metaforic pe cadrul unei uși integrate (în stil site-specific) în instalație au creat premisele pentru tot atâtea exerciții emancipatoare de auto-reprezentare. Scrise de mână și exprimând, în cuvintele participanților, ce le place și ce nu le place în cartierul în care trăiesc, aceste bilețele m-au interpelat cu forța de evidență a faptului că (în cuvintele artistei) “în spatele fiecărui cuvânt, al fiecărui stereotip, se află o persoană cu propria poveste, vise și întrebări complexe care se formează și cresc dincolo de condițiile de viață impuse de discriminarea sistemică”. Spectralitatea fotografiilor, dată de straturile multiple pe care manipularea interactivă din cadrul atelierelor de co-creație le-au suprapus prin desene și culori dizlocă limbajul vizual și cadrele rigide ale discursului și reprezentării. Păstrând vocea singulară a fiecărui autor, mesajele scrise de mână au avut și efectul de a obliga privitorul nu doar să își modifice ritmul și viteza cu care traversează spațiul expoziției, dar și să își modifice poziția și unghiul din care privește pentru a citi fâșiile așezate vertical. Rezultatul este o țesătură de voci și moduri de a vedea și locui un spațiu comun ce reține fiecare perspectivă personală și îi oferă un spațiu de prezență ce nu se pierde sau confundă într-un mesaj omogen care doar reconfirmă clișeele pe care le denunță.
Auto-reprezentarea se concretizează nu doar prin reinterpretarea și intervenția asupra fotografiilor artistei, dar și prin selecția imaginilor pe care participanții au ales să le reproducă prin intermediul unui alt mediu artistic (pictură sau desen). Nimic nu este prezentat, analizat sau sistematizat în și printr-un limbaj impus, ordonator, ceea îi permite în mod real celuilalt să se exprime prin propria voce și să comunice propria perspectivă asupra locului său în comunitate și spațiului care îl conține. Lecția acestei expoziții ține poate de înțelegerea faptului că decolonizarea reală a zonei culturale nu se poate face doar prin schimbarea conținutului și aplicarea noilor formule de corectitudine politică, ci prin acceptarea faptului că în joc sunt de fiecare dată mijloacele reprezentării. Așa cum nu e de ajuns ca obiectele prezente în muzeele occidentale în urma furtului colonial să fie pur și simplu returnate. Ceea ce devine etic necesar este acceptarea faptului că victima și subalternul au dreptul de a decide care sunt formele de reprezentare și mecanismele de expertiză prin care se spune propria lor poveste, în articulare cu un public interpelat la rândul său să chestioneze ce leagă identitatea sa de o posibilă poziție etică. Nu (doar) identificarea cu victimele și cu cauza lor contează (ceea ce se poate întâmpla parțial și printr-un discurs ținut în numele lor), ci dez-identificarea cu ceea ce produce victimele (ceea ce implică în mod necesar chestionarea reprezentării și a repartizării corpurilor în raport cu cuvintele).
[1] Judith Butler. Frames of War. When is Life Grievable? London NY: Verso, 2009.
[2] Jacques Rancière. Le travail des images. Conversations avec Andrea Soto Calderon. Paris: Les presses du réel, 2019.
[3] Rosalind C. Morris and Gayatri Chakravorty Spivak. Can the subaltern speak? Reflections on the history of an idea. New York: Columbia University Press, 2010.
Pentru a va oferi o experienta de navigare mai buna acest site foloseste cookies.
Daca esti de acord cu acestea, inchide aceasta notificare sau afla mai multe despre setarile cookies aici | OK, inchide