Către un limbaj comun. Note privind creația colectivă în contextul spectacolului 99,6%

Despre libertatea de a face ceva ce nu ești sigur că poți să faci. Tinerii înscriși în Academia de Dans și Performance, programul de formare în dans și performance de la CNDB
decembrie 20, 2022
Noua generație: 4 voci dramaturgice
februarie 26, 2023

Spectacolul 99,6% a fost realizat de teatrul independent clujean Reactor de creație și experiment și a avut premiera în 2018, anul Centenarului României.[1] Producția a fost realizată pentru a marca centenarul statului român modern, care este și centenarul Tratatului de Pace de la Trianon, un an comemorativ important pentru comunitățile românești și maghiare din regiunea transilvană, din motive diferite. În sărbătoarea oficială a centenarului, lipsită aproape complet de perspectiva minorităților și fără o abordare a traumelor comunitare cauzate de Tratatul de Pace de la Trianon, Reactor a vrut să participe cu un spectacol complex. Inițial, ei m-au invitat să particip la conceptualizarea unui spectacol muzical, dar eu am propus un concept diferit de cel inițial, sugerând crearea unui spectacol al cărui proces de creație să fie el însuși o încercare de a implementa democrația participativă, cu o prezență mixtă a diferitelor naționalități transilvănene. În cele din urmă, s-a renunțat la reprezentativitatea etnică, iar echipa de creație a fost compusă exclusiv din artiști români și maghiari. Cu toate acestea, metoda a fost păstrată: 99,6% a fost creația colectivă a nouă persoane. Prin urmare, metoda a fost parte integrantă a conceptului și, deși a reflectat interesele mele profesionale, a fost inseparabilă de tema și de esența spectacolului. Legătura dintre metodă și temă a fost, de asemenea, principalul criteriu în căutarea colaboratorilor, astfel încât au fost incluse în proiect persoane interesate de acest tip de abordare. Un alt criteriu, dar nu exclusiv, de selecție a colaboratorilor a fost muzicalitatea.

 

Puncte de plecare. Contextul teoretic și istoric al metodei

 

Voi începe abordarea problemelor referitoare la creația colectivă prin clarificarea terminologiei. Termenul de creație colectivă este folosit ca sinonim cu cel de devising în mare parte a literaturii de limba engleză, dar în practicile teatrale contemporane devising este termenul mai comun și familiar. Acest lucru se datorează faptului că, potrivit lui Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva, „dacă creația colectivă nu dispare, de fapt, odată cu dispariția politicii radicale și a mișcărilor de contracultură din anii 1960, pentru a renaște aproape trei decenii mai târziu sub forma devisingului, «ceva» totuși se întâmplă în acei ani: dacă nu un sfârșit, atunci o dispariție din peisaj; dacă nu o renaștere, atunci o evoluție.”[2] Deși aceste valuri și conceptualizări trebuie interpretate din perspectiva culturilor teatrale vest-europene și nord-americane, în ultimele decenii și creatorii de teatru din România au început să folosească practici de devising în munca lor, așa că merită să ne uităm la ce tradiții se transmit de fapt și, în consecință, în ce contexte și tradiții intră 99,6% ca o încercare de creație artistică democratică și non-ierarhică.

Definițiile conceptului de devising sau creație colectivă din literatura de limba engleză pun accentul pe directive precum caracterul de grup și de proces,[3] procesul creativ ex nihilo,[4] și contestarea unei structuri opresive.[5] Aceste traiectorii permit, din punct de vedere tehnic, definirea metodei devising atât din perspectiva teatrului bazat pe dramă, cât și din ceea a teatrului regizorului, iar literatura relevantă se referă întotdeauna la metode și strategii, practici și principii, adică abordează problema într-o manieră pluralistă. Însă, o mare parte din literatura actuală provine din culturi teatrale în care, pe de o parte, dramaturgul și nu regizorul a avut în mod tradițional prioritate și culturi care, pe de altă parte, sunt mult mai strâns legate de piața capitalistă decât teatrul de repertoriu și structurile artistice subvenționate pe care le cunoaștem în regiunea noastră. Iar acest punct de plecare determină într-un mod fundamental directive precum colaborare, colectivitate, devising, grup, proces etc.[6]

În ceea ce privește utilizarea metodei în România, merită să ne uităm la cartea Oliviei Grecea despre devised theatre: Grecea face distincție între metodele devised în contextul teatrului aplicat și teatrul centrat estetic.[7] Deși recunoaște că această categorisire nu epuizează posibilitățile creației colective și că utilitatea, comunalitatea, preferința pentru proces, implicarea neprofesioniștilor etc. sunt factori care pot fi prezenți în lucrări care favorizează obiective estetice, nu reflectă asupra conceptului de teatru în care operează aceste categorii. Ea consideră „teatrul devised o formulă cu potențial de inovație formală. Pionierii creației colective s-au detașat de peisajul teatral al epocii și s-au impus prin experimentele formale pe care le-au realizat, experimente care le-au asigurat un loc în istoria universală a teatrului.”[8]

Prin urmare, Grecea urmează în esență literatura de limba engleză în interpretarea teatrului devised ca parte a istoriei universale a teatrului și, exemplele și studiile de caz, cu excepția unui spectacol, aparțin toate unor trupe din Europa de Vest și America. Ea ignoră coincidența, pe care Beatrix Kricsfalusi o semnalează în raport cu un volum despre istoria creației colective, și anume că „aceleași nume [unele dintre ele menționate și de Grecea] sunt enumerate și în lucrările care povestesc istoria teatrului conceput ca fiind opera unor creatori excepționali. De fapt, nu există aproape niciun colectiv propriu-zis printre ele, majoritatea formațiilor fiind formate în jurul unor indivizi (regizori sau coregrafi) cu o mentalitate teatrală distinctă, care lucrează împreună pentru mai mult sau mai puțin timp, dar care se identifică mai ales prin numele fondatorului/directorului artistic.”[9]

De asemenea, și eu mi-am început cariera în funcție de dramaturg și colaborator al coregrafului și regizorului Ferenc Sinkó în spectacole de tip devised. Aici am cunoscut în practică o anumită metodă de devising, dar – așa cum reiese din fișele de spectacol[10] – nici aceste spectacole nu au provocat rolurile tradiționale ale teatrului regizorului, devisingul a însemnat mai degrabă promovarea actorului în rolul de creator, scenariul creat împreună prin improvizație și/sau experiențe personale și libertatea de inițiativă. Dar, ca și în cazul celorlalte lucrări devised pe care le-am cunoscut în vremea aceea, a existat întotdeauna o semnătură regizorală recognoscibilă, un stil și o estetică care au revenit în fiecare spectacol, în ciuda faptului că s-a schimbat componența grupului (mai ales în ceea ce privește actorii), iar deciziile finale au fost luate, de obicei, de regizor.

Prin urmare, în aceste cazuri, devisingul servește și nuanțează inovația și exploatarea optimă a creativității, dar nu pune în discuție convențiile teatrului în ceea ce privește diviziunea tradițională a muncii și ierarhia de putere care o însoțește. Problema „produsului teatral inovator” este evidențiată de Alex Mermikides atunci când interpretează acest tip de metodă de lucru în contextul pieței: „reconcilierea principiilor de creație colectivă cu valorile pieței a dus la un model de colaborare care, prin utilizarea creativității grupului în raport cu «viziunea» regizorului, ajunge să semene cu practicile unei întreprinderi comerciale. În special, acesta concepe creativitatea însăși nu ca expresie a preocupărilor grupului printr-un proces de activitate colectivă, ci mai degrabă ca mijloc de a genera un produs inovator din punct de vedere estetic și, în cele din urmă, comercializabil.”[11]

Foto: Andra Salaoru

Această posibilitate, pe care Mermikides o analizează în contextul britanic, este valabilă cu accente diferite în contextul românesc, așa cum se vede la Grecea, care, atunci când aplică devisingul ca instrument de inovare, urmează practica industriilor creative, ca în exemplul de mai sus. În cazul spectacolelor din România, miza nu este atât crearea unui spectacol vandabil, cât mai degrabă consolidarea brandului regizorului în sensul tradiției regizorale. Este de netăgăduit, totuși, că această structură de teatru subvenționat nu poate fi complet în afara mecanismelor de funcționare ale capitalismului și că așa-numita sferă independentă – în care se găsește cea mai mare parte a teatrului devised și care, în realitate, depinde foarte mult de succesul (profesional), de subvențiile publice care pot fi solicitate de două ori pe an și de interesul partenerilor și sponsorilor – este poate chiar mai vulnerabilă la mecanismele pieței teatrale. În ceea ce privește România, această piață de teatru vinde mai ales regizori și viziuni regizorale.[12]

Ținând cont de toate acestea, nu este o coincidență faptul că ideea spectacolului 99,6% se bazează nu doar pe o metodă de devising împrumutată din Occident, ci și pe conceptul de orizontalitate, democrație și non-ierarhie, descris de principalele manuale de devising/creație colectivă ca fiind un tip de metodă bine definit istoric și politic, dar care nu este neapărat considerat autoritar și exclusiv pentru definiția contemporană a creației colective.[13] Însă, această alegere, în dezvoltarea conceptului 99,6%, nu a însemnat neapărat o întoarcere la mișcările neo-avangardei și la politicile reformiste de stânga din anii 1960, cât mai degrabă o chestionare radicală a structurii regizorale hegemonice și o critică a problemei coexistenței interetnice în România – chiar dacă există cu siguranță un anumit iz de stânga în acest gest. Cu toate acestea, prin utilizarea creației colective în acest sens se pune, de asemenea, întrebarea: în ce măsură pot fi aplicate aceste metode și strategii într-un anumit proces de repetiție fără a revizui convențiile, politicile și tradițiile teatrale locale.

 

Puncte de plecare. Roluri duble

 

Felul în care toate acestea au fost puse în practică în cazul spectacolului 99,6%, metodele, practicile, regulile și procesele care au definit procesul de repetiție, nu pot fi evocate fără implicarea co-creatorilor. Prin urmare, am realizat interviuri structurate cu colegii mei pentru a reconstrui metoda și fluxul de lucru, deoarece am considerat că acest lucru îmi va permite să analizez și să descriu într-un mod mai complex ceea ce s-a întâmplat la Reactor în vara și toamna anului 2018 în cadrul proiectul România – un veac de iubire și ură și să obțin feedback cu privire la cât de reușită, eficientă, inspirată sau problematică a fost metoda de lucru pe care am propus-o. Cu toate acestea, așa cum proiectul a fost o încercare de a aplica democrația participativă la teatru, acest eseu nu poate fi decât o încercare de a rememora și de a înțelege un proces creativ. Și, ca atare, ambele se confruntă de la început cu mai multe probleme. Problema critică în ambele cazuri este propria mea persoană: în procesul de creație, ca inițiatoare și gazdă a conceptului, iar în acest eseu, ca theatre-maker îmbrăcat în hainele analistului.[14]

Am trimis primul draft al conceptului proiectului România – un veac de iubire și ură Oanei Mardare, coordonatoare a spațiului Reactor, prin e-mail, pe 8 februarie 2018, ca răspuns la solicitarea lor de a realiza un proiect muzical politic.[15] Am actualizat conceptul pe 8 martie 2018 și am stabilit criteriile: diversitate și reprezentare, muzicalitate, număr maxim de participanți și egalitate de remunerare.[16] Acest concept de câteva pagini, pe care l-am dezvoltat pe baza feedbackului și a așteptărilor boardului artistic al Reactor, a stat la baza proiectului cu care Reactor a aplicat în primăvara anului 2018 la apelul de propuneri de proiecte culturale dedicate centenarului lansat de Administraţia Fondului Cultural Naţional (AFCN) și care a avut succes în competiție.[17]

În același timp cu dezvoltarea proiectului și aplicarea la AFCN, am recrutat colaboratorii creativi în colaborare cu Reactor, adică eu am fost cea care, ținând cont de recomandările Reactor și de alți profesioniști pe care i-am consultat, am selectat cele opt persoane cu care am vrut să lucrez, într-un mod neierarhic. În discuțiile cu potențialii participanți, am prezentat principiile enunțate în concept: o echipă de artiști de origine română și maghiară este responsabilă în comun pentru crearea spectacolului, acționează ca o democrație participativă în procesul de creație ca experiment de conviețuire interetnică, creează și decide în comun asupra problemelor care apar în acest proces și este responsabilă în comun pentru crearea și realizarea spectacolului.

Modelul de conviețuire al echipei de creație au fost, într-un sens metaforic, românii și maghiarii care trăiesc împreună în Cluj-Napoca și, mai concret, familia sau ansamblul muzical. Mi s-a părut important să introduc un aspect muzical, atât pentru a atenua bilingvismul asimetric,[18] cât și pentru a împărtăși simbolic o limbă comună. Muzicalitatea este, de asemenea, importantă în ceea ce privește backgroundul meu artistic, deoarece gândirea mea muzicală care provine din studiile mele de muzică clasică, mi-a influențat și gândirea despre creația colectivă. Pe lângă lucrările de teatru tip devised menționate mai sus, aveam o experiență anterioară de creație orizontală, colectivă,[19] iar baza lucrărilor create în acest fel și numitorul comun al colaboratorilor implicați în aceste proiecte a fost, într-adevăr, backgroundul muzical și limbajul comun al gândirii muzicale. Aceste lucrări au fost periferice din mai multe perspective: fie pentru că au fost generate exclusiv din puterea grupului și au avut puține ocazii de a fi prezentate, fie pentru că au fost realizate pentru un spațiu și/sau o ocazie specifică și, prin urmare, au fost irepetabile, fie pentru că s-au situat la granița dintre teatru și performance, muzică și instalație, sau s-au opus oricărei clasificări de acest gen. Mărimea relativ mică a grupurilor (până la cinci persoane), colaborarea în mai multe proiecte și prietenia unora dintre artiști pot, de asemenea, să fi contribuit la faptul că, în aceste cazuri, a fost mai ușoară colaborarea orizontală, luarea în comun a deciziilor, precum și o direcție și o estetică dezvoltată în comun.

Prin comparație, performance-ul 99,6% s-a realizat de către nouă persoane la inițiativa unei singure persoane, iar mulți din grup nu lucraseră niciodată împreună și nici măcar nu se cunoșteau înainte. Acest grup, care este mare în comparație cu experiența mea anterioară, dar și în comparația cu echipele creative tipice ale scenei independente românești, și-a asumat sarcina de a lucra ca un colectiv de dragul proiectului și a încercat să formeze o comunitate (de lucru) în cadrul și timpul dat.

Proiectul a avut un buget echitabil pentru spectacole independente și, ca urmare, a fost integrat într-o structură teatrală care amintește de funcționarea teatrului de repertoriu: exista un termen limită prestabilit pentru finalizare, un program de repetiții mai mult sau mai puțin concret și, nu în ultimul rând, exista un cadru, spațiul Reactor, cu propriile convenții, istorii, valori, care au influențat și ele anumite procese. Astfel, în ciuda conceptului său utopic, 99,6% nu a venit din exterior într-un vid total, ci într-un mediu teatral strâns legat de tradiția teatrului regizorului și a teatrului de repertoriu. De fapt, începutul proiectului nu ar fi putut fi mai asemănător cu ordinea de lucru a unui teatru al regizorului: condițiile, metoda, experimentul au fost ghidate de viziunea mea, în care membrii au intrat prin consens, dar fără a interveni în structura de bază.

Așa cum lansarea proiectului a fost caracterizată de acțiunile de inițiere, invitație și retragere, pentru a face din colaborarea orizontală o realitate, o dinamică similară se aplică și acestui text. În calitate de inițiatoare a proiectului și de creatoare interesată de perturbarea convențiilor tradiționale de creație teatrală din Europa de Est, sunt motivată în multe feluri să primesc feedback cu privire la experimentul pe care nouă dintre noi l-am întreprins în cadrul proiectului România – un veac de iubire și ură, iar faptul că fac această muncă de reflecție de una singură prefigurează anumite probleme care au fost abordate în conversațiile cu colegii mei creatori.

Pentru mine, retragerea din atitudinea de lider asociat cu rolul de inițiatoare a fost o parte esențială a procesului de repetiție. Din interviurile structurate, a reieșit că colegii mei au avut două atitudini principale față de această decizie și față de consecințele ei. Un exemplu radical al acestei atitudini este Kinga Ötvös, care și-a amintit că eu am inițiat proiectul abia după ce a citit întrebările trimise în prealabil pentru interviul structurat: „Uitasem [că tu ai fost inițiatoarea] atunci când am început deja să lucrăm. Poate la Racoș s-a simțit un pic, ai adus tu teme. (…) Dar când am început să lucrăm concret, atunci a fost foarte omogenă partea asta.”[20] Hermina Csala își amintește, de asemenea, de succesul retragerii mele și de posibilitatea ca oricine să intervină în proces: „Da, de multe ori poate noi am fi putut să fim cumva mai prezenți sau mai conștienți.”[21] Bogdan Olarson spune că totul s-a întâmplat în mod natural și în siguranță: „Indiferent de faptul că tu ai fost inițiatoarea, eu l-am trăit ca pe un gest de îmbrățișare și așa l-am simțit foarte organic.”[22] Radu Dogaru a rememorat procesul de schimbare în ce privește rolul meu:

 

„Cred că la început a contat puțin [faptul că tu ai inițiat proiectul], dar după ce ne-am cunoscut cu toții și am început să lucrăm, chiar nu mai conta deloc asta. Pentru că nu te-ai comportat ca un inițiator și tu nu spuneai lucruri din postura asta, ci pur și simplu spuneai ce știai și cumva pentru faptul că știai niște lucruri, eu aici îți dădeam credit.”[23]

 

Radu a mai evidențiat un alt aspect în conversația noastră despre rolul meu: pentru el, eram într-adevăr persoana cu cel mai înalt rang din echipă, dar el a atribuit acest lucru nu faptului că eu am inițiat proiectul, ci pentru că intuițiile mele erau cele mai surprinzătoare pentru el, sau pentru că eram cea mai relaxată din echipă. Potrivit lui Adi Tudoran, a existat o diferență notabilă și în ceea ce privește nivelul de interes pentru proiect în rândul membrilor echipei: „Din perspectiva mea erai super preocupată și te simțeai foarte responsabilă, dar asta nu atingea locul de lider.”[24] Petro Ionescu a văzut mult mai puțin posibilă retragerea din rolul de inițiator, indiferent de percepția sa că, într-adevăr, am luat mâna de pe proces:

 

„[A]tunci când cineva își asumă poziția asta de a iniția ceva, oricât de mult ar încerca să se debaraseze de poziția asta, în ochii celorlalți rămâne ca persoana inițiatoare sau persoana în jurul căreia s-a format un proiect, pentru că persoana a venit cu o metodă de abordare.”[25]

 

Raul Coldea a considerat că din cauza modului de lucru orizontal este esențială apariția unui lider informal în echipă. El m-a văzut pe mine ca pe un astfel de lider informal din punct de vedere artistic, iar pe Oana Mardare, una dintre coordonatorii Reactor, ca pe lider din punct de vedere administrativ. Și, deși a considerat că m-am distanțat de leadershipul în sensul greșit, „în multe momente te-am simțit acolo ca pe o prezență care oricum cântărește mult mai mult decât celelalte persoane”.[26] Raul a privit acest lucru și ca pe un rezultat al faptului că nu toată lumea și-a asumat în mod egal responsabilitatea pentru proces, așa cum este necesar într-un astfel de mod de lucru, prin urmare, au existat momente în care el însuși a simțit că ar fi vrut să intervină într-un fel sau altul. Pentru Oana Mardare, într-un fel, eu am rămas „autoarea” spectacolului, chiar dacă această egalitate a fost realmente realizată în prima parte a procesului de repetiție, în perioada de laborator:

 

„Mi se pare, dimpotrivă, adică creditul de asumare a riscului de stârnire, de la viziune, de păstrarea viziunii, de atenție, de îngrijire, de traduceri, de nu știu ce, de răspundere față de spectacol, mi se pare că e un credit care se poate atribui fără nici o chestie, că nu e nimica, [e un credit] de autor.”[27]

 

După feedbackul pe care l-am colectat, m-am întrebat: oare am fost nesinceră în a nu vrea să-mi atribui toate meritele despre care vorbește Oana, de exemplu, sau am încercat să creez o non-ierarhie, dar punctul de plecare era deja greșit? Raul a fost de părere că o condiție prealabilă pentru o colaborare orizontală este începutul comun:

 

„Deci n-ai cum să te debarasezi de poziția asta [de inițiator], decât dacă pornești din start ca un colectiv, noi n-am început, noi am încercat să construim un colectiv. Dacă pornești din start ca un colectiv, suntem patru oameni care facem asta deja a zecea oară, acolo lucrurile sunt diferite.”[28]

Foto: Kinga Ötvös

Dar atunci cum rămâne cu colegii mei care nu au fost împiedicați în procesul creativ de artificialitatea situației, sau chiar de faptul că au simțit că prezența mea în proiect era puternică? Din punctul lor de vedere, n-aș trăda munca noastră dacă mi-aș atribui ulterior mai mult din ceea ce am creat împreună? Însăși ideile noastre despre egalitate sau responsabilitate egală pot fi foarte diferite, pentru că, de exemplu, toată lumea a fost fericită că m-am hotărât să scriu acest text și a fost fericită să contribuie cu gândurile lor, și nimeni nu a semnalizat problema, la care încă nu am reușit să răspund, deși ne aflăm deja la mijlocul textului, și anume: cum aș putea să vorbesc eu singură despre munca noastră comună, cum pot să intru în rolul de analizator al procesul de lucru când, pe de o parte, am un interes profund – și, după cum s-a dovedit, în comparație cu ceilalți, mai intens – pentru realizarea acestui feedback și reflecție, iar pe de altă parte, sunt doar una dintre cele nouă persoane. Sunt cea care, în ciuda faptului că tot a încercat să se retragă, acum iată că face din nou un pas înainte, iar acest pas are loc nu în cadrul spectacolului nostru, care de fiecare dată dispare în prezent, și unde toți nouă suntem de fapt prezenți, ci în actul de a scrie, care este un act al infinitului și al finitudinii. Dacă cumva reușeam în procesul de lucru să mă retrag în orice fel, în acest text totuși eu voi avea ultimul cuvânt. Dacă acceptăm că, prin gestul de inițiativă, deși scopul meu a fost tocmai acela de a zgudui tradiția teatrului regizoral, am făcut uz de convențiile considerate naturale în tradiția noastră teatrală, putem spune că, prin acest text, mă întorc cumva în același loc.

Deoarece nu pot rezolva acest paradox, voi încerca acum să descriu celelalte circumstanțe, obișnuințe, dinamici și obiceiuri care au influențat funcționarea noastră orizontală. Cred că o prezentare a acestora este utilă și pentru a înțelege cum poate fi transpusă o astfel de metodă în condițiile locale și ce ar putea fi necesar pentru a face o schimbare reală de la tradiția teatrului regizorului. Dacă vrem să ne schimbăm, bineînțeles.

 

Probleme cheie. Timp, cadru, structură

 

Cu toții am fost de acord că au existat mai multe etape în acest proces. În amintiri se face distincția între prima perioadă, care include săptămâna petrecută în satul Racoș din județul Brașov, perioada de întâlniri înainte de începerea repetițiilor propriu-zise și prima parte a procesului de repetiție, perioada pe care unii o numesc laborator. După cum mi s-a părut clar în urma discuțiilor, colegii mei au considerat că teambuildingul din Racoș a fost foarte important pentru a lucra împreună, iar acest lucru este, de fapt, în concordanță cu obiectivele pentru care mi-am propus această tabără.

În concept, scriu: „ Scopul acestei perioade este, pe deoparte, stabilirea spiritului de colectiv și de comunitate între participanți, pe de altă parte, învățarea și cunoașterea comunității în care se află grupul.”[29] Timpul petrecut împreună, cu natura și cu sătenii (primar, profesori, bibliotecari, copii din localitate, reprezentanți ai comunității rome etc.) în satul cu populație română, maghiară și romă, a fost un prilej de apropiere de temă și de membrii echipei. Dar scopul nu a fost acela de a se documenta, în spectacolul care a rezultat nu am inclus nimic din acea săptămână (cu excepția testului ADN, o idee care s-a născut în cârciuma din Racoș), ci mai degrabă de a aborda subiectul dintr-o perspectivă diferită. Kinga mi-a atras atenția asupra diferenței dintre tabăra din Racoș și procesul de repetiție:

 

„Pentru mine, Racoș este atât de separat încât uneori uit că aparține acestui [proiect]. E o vacanță undeva. Cred că subiectele despre care am vorbit acolo au fost foarte diferite. Pentru mine, satul a fost foarte puternic acolo, și toată excursia în comunitatea romă și faptul că am făcut muzică cu copiii (…) Și astfel, ceea ce făceam după aceea este un fel de laborator într-o seră, departe de lumea reală.”[30]

 

În discuția noastră cu Radu și Bogdan despre Racoș, ei au subliniat consolidarea echipei, iar Adi a spus că ar fi fost frumos să petrecem două sau chiar trei săptămâni în Racoș. Pentru el, care tocmai devenise tată la începutul proiectului, a fost deosebit de dificil să se obișnuiască cu acest mod diferit de a lucra: „[D]acă am fi avut mai mult timp în a doua săptămână cred că deveneam un pic mai creativi sau răspundeam mai exact și veneam cu idei.”[31]

Problema timpului a apărut în toate aceste conversații și, retrospectiv, mi se pare că aceasta a fost una dintre cele mai acute probleme ale procesului de creație, dar care nu poate fi separată de structura de finanțare și de ordinea de producție a teatrului independent. Raul a explicat problema timpului în felul următor:

 

„Într-o perioadă de asta, de laborator mult mai lungă, în care nu avem presiunea nici că trebuie să terminăm proiectul și că murim de foame, dar și că se termină finanțarea și moare și spațiul de foame… în condiții în care ai șase luni de laborator în care putem să facem șapte Racoș, nu unul singur, lucrurile sunt cu totul altfel, și energia aia ne permite să fim relaxați și în același timp tot mai chirurgical focusați pe ce ne interesează ca grup.”[32]

 

Am întrebat-o pe Oana, în calitate de coordonator Reactor, despre timp și mi-a spus că, în actualul cadru de finanțare, un astfel de proiect ar fi putut fi despărțit în două, primul proiect depus spre finanțare fiind rezidența, iar al doilea, crearea spectacolului propriu-zis:

 

„Mi se pare că intră într-o componentă mai largă de cât e de încurajată cercetarea [de organismul de finanțare], cât e de deschis pe experiment, cât îți permiți, ce tip de structuri își permit să investească în experiment. (…) Cred că e ceva care ne ține destul de mult pe loc în a risca realmente în formule și în cercetări și în procese.”[33]

 

În fiecare conversație vorbeam și despre cea de-a doua fază a lucrării, când am simțit presiunea de a pune la punct spectacolul. Această perioadă este legată de mai multe lucruri: apropierea datei spectacolului provoacă tensiune și oboseală în dinamica echipei, ceea ce duce la o serie de îmbolnăviri ale membrilor echipei, iar repetițiile încep din ce în ce mai greu și cu întârzieri. Nimeni nu și-a amintit în mod special bolile, am luat informația din notițele mele de atunci, dar Kinga menționează frigul și spațiul ca factori agravanți ai presiunii. Din reacțiile la întârziere, am perceput practic două atitudini diferite: unii au văzut întârzierea ca fiind simptomatică pentru timpul scurt disponibil și oboseala echipei, iar alții au văzut întârzierea ca pe un potențial dezavantaj al metodei orizontale și au pus la îndoială utilitatea acesteia.

Radu ar fi simțit necesară intervenția unei persoane cu autoritate pentru a-l trage la răspundere pe cel care întârzie:

 

„Pe mine m-a enervat cel mai mult asta că din cauză că nu era neapărat o autoritate care să zică, bă, ce faci, se întâmplau gen întârzieri de ore întregi (…) Dar pe de altă parte era: da, dar nu ar trebui să mă pun deasupra ta nicicum, dar atunci ce regularizează, cum se normează chestia asta?”[34]

 

Pentru Oana, întârzierea înseamnă că acea persoană nu-și asumă responsabilitatea egală pentru proiect: „Și atunci mă întreb dacă rolurile sunt egale, de ce trebuie să tragă unul mai mult? (…) Mi-ar plăcea ca libertatea asta pe care o capeți în genul ăsta să vină și cu partea de responsabilizare egală.”[35] Raul își amintește cea de-a doua perioadă a procesului de repetiție ca fiind o lungă așteptare să ne adunăm cu toții în spațiu, iar apoi, în sfârșit ne-am adunat și am început repetiția cu obișnuitul cerc în care fiecare împărtășea cu restul echipei cum se simte în ziua aceea,[36] dar în care nimeni nu a spus nimic, iar apoi, cumva cu mare dificultate, am început să repetăm ceva, de obicei de la zero. A o lua de la zero nu este neapărat un lucru rău pentru Raul, atâta timp cât nu se întâmplă în ultimele două săptămâni de repetiții: „Când ziceam înainte de senzația asta că o luăm de la zero, senzația venea fix în momentul în care era presiunea [că se apropie ziua premierei].”[37] Hermina și-a amintit de un moment critic al întârzierilor, despre care echipa a făcut și o consemnare scrisă: „[C]e s-a întâmplat atunci era că eram deja foarte obosiți, iar apoi oamenii au spus că nu mai avem energie din cauza lipsei zilelor libere, și atunci, desigur, nu mai ai din ce să lucrezi.”[38]

În timpul discuțiilor, mi-am amintit că stabilirea programului de repetiții era aproape în totalitate în afara controlului echipei și depindea de alte proiecte din spațiul Reactorului și rutina lor obișnuită. Au mai existat câteva zile de repetiții după tabăra de vară de la Racoș și înaintea începerii procesului de repetiții, iar aceste ocazii au atenuat oarecum scurtimea timpului, dar fluxul de lucru propriu-zis a început în data de 1 octombrie cu sesiuni zilnice de șase ore, cu foarte puține zile libere,[39] iar premiera a avut loc la 12 noiembrie, astfel că perioada de repetiții a fost de șase săptămâni în total. Petro a simțit și ea graba la un moment dat în timpul repetițiilor, dar și că acest sentiment nu i-a lovit pe toți în același timp și că fiecare a reacționat diferit. Hermina a observat încă în timpul procesului că ar putea exista o problemă structurală: „Deci este o dualitate mare în acest lucru, am simțit că nu ar trebui să existe un termen limită, pentru că există un laborator aici care are o organicitate, iar chestia asta de termen se interpune în calea muncii din laborator.”[40]

Toți au fost de acord că faptul că proiectul a fost rezultatul unei finanțări nerambursabile și nu al unei autofinanțări și faptul că oamenii au fost plătiți pentru munca lor a avut un impact pozitiv asupra colaborării noastre, la fel obiectivul comun de a crea un spectacol a ajutat la depășirea tensiunilor și dificultăților apărute la sfârșitul procesului de repetiție. Oana a remarcat că perioada finală a oricărui proces de repetiție este mai incertă și că, pentru ea, produsul final și succesul acestuia a fost „un fel de revenire la ce era de fapt esențial și pentru noi din proces”.[41] Adi a subliniat că finalul, închiderea cercului, este important în orice proces: „era clar de la început că e o responsabilitate, indiferent prin ce trecem și prin ce neînțelegeri sau găuri de energie sau de oboseală…  hai să ajungem la un final”.[42] Raul și-a amintit de momentul în care am început să punem laolaltă materialele existente și am fost cu adevărat uimiți de lucrurile care funcționau. Iar pentru Bogdan, spectacolul nu se termină niciodată: „Și de ce este important să ai un final product? (…) De altfel, eu cred că o creație poate întotdeauna să se schimbe și dacă e vorba de o piesă teatrală. Dar mai ales atunci când este vorba de un experiment.”[43]

 

Probleme cheie. Skill și/sau dinamică

 

Reflectând asupra acestor gânduri și impresii legate de timp, presiune și tensiune, am constatat că ceea ce a lipsit în acest proces, în afară de timp, a fost o conștientizare a dinamicii și strategiilor de trecere de la laborator la repetiție, de la o echipă de colaborare la o echipă de producție. Pentru că acesta a fost momentul în care unii membri ai echipei au devenit nesiguri dacă orizontalitatea și non-ierarhia erau cu adevărat productive.

În faza inițială a proiectului, orizontalitatea și responsabilitatea egală pentru repetiții și procesul de lucru nu au fost o problemă, după cum se amintește. În mare parte, toată lumea își amintește că în această perioadă am fost responsabili într-un sistem de rotație de încălzirea de dimineață, de jocurile comune, de conducerea repetițiilor,[44] aducând colegilor diferite sarcini și propuneri. Toată lumea își amintește, de asemenea, că începeam repetițiile cu așa-numitul cerc „cum ești?” și că fiecare propunere era urmată de discuții, dezbateri și feedback.

Kinga a menționat că, la începutul procesului de repetiții, a trebuit să facem cu toții o listă de vise cu ceea ce am vrea să facem în spectacol. Radu și Adi și-au amintit de exercițiul lui Petro în care toți am scris de ce ne-am implicat în acest proiect – aproape toate aceste texte, „de ce-urile” noastre, au ajuns în spectacolul final. Bogdan și-a amintit când am adus fiecare niște ritualuri, iar Petro și-a amintit că la începutul procesului am împărtășit multe din experiențele noastre personale. De asemenea, Petro a precizat că zilele de repetiție aveau o dinamică foarte diferită în funcție de ceea ce făceam: făceam jam-uri, cântam muzică, scriam și revizuiam texte, făceam exerciții de mișcare sau repetam materialul existent. Apoi a urmat etapa de punere în scenă a spectacolului. Radu nu-și amintea cum s-au legat lucrurile, doar că la un moment dat era o listă cu posibile scene din spectacol. Kinga și-a amintit că dezvoltarea structurii spectacolului a fost un proces foarte îndelungat. Hermina își amintește că am pus structura spectacolului cap la cap mai întâi pe hârtie – ea nu s-a putut implica cu adevărat în această parte mai „analitică”, doar în faza când deja repetam și dezvoltam structura inițial stabilită.

În ceea ce privește forma finală, aș dori să menționez două momente care au fost, de asemenea, amintite în cadrul discuțiilor și care ilustrează cel puțin două unghiuri moarte în colaborarea noastră orizontală. Primul dintre aceste momente este cântecul Oanei[45] care, conform amintirilor ei, a fost eliminat din spectacol la sfârșitul repetițiilor. Oana, care nu era sigură cum ar putea fi creativă în ceea ce privește limbajul ce se forma în jurul spectacolului și care, de asemenea, a întâmpinat mai multe dificultăți în a se implica în procesul de creație muzicală comună, a jucat un rol marginal în această nouă versiune a spectacolului, care nu corespundea intensității prezenței sale în procesul de lucru:

 

„Și cred în continuare că momentul ăla [cu cântecul despre Bacău] are o textură care mi se pare că e diferită de ce se întâmplă până atunci [în spectacol]. Nu știam cui aparține decizia de a o avea sau nu, dar țin minte foarte clar că tu ai spus într-o zi, cred că ar fi bine să reintroducem momentul Oanei și toată lumea a zis, ok, și eu am zis, we have a decision. Dar nu puteam să fiu eu, asta simțeam că nu puteam să fiu eu [cea care decide]. La modul emoțional, adică pentru că eu lucram pe această nesiguranță, aveam nevoie de o confirmare că e ok artistic și ce am propus și că e ok și zona mea.”[46]

 

Pentru Raul, una dintre virtuțile spectacolului a fost, de exemplu, că toată lumea a avut un rol în el, așa cum Petro a subliniat că pentru ea a fost important să poată fi prezentă în rolul de suport tehnic, pentru că nu s-ar fi simțit confortabilă în rolul de performer. Acest detaliu despre momentul Oanei, care a fost scos, apoi reintrodus în spectacol – și de care nu mi-aș fi amintit dacă ea nu l-ar fi evocat în conversația noastră – indică faptul că, deși decizia de a structura (de a scoate momentul care iese ușor în evidență față de restul) poate părea relevantă și adecvată din punctul de vedere al produsului final, în acest caz ar fi însemnat trădarea procesului (care însemna o prezență puternică a Oanei în munca comună). A fost mai important pentru întreaga echipă să meargă cu momentul Oanei, iar faptul că niciunul dintre noi, cu excepția Oanei, nu pare să-și fi amintit acest detaliu indică faptul că probabil asta s-a și întâmplat.

În ceea ce privește motivul pentru care Oana nu a simțit că își poate apăra momentul, ne-am amintit de o altă decizie din proces, când Radu și-a putut apăra poziția într-un alt caz de scoatere a unei secvențe din spectacol. Radu a vrut neapărat să cânte o manea în spectacol și a găsit un cântec care prin versurile sale se potrivea cu tema noastră.[47] În grup s-a format o dezbatere cu privire la faptul dacă e sau nu apropriere culturală să prezentăm un cântec care este adânc înrădăcinat în cultura romă. Cea mai vehementă voce în dezbaterea împotriva folosirii manelei a fost Raul, care ulterior a rezolvat situația prin neparticiparea la cântare: „Am dubii în continuare, dacă e bine și cumva mi se pare tare și că pot să nu mă ridic acolo și să nu cânt acolo împreună cu ceilalți, adică sunt foarte ok că am găsit acea formulă.”[48] A existat o altă opinie, reprezentată de Petro, Hermina sau Oana, de exemplu, care au considerat că este problematică folosirea cântecului, dar nu au considerat neapărat că este dăunătoare păstrarea lui în spectacol. Bogdan a relatat că a încercat să nu intre în această dezbatere: „I chose not to be so vocal. (…) Poate pentru că aveam puține informații la vremea respectivă despre ce înseamnă să pui pe scenă cântecul unei comunități.”[49] Eu însămi simt că m-am implicat cu adevărat în tema aproprierii culturale doar după spectacol, adică în momentul dezbaterii nu am fost suficient de informată pentru a participa cu adevărat la decizie. Lipsa de informație în acest caz a însemnat și lipsa de timp, pentru că ne aflam la finalul procesului de repetiție, după cum își amintește Oana: „Cred că nu a fost timpul, sincer, adică cred că [maneaua] era ceva la care s-a ajuns din lipsă de timp, de digestie și adâncire și cu presiune din asta cu care mergi înainte.”[50] În discuția noastră cu Radu, am ajuns la concluzia că o soluție mai bună ar fi fost dacă am fi reușit să introducem dezbaterea și dezacordul în spectacol:

 

„Cred că asta ar fi contextualizat folosirea unei aproprieri culturale și nu ar fi fost atât de problematică [maneaua] cum e acum în spectacol. (…) Eu țin minte că a fost un compromis, s-a ajuns la compromisul ăsta că nu compunem o manea. Folosim una. Și cumva toată lumea a fost de acord cu asta, dar după aia oamenii s-au mai tot gândit și totuși…”[51]

 

În acest caz, majoritatea a decis, dar majoritatea a fost poate mai puțin sensibilă la problema asupra căreia trebuia să se ia decizia. Iar lipsa de timp a îngreunat găsirea unui mod teatral de a pune în scenă ce înseamnă când nu suntem de acord, când nu există un consens între noi.

O parte importantă a procesului era luarea deciziilor, care, conform amintirilor, se făcea împreună, exclusiv prin discuții,[52] și era un proces greoi care necesita mult timp, la fel și discuțiile legate de luarea deciziilor și de soluționarea altor dispute. Când mi-am întrebat colegii despre echilibrul dintre repetiții, feedback, discuții, conversații, spre surprinderea mea, majoritatea a considerat că nu a existat o preponderență în proces în ceea ce privește conversațiile,[53] sau că era de înțeles și de așteptat în acest tip de metodă ca toată lumea să aibă un cuvânt de spus, să poată să intervină în orice moment și ca toate punctele de vedere să fie ascultate și digerate împreună. În acest context, și mai larg cu privire la întreaga metodă, termenii de abilitate, skill, tehnică au revenit în mai multe conversații. Hermina a subliniat autoreglarea:

 

„Deci omul nu poate să se regleze cum trebuie și bineînțeles că contează când ai mai multe conversații într-o zi, că trebuie să fii cât mai concis, sau nu știu. Ar trebui să funcționeze [această metodă], dar e vorbă de o inabilitate pe care nu o poți reproșa nimănui.” [54]

 

Radu mi-a amintit de importanța disciplinei:

 

„Dar trebuie disciplină, adică cred că poate oricine să învețe să lucreze așa. (…) Mi se pare că este vorbă de un skill pe care poți să-l dobândești, poți să lucrezi așa și mai ales dacă e același grup și te înveți cu niște dinamici.”[55]

 

Când am întrebat-o despre puterea de decizie a indivizilor implicați, Kinga a subliniat că în această metodă

 

„nu este vorba de cât de liber ești. Nu este vorba de libertate, este o formă diferită, cu o tehnică diferită, pe care trebuie să o înveți. (…) Eu cred că între timp am învățat care e motorul [acestei metode], e acest gest de a pune și a scoate ceva. Acest schimb constant și această flexibilitate.”[56]

 

Deci, pe de o parte, există anumite abilități care pot fi de ajutor în diferitele faze ale procesului, în luarea deciziilor, în discuții, iar pe de altă parte, există o dinamică, o mișcare constantă în cadrul echipei, conștientizarea și utilizarea căreia pot fi la fel de valoroase. Tehnicile pot fi învățate, dar dinamica echipei trebuie cunoscută, iar gestul pe care Kinga l-a menționat de mai multe ori și în timpul procesului, de a pune și a scoate ceva, trebuie făcut cumva cu simț. Totodată, probabil că nu este doar o chestiune tehnică cine îndrăznește să influențeze, să intervină sau să protesteze împotriva anumitor procese. Cei mai mulți membri ai echipei își amintesc când Petro sau Raul încercau să conducă anumite procese. Petro și-a amintit că la început, când a intervenit în funcție de dramaturgă, acest lucru a fost benefic procesului, dar când a acționat ca un creator de teatru de rutină și a încercat să pună presiune spre finalul procesului, intervenția sa nu a fost atât de reușită. În reintroducerea momentului Oanei în spectacol, eu am fost cea care a luat cuvântul și echipa a acceptat propunerea mea, la fel cum pentru Kinga era foarte important să executăm precis primul exercițiu din spectacolului, „privirea”, la care spunea că ar fi preferat să lucreze o jumătate de an. Poate că Raul se referea la ceva de genul ăsta când pomenea de responsabilitate, și tocmai această asumare a responsabilității – fie că este vorba de propria noastră opinie, de ceva important pentru noi sau de un moment cardinal pentru concept – este cel mai provocator aspect al metodei și este greu de decis dacă trebuie să îl simțim, să vorbim în prealabil despre el sau să îl găsim împreună în timp.

Raul, care intrase în proiect cu mult optimism și care simțea că dăduse și el o ultimă șansă creației colective, ulterior a constatat că dacă ar fi să mai facă așa ceva, ar vrea să păstreze divizia de profesii. În mod ideal, membrii ar trebui să își asume cu toții responsabilitatea pentru anumite părți ale spectacolului la un moment dat, dar a simțit că acest lucru ar necesita o anumită pornire colectivă împreună:

 

„Deci cred că mi s-a făcut dor de acel colectiv care n-a existat niciodată, după acest proiect. Dar am rămas și cu mâhnirea că el n-a existat niciodată și că nu există. Și în același timp și cu soluția că nu vreau neapărat să forțez lucrurile. Că nu vreau neapărat să construiesc tipul ăsta de experiență cu orice preț.”[57]

 

Oana a considerat că, în timpul perioadei de laborator, nu au fost dezvoltate modalitățile comune de lucru pentru ca metoda pe care o testăm să fie cu adevărat funcțională:

 

„Dacă se poate crea o unitate și un fel de stil de lucru comun, e posibil să lucrezi mult și bine într-o formulă din asta. (…) Cred că noi mai degrabă, ne-am concentrat să aderăm artistic, pentru produs, dar nu neapărat profesional.”[58]

 

La ceva asemănător a făcut aluzie și Petro, atunci când a descris frustrările și sentimentele de neputință care au rezultat din dezacorduri și diferențe: „Și cred că dacă ar fi să zic așa, care ar fi minusul procesului nostru, e ăsta, că de fapt noi n-am ajuns la un limbaj comun (…) al demersului nostru.”[59] Într-un proces de repetiție condus de regizor, acesta dictează limbajul procesului și ia decizii în momentele critice. În configurația noastră orizontală, însă, în timp ce spectacolul în sine era tocmai despre căutarea unui limbaj comun, crearea spectacolului nu putea fi decât o căutare a unui limbaj de lucru comun. Faptul că nu s-a putut ajunge la acest limbaj comun s-a datorat timpului limitat de care s-a dispus, cadrelor inflexibile care au influențat munca, lipsei de competențe pentru luarea deciziilor în comun și obiceiurilor tradiției teatrului regizoral.

În ceea ce mă privește pe mine, am considerat că este important să recunosc că gestul invitației, în ciuda tuturor intențiilor bune, a putut declanșa anumite automatisme în acest proces. Aș fi putut să le cer participanților să scrie o listă, nu cu ceea ce ar fi vrut să facă în spectacol, ci cu modul în care își imaginau toate aceste procese în cadrul muncii colective. Am fi putut scrie un contract, am fi putut conveni în prealabil asupra nevoilor noastre, am fi putut conveni asupra principiilor de lucru, principiilor și valorilor noastre. În schimb, am încercat să rezolvăm totul împreună și între timp. Cel puțin așa îmi amintesc eu, iar în ceea ce mă privește pe mine, acest lucru s-a datorat faptului că nu eram conștientă de unghiurile moarte pe care le aveam din cauza experienței mele anterioare în teatru. În cele din urmă, procesul nostru poate ilustrează exact această călătorie de a găsi un limbaj comun.

Mi-a plăcut cum a zis Petro: „Mi se pare că spectacolul de fapt asta și arată, arată că niște oameni au încercat să [găsească acest limbaj comun] și concluzia e că e greu, că sunt toate perspectivele astea, dar am făcut tot ce am știut noi să facem.”[60]

 

Bibliografie:

 

„99,6%”. Játéktér 8, nr. 2 (2019): 81–103.

Adorjáni, Panna, și Beatrix Kricsfalusi. „Kollektív alkotás: módszer és/vagy politika?” Színház 53, nr. 3 (2020): 2–6.

Brubaker, Rogers, ed. Nationalist politics and everyday ethnicity in a Transylvanian town. Princeton: Princeton University Press, 2006.

Grecea, Olivia. Teatrul devised: (creaţia teatrală colectivă) ; utopie, instrument şi teatru politic, 2017.

Heddon, Deirdre, și Jane Milling. Devising Performance: A Critical History. New York: Palgrave Macmillan, 2006.

Lewis, Victoria. „From Mao to the Feeling Circle. The Limits and Endurance of Collective Creation”. În A history of collective creation, ediție de Kathryn Mederos Syssoyeva și Scott Proudfit, 187–207. New York, NY: Palgrave Macmillan, 2013.

Mermikides, Alex. „Collective Creation and the “Creative Industries”. The British Context”. În Collective Creation in Contemporary Performance, ediție de Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva, 51–70. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Oddey, Alison. Devising theatre: a practical and theoretical handbook. London & New York: Routledge, 1994.

Proudfit, Scott, și Kathryn Mederos Syssoyeva. „Preface: From Margin to Center. Collective Creation and Devising at the Turn of the Millennium (A View from the United States)”. În Collective Creation in Contemporary Performance, ediție de Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva, 13–38. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Syssoyeva, Kathryn Mederos. „Introduction. Toward a New History of Collective Creation”. În Collective Creation in Contemporary Performance, ediție de Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva, 1–11. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

 

[1] Reactor: 99,6%. Creat de Panna Adorjáni, Raul Coldea, Hermina Csala, Radu Dogaru, Petro Ionescu, Bogdan Olarson, Kinga Ötvös, Oana Mardare, Adi Tudoran. Vezi https://reactor-cluj.com/spectacol/99-6/, accesat la 25.11.2022.

[2] Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva, „Preface: From Margin to Center. Collective Creation and Devising at the Turn of the Millennium (A View from the United States)”, în Collective Creation in Contemporary Performance, ed. Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 13. Citatele sunt traducerile autorului.

[3] Cf. Alison Oddey, Devising theatre: a practical and theoretical handbook (London & New York: Routledge, 1994), 1–3.

[4] Cf. Deirdre Heddon și Jane Milling, Devising Performance: A Critical History (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 3–6.

[5] Cf. Kathryn Mederos Syssoyeva, „Introduction. Toward a New History of Collective Creation”, în Collective Creation in Contemporary Performance, ed. Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 6–7.

[6] După cum spune Beatrix Kricsfalusi, este imposibil să ignorăm în ce structură teatrală sunt încorporați acești termeni și concepte sau ce fel de mecanisme de funcționare pun în discuție: „Cu toate acestea, dintr-o perspectivă americană – și cei doi autori, pe bună dreptate, își definesc propria poziție discursivă ca atare (vezi subtitlul introducerii volumului lor) –, toate acestea pot fi privite, pe bună dreptate, ca o creație colectivă, întrucât mainstreamul dat aici ca punct de referință nu se referă la teatrul care funcționează în sistemul repertorial, beneficiază de o trupă permanentă și este subvenționată din bani publici, ci mai degrabă la sistemul de relații ierarhice formate ocazional între regizor și actori, care sunt amândoi contractați pentru o anumită producție, sistem care este supus atât funcționării pieței, cât și restricțiilor drepturilor de autor care îl protejează pe autorul piesei.” Panna Adorjáni și Beatrix Kricsfalusi, „Kollektív alkotás: módszer és/vagy politika?”, Színház 53, nr. 3 (2020): 4.

[7] Olivia Grecea, Teatrul devised: (creaţia teatrală colectivă); utopie, instrument şi teatru politic, 2017, 13.

[8] Grecea, 11. [Accentuarea în original.]

[9] Panna Adorjáni și Beatrix Kricsfalusi, „Kollektív alkotás: módszer és/vagy politika?”, Színház 53, nr. 3 (2020): 3.

[10] Groundfloor Group: Parental Ctrl, fișa spectacolului: https://fabricadepensule.ro/en/events/parental-ctrl-opening/, accesat la 25.11.2022, și Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca: Hormon, fișa spectacolului: https://www.huntheater.ro/ro/spectacol/441/hormon/, accesat la 25.11.2022.

[11] Alex Mermikides, „Collective Creation and the “Creative Industries”. The British Context”, în Collective Creation in Contemporary Performance, ed. Scott Proudfit și Kathryn Mederos Syssoyeva (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 59.

[12] Este suficient să ne uităm la categoriile premiilor anuale ale Uniunii Teatrale din România (UNITER): https://www.uniter.ro/programe/gala-premiilor-uniter/, accesat la 25.11.2022.

[13] Syssoyeva, „Introduction. Toward a New History of Collective Creation”, 4.

[14] Pentru o înțelegere mai aprofundată a confuziei de roluri care apare în mod inevitabil în scrierea acestui text și pentru a aborda situația într-un mod transparent, am fost ajutată în mare măsură de conducătorul științific al doctoratului meu, Beatrix Kricsfalusi, căreia îi sunt foarte recunoscătoare.

[15] Panna Adorjáni, Niște gânduri despre proiectul „political musical”. E-mail către Oana Mardare, 6 februarie 2018.

[16] Panna Adorjáni, Re: Niște gânduri despre proiectul „political musical”. E-mail către Oana Mardare, 5 martie 2018.

[17] Pentru rezultatele din această categorie, a se vedea https://www.afcn.ro/media/PDC%20site%20II%202018_3.pdf, accesat la 25.11.2022.

[18] Bogdan Olarson mi-a amintit în timpul conversației noastre despre cartea ale cărei capitole le-am împărțit între noi și le-am citit împreună la începutul procesului de repetiție. În această carte am întâlnit noțiunea de bilingvism asimetric, care a determinat într-un mod fundamental munca noastră comună. Vezi Rogers Brubaker, ed., Nationalist politics and everyday ethnicity in a Transylvanian town (Princeton: Princeton University Press, 2006).

[19] Înainte de 2018, în acest fel au luat naștere Nocturnal Privacy (fișa de spectacol: https://universalpleasurefactory.wordpress.com/2017/03/18/nocturnal-privacy/, accesat la 25.11.2022), Trash Songs (fișa de spectacol: https://universalpleasurefactory.wordpress.com/2017/06/17/trash-songs/, accesat la 25.11.2022) și there is more than one way to manufacture (fișa de spectacol: https://universalpleasurefactory.wordpress.com/2017/11/12/there-is-more-than-one-way-to-manufacture/, accesat la 25.11.2022), create sub auspiciile Universal Pleasure Factory.

[20] Interviu structurat cu Kinga Ötvös. Realizat de Panna Adorjáni, 17 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[21] Interviu structurat cu Hermina Csala. Realizat de Panna Adorjáni, 12 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[22] Interviu structurat cu Bogdan Olarson. Realizat de Panna Adorjáni, 18 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[23] Interviu structurat cu Radu Dogaru. Realizat de Panna Adorjáni, 11 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[24] Interviu structurat cu Adi Tudoran. Realizat de Panna Adorjáni, 12 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[25] Interviu structurat cu Petro Ionescu. Realizat de Panna Adorjáni, 18 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[26] Interviu structurat cu Raul Coldea. Realizat de Panna Adorjáni, 13 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[27] Interviu structurat cu Oana Mardare. Realizat de Panna Adorjáni, 20 ianuarie 2022, manuscris nepublicat

[28] Interviu structurat cu Raul Coldea.

[29] Panna Adorjáni: Proiect cu titlul de lucru „România (un veac de iubire și ură)”, 5 martie 2018, manuscris nepublicat. [Accentuarea din original.]

[30] Interviu structurat cu Kinga Ötvös.

[31] Interviu structurat cu Adi Tudoran.

[32] Interviu structurat cu Raul Coldea.

[33] Interviu structurat cu Oana Mardare.

[34] Interviu structurat cu Radu Dogaru.

[35] Interviu structurat cu Oana Mardare.

[36] Am introdus această metodă de începere în proces la sfatul terapeutei mele, iar conversațiile au arătat că, în mare parte, toată lumea a găsit-o utilă. Practica constă în începerea repetițiilor cu un cerc în care fiecare zice cum se simte în ziua respectivă, astfel încât să putem intra mai bine în contact cu stările de spirit, sensibilitățile și provocările fiecăruia în acea zi. Participanții nu reacționează la ceea ce spun ceilalți, ci doar se ascultă reciproc. Interesant este că am dat peste această practică ulterior într-o descriere a unui colectiv american de teatru feminist format în anii 1970, unde participanții numesc acest exercițiu the feeling circle. Vezi Victoria Lewis, „From Mao to the Feeling Circle. The Limits and Endurance of Collective Creation”, în A history of collective creation, ed. Kathryn Mederos Syssoyeva și Scott Proudfit (New York, NY: Palgrave Macmillan, 2013), 196.

[37] Interviu structurat cu Raul Coldea.

[38] Interviu structurat cu Hermina Csala.

[39] Eu mi-am amintit că repetam șase zile și aveam o zi liberă pe săptămână, dar uitându-mă în agenda mea din acel an se pare că nu existau zile libere stabilite în avans, renunțam la câte o repetiție doar dacă se prezenta o nevoie.

[40] Interviu structurat cu Hermina Csala.

[41] Interviu structurat cu Oana Mardare.

[42] Interviu structurat cu Adi Tudoran.

[43] Interviu structurat cu Bogdan Olarson.

[44] Petro își amintește că eram responsabili pentru zile întregi, în timp ce Herminei i se pare că ne-am dat seama doar ulterior de posibilitatea ca o persoană să conducă o zi întreagă, nu doar câteva exerciții.

[45] Oana a scris un cântec despre originile ei din Bacău și impresiile ei despre Cluj. Versurile cântecului și descrierea secvenței pot fi citite în limba română și maghiară la subcapitolul „Bacău” în textul spectacolului, publicat de revista Játéktér. Cf. „99,6%”, Játéktér 8, nr. 2 (2019): 18–21.

[46] Interviu structurat cu Oana Mardare.

[47] Versurile în limba română pot fi găsite în textul spectacolului la subcapitolul „Cântec comun”. Cf. „99,6%”, 22–24.

[48] Interviu structurat cu Raul Coldea.

[49] Interviu structurat cu Bogdan Olarson.

[50] Interviu structurat cu Oana Mardare.

[51] Interviu structurat cu Radu Dogaru.

[52] Nimeni nu și-a amintit că, la începutul repetițiilor, am făcut liste personale pentru a stabili temele pe care dorim să le abordăm și la care am votat. Acest vot a produs o scală, un top al subiectelor votate de grup: 1. identitate, 2. amestec, 3. conviețuire, 4. iubire, 5. grupul nostru (conviețuirea noastră), 6. acasă, 7. ură, 8. vulnerabilitate, 9. utopie, 10. limbă, 11. familie, 12. minoritate, 13. istorie, 14. culturi diferite, 15. cine a fost primul în Transilvania, pentru numele lui Dumnezeu????? Am păstrat rezultatele votului sub forma unei fotografii, iar lista am copiat-o de acolo. Privind retrospectiv, este interesant să vedem cât de bine am reușit să ponderăm materialul în funcție de lista votată.

[53] Excepție au făcut Radu, care a simțit că ritmul repetiției a fost uneori îngreunat de conversații lungi și care a simțit în repetate rânduri că înțelesese deja ceea ce trebuia să înțeleagă, și Raul, al cărui ritm s-ar fi potrivit mai bine să încercăm lucrurile de mai multe ori și în moduri diferite, discutându-le doar ulterior.

[54] Interviu structurat cu Hermina Csala.

[55] Interviu structurat cu Radu Dogaru.

[56] Interviu structurat cu Kinga Ötvös.

[57] Interviu structurat cu Raul Coldea.

[58] Interviu structurat cu Oana Mardare.

[59] Interviu structurat cu Petro Ionescu.

[60] Interviu structurat cu Petro Iones

Pentru a va oferi o experienta de navigare mai buna acest site foloseste cookies.

Daca esti de acord cu acestea, inchide aceasta notificare sau afla mai multe despre setarile cookies aici | OK, inchide