”În teatrul pentru adolescenți trebuie să acceptăm diferența de generație și de cod”

Tompa Gabor: „Cred că teatrul bun este pe înţelesul tuturor”
iunie 2, 2018

Am discutat cu regizoarea și autoarea de spectacole Catinca Drăgănescu despre problema dramaturgiei pentru publicul tânăr, o categorie de vârstă care a depășit interesul pentru tematica și mijloacele teatrului de păpuși și a rămas în afara ofertei repertoriale a teatrelor de dramă. Cele câteva teatre de tineret încearcă să redefinească oferta spectaculară din perspectiva caracteristicilor  generaționale ale tinerilor de azi: accesul generalizat la informație prin noile tehnologii, dependența comunicării prin device-uri, scăderea interesului pentru lectură și refuzul tabuurilor. Acestea sunt tot atâtea bariere de trecut în spectacolele care se adresează adolescenților. Catinca Drăgănescu a realizat în ultimii doi ani două spectacole dedicate publicului tânăr: iHamlet și Minunata lume nouă. Sâmburele dur al problemei stă în nevoia de a produce dramaturgie adresată tinerilor în limbajul și cu  mijloacele de comunicare ale tinerilor.

Au spectacolele pentru tineri o dramaturgie adecvată, și cum ar trebui să arate ea?

  • Există puțină dramaturgie autentică pentru adolescenți, se știe foarte puțin despre asta, se scrie mult cu pretenția că ar fi pentru adolescenți. Și asta se reflectă mai departe și în universul spectacular, adică în ce înseamnă teatrul pentru adolescenți și pentru publicul tânăr. Cred că trebuie să ne dăm seama că e pur și simplu un alt limbaj și că dramaturgia devine un tip de mediaturgie mai degrabă, ceea ce înseamnă că trebuie să înglobeze mai mult decât cuvântul scris per se. E nevoie de diversificare a subiectelor și de ieșire din clișeul stereotip. Eu, personal, m-am săturat să văd spectacole despre adolescenți care ne arată că au aceleași unice probleme limitative: cum sunt ei neînțeleși, cum testează lucruri noi… și cam atât. Cred că problematica lor este mai complexă și cred că sunt niște generații care se maturizează din ce în ce mai repede, datorită, în primul rând, accesului la informație.
  • Nu în ultimul rând, au și alte limbaje predilecte de comunicare. Tu cum scrii pentru ei, și mă gândesc aici la iHamlet, unde i-ai cerut Elisei Wilk să scrie un text pentru un spectacol care a plecat de la o viziune de scenă multimedia?
  • Noi am plecat de la un concept împreună cu fetele de la Punctart, pe care l-am numit conceptul„iHamlet”. De fapt, conceptul e „Hamlet before Hamlet” iar cele două direcții de dezvoltare a spectacolului includeau dramaturgia pentru adolescenți și dramaturgia care să includă new media. Ne-am dat seama că pentru a controla un spectacol atât de eseistic, în care aveam și această a doua temă, să ne jucăm cu noile tehnologii, avem nevoie de cineva cu sensibilitate și cu apetit în zona teatrului pentru adolescenți, o voce și o mână deja validată. Dar textul Elisei Wilk, practic, a fost mixat de noi în spectacol. Elise a scris niște monoloage, niște scene, iar noi le-am compilat în acest exercițiu de mediaturgie.
  • Elise Wilk știa care va fi soluția estetică  propusă, că sunt incluse proiecții video în spectacol, sau ea a scris și apoi voi ați croit textul în sensul conceptului de spectacol?
  • Teoretic ea știa ce vrem, dar din cauza programului ea nu a fost prezentă la lucru, iar noi am folosit materialul ei ca pe un text pur și simplu scris, în sine, pe care noi l-am adus la forma scenică dorită. Noi am rearanjat de la ordinea momentelor în spectacol, la ponderea lor, la rescriere, la dublare sau la împărțirea pe mai multe voci a aceluiași text. Dar da, „iHamlet” a fost un text scris la comanda regizorului.
  • Aceasta e maniera ta de lucru a spectacolelor pentru publicul tânăr?
  • Nu neapărat. Asta e maniera în care ne obligă să lucrăm AFCN-ul, ARCUB-ul și alte instituții care ne dau bani pe proiecte. Trebuie să pornesc de la un concept prin care să spun foarte clar ce vreau, iar dramaturgul, deoarece nu face parte din asociația Punctart, e implicat de abia după ce avem banii. De aceea el intră ulterior în proiect și, în cazul acesta concret, zice că nu are timp să asiste la proces. Elise nu a putut să vină la București, a scris de la Brașov și a încercat să-și imagineze ce vrea un regizor pe care nu-l cunoaște, cu niște actori pe care nu i-a văzut, într-un spectacol în care nici echipa regizor-actori nu știe exact cum va fi. Așa că asta a fost o variantă de lucru empirică. Din punctul  meu de vedere nu e o mare reușită la nivel de colaborare. Chiar dacă sunt mulțumită cum a ieșit spectacolul, procesul a fost defectuos. A fost un noroc până la urmă și datorită faptului că în calitate de regizor eram responsabilă pentru concept și atunci am putut să-l controlez. Dacă conceptul aparținea dramaturgului, din lipsa asta de comunicare nu știu să spun ce ar fi ieșit. Pe de altă parte, lucrul cu dramaturgul în România e dificil, în general, pentru că noi nu avem dramaturgi cu destulă experiență încât să poată să scrie comenzi. Asta a fost limita colaborării mele și cu alți dramaturgi. Dacă vorbim de Mihaela Michailov, ș.a.m.d. ei știu să facă o formă de dramaturgie de spectacol când inițiativa le aparține și într-o zonă stilistică foarte clară.
  • Ce lipsește în acest proces pentru a ajunge la un model ideal de colaborare dramaturg-regizor care să conducă la niște texte viabile, acordate la sensibilitatea și limbajul publicului tânăr?
  • Cred că ne trebuie un proces colaborativ experiențial. Asta înseamnă să petrecem timp împreună, să petrecem timp cu acești adolescenți. Ceea ce mi-aș dori, înainte să fac următorul spectacol pentru public tânăr ar fi să am o rezidență în care să documentez, să fac niște interviuri, să văd care e universul lor real. Apoi, chiar și în ceea ce privește artiștii propriu-zis e nevoie de comunicare. Să vedem unde ne întâlnim noi cu universul lor și să găsim un punct vulnerabil real pe care să construim. În absența acestui punct și a unei opțiuni estetice comune, lucrurile sunt defectuoase și ies niște chestii cu potențial, dar neîmplinite fundamental.
  • Un alt spectacol gândit cu adresă, pentru un public tânăr e „Minunata lume nouă după Aldous Huxley, produs de Teatrul Excelsior. Nu numai datorită formei și a apelului la tehnologii și device-uri, dar și datorită dramatizării romanului translat într-o distopică lume a viitorului. În acest caz, cum s-a născut conceptul dramaturgic și spectacolul?
  • Titlul e opțiunea mea. Teatrul Excelsior mi-a cerut un text ”mare”, ceva recognoscibil pentru doamnele profesoare de limba și literatură română. Acesta e publicul pe care vrem să îl aducem la teatru și mie mi s-a părut interesantă propunerea. Mi se pare că SFul în general, preocuparea față de viitor și încotro ne îndreptăm este o temă pe care o avem în comun cu aceste generații tinere. Pe de altă parte, textul vehiculează niște idei foarte actuale care se pierd pentru că, eu cel puțin, nu cred neapărat în calitatea literară a romanului „În minunata lume nouă”. Dar cred că ideile lui sunt mai puternice, cu toate că a stat mult timp în umbra lui „1984” deși, fundamental, la nivel de idei, e mult mai concret, mai aplicat la prezent. În același timp, textul e potrivit pentru a folosi aceste mijloace pe care apucasem să le testez înainte și pe care le validasem ca un cod comun cu adolescenții. E foarte interesant de văzut reacțiile pe care le-am avut la spectacol. În general, critica de specialitate nu poate depăși ideea că spectacolul nu li se adresează. Nu e un spectacol pentru adulți  și ar fi arătat cu totul și cu totul altfel dacă ar fi fost făcut într-un teatru pentru un public matur.
  • E un caz particular de spectacol gândit cu adresă, pentru adolescenți, cu un anume tip de limbaj și un mod de comunicare propriu lor. E limbajul o piedică pentru receptarea adulților?
  • Da, am făcut apel la acest metalimbaj. Până la urmă elementul discriminatoriu al spectacolului nu stă nici în dramaturgie, nici în regie, ci în crearea acestui limbaj, a acestui cod de semne care îl face interesant, accesibil și engaging pentru adolescenți. De exemplu, una din avanpremiere s-a jucat în festivalul Teenfest, iar coordonatorii care au lucrat cu adolescenții timp de o săptămână ne-au spus că aceștia au preluat codul. Ceea ce pentru adulți este obositor și repetitiv, pentru tineri era firesc, e limbajul lor. Unii adulți chiar au acuzat lipsa de ingeniozitate teatrală în spectacol și m-am simți puțin jignită, pentru că aici e chiar prea multă imaginație și lipsă de maturitate în autocenzură, nu invers. De fapt, pentru tineri funcționează repetitivitatea, pe principiul swipe, swipe… iar exercițiul meu a fost să urmez un alt pattern cognitiv decât al meu, de adult de 33 de ani.
  • Cum arată modelul de gândire și de concepție a unui text pentru adolescenți, până la urmă? Acesta ar trebui să fie traseul ?
  • Eu așa cred. Pe de altă parte, ar fi cazul ca noi să facem niște pași către adolescenți, chiar dacă în timp cred că teatrul pentru adolescenți nu este la o distanță atât de mare de teatrul pentru adulți. Nu trebuie să îi mai subestimăm și să avem senzația că e necesar să facem un teatru mai facil, ci pur și simplu să acceptăm diferența de generație și de cod; și dacă vrem să avem comunicare cu ei, atunci noi trebuie să facem „compromisul” pentru că ei nu au disponibilitatea de a veni spre noi. Să adoptăm noi codul lor pentru a le transmite niște idei pe baza cărora, ulterior, vor putea face și ei niște pași spre noi.
  • În concluzie, care e modul ideal de scriere a unui text pentru adolescenți, după părerea ta?
  • Cu niște adolescenți în sală în procesul de lucru. Mie mi-a fost foarte utilă obținerea unui feedback de la adolescenți în timp ce am lucrat la „iHamlet”, dar și la „Minunata lume nouă”. Am avut constant, în diversele etape ale proiectului, adolescenți prezenți în sală pe care i-am întrebat unde se plictisesc, ce îi interesează, dacă subiectul are sens, dacă felul în care arată vizual sau sonor e important, ce îi captează mai tare, ce înseamnă pentru ei o experiență culturală, cât contează packingul Și mi-am dat seama că standardele sunt total diferite de ale mele și dacă e să faci ceva pentru adolescenți atunci trebuie să te mulezi pe așteptările lor, să accepți canalele lor de comunicare și să începi să creezi cu ele, cu ei în sală.

Foto: Alex Busu