Interferențe 2018 sau despre războaiele pe care le ducem

La Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca centenarul a fost marcat din perspectiva războaielor mondiale care au marcat ultimul secol, dar și a războaielor recente, care transformă zilnic mii de oameni în refugiați. Cei 100 de ani trecuți de la Primul Război Mondial au fost saturați de violență și conflict, ceea ce a generat în teatru materie primă constând în ”întrebări etice, morale și umane”, așa cum observa directorul teatrului și inițiatorul Festivalului Internațional de Teatru Interferențe, regizorul Gabor Tompa. Organizat o dată la doi ani, Festivalul a ajuns în 2018 la cea de a 6-a ediție, ediție organizată ”mai greu ca niciodată”, din lipsa fondurilor, după cum a declarat în deschiderea evenimentului Gabor Tompa. Ca urmare, perioada de desfășurare s-a scurtat cu mai multe zile, s-a renunțat la opt dintre spectacolele invitate și s-a restrâns numărul invitaților.

În ciuda condițiilor critice de desfășurare – care s-au răsfrânt anul acesta asupra tuturor instituțiilor dependente bugetar de Ministerul Culturii, aflat într-o continuă derivă, sub spectrul schimbării frecvente a miniștrilor săi (nu mai puțin de trei pe parcursul ”anului centenar”, ceea ce spune multe despre instabilitatea și inconsecvența unei clase politice dăunătoare societății care a generat-o) – Interferențe 2018 a fost o ediție consistentă și perfect coerentă cu tema aleasă – Război/Háború/War. Din program au făcut parte spectacole provenind din culturi diferite și propunând soluții estetice diverse, spectacole de mai mică sau mai mare dimensiune, semnate de creatori de toate vârstele, de la debutanți (ca în cazul regizorului Klim Klozinski, autorul spectacolului Idiotology de la Teatrul Stanislavski Electrotheater din Moscova), la creatori arhicunoscuți precum Luk Perceval (care a prezentat versiunea sa de Macbeth, realizat cu actorii ruși de la Teatrul Baltic House) sau Ana Badora (cu un spectacol coupé – Ifigenia după Euripide/Occident Express de Stefano Massini, o producție a Volkstheater, Austria) sau vedetele momentului, cum este Milo Rau, premiat chiar înainte de festival cu Premiul Noi Realități la Premiile Europa pentru Teatru de la Sankt-Petersburg și venit la Cluj cu spectacolul Compassion. The History of the Machine Gun (o coproducție a mai multor teatre și festivaluri europene). Un moment special din festival, din păcate foarte trist, a fost prezentarea spectacolului Sons of Bitches de Saulius Saltenis (Klaipeda Drama Theater), ultima producție a celui care a fost regizorul lituanian Eimuntas Nekrosius, care a murit cu numai câteva zile înainte de începerea evenimentului, Tompa Gabor declarând chiar în deschiderea festvialului: ”Dedicăm această ediție lui Eimuntas Nekrosius care a murit după ultima repetiție ținută ca să înlocuiască un actor în spectacolul prezentat la Cluj”.

Refugiații, ca temă teatrală

Deși am putut rămâne la Cluj doar în primele patru zile ale festivalului, bagajul de idei cu care am plecat încărcată e mai mare decât în cazul unor evenimente mult mai ample. O temă recurentă, tratată extrem de diferit, a fost situația refugiaților, acei oameni siliți să plece din propria lor țară, respinși de unii și luați în brațe până la sufocare de alții, monedă de schimb între marile puteri și materie primă de bază pentru mass-media ultimului deceniu. Într-o lume care nu mai seamănă cu ea însăși după 9 septembrie 2011, drama refugiaților a devenit inevitabil subiect de teatru, dar mai interesant este faptul că modul de tratare a acestui subiect se dovedește a fi un punct de plecare pentru reinventarea acestei arte sau măcar pentru repoziționarea etică a celor care o fac.

În spectacolul ei, regizoarea Ana Badora decide să asocieze piesa lui Euripide despre sacrificarea fecioarei Ifigenia de către însuși tatăl ei, Agamemnon, pentru reușita atacului asupra Troiei, cu o scriere recentă a dramaturgului italian Stefano Massini, bazată pe povestea reală a unei bătrâne care în 2015 a fugit din Irak pe ruta balcanică pentru a-și salva nepoata, împreună cu care a călătorit 5000 de km. Prima parte a spectacolului semnat de Badora e o producție de consistență clasică, susținută de actori cu experiență, care au convenit cu regizoarea asupra imprimării unei note contemporane în reimaginarea personajelor antice. O imagine puternică domină decorul – paletele unor elice enorme sunt plasate în fundal și rămân nemișcate, semn al blestematei absențe a vântului, care condamnă flota greacă la stagnare. Scena e plină de apă, o baltă prin care Clitemnestra își târăște anevoios trena splendidei rochii roșii, în care Agamemnon îngenunchează chinuit de propria-i decizie de a-și sacrifica fiica, neștiind că e pe cale să-și împlinească astfel propriul destin tragic, care se va finaliza la capătul războiului de zece ani împotriva Troiei, război pentru care își sacrifică fiica. Momentul sacrificial este marcat dinamic de căderea din tavan a unui val de sânge asupra Ifigeniei, simultan cu pornirea brutală a elicelor, care încep să se învârte violent. După acest final menit să galvanizeze brutal emoția spectatorilor, urmează însă o lungă pauză în care apa este scoasă anevoios din scenă și este instalat decorul pentru partea a doua, constând într-o cutie din plexiglas în care vor intra la un moment dat personajele pentru a fi ”inundate” și ele de un val, de data aceasta de noroi/petrol, o altă imagine menită să genereze visceral empatia publicului. Însă asocierea celor două piese este forțată în spectacolul produs de Volksbuhne, singura legătură vizibilă fiind apariția corului de cinci tinere femei, personaj important în prima parte, apariție neconcludentă în cea de a doua parte. Aici, rolul bătrânei Haifa este jucat de aceeași actriță care a avut rolul secundar al slujitorului lui Agamemnon, și care pare depășită de rolul mai consistent din piesa lui Massini.

Stefano Massini este de câțiva ani o vedetă a teatrului european, creația lui poate cea mai cunoscută fiind The Lehman Trilogy (montată în 2018 de Sam Mendes la Teatrul Național din Londra și urmând a fi prezentată în primăvara lui 2019 și la New York), o serie dedicată efectelor crizei financiare din 2008. Occident Express, în original cu subtitlul Haifa e nata per star ferma (Haifa s-a născut să rămână stabilă), a avut premiera în octombrie 2017 la Viena, iar anul acesta în octombrie, piesa s-a jucat la Piccolo Teatro din Milano, teatru în care Massini este consilier artistic, urmându-i în această poziție lui Luca Ronconi, al cărui asistent a fost din 2001.

Urmată chiar în a doua zi de festival de un alt spectacol având ca temă refugiații, asupra versiunii date de Ana Badora piesei lui Manssini se ridică mai multe întrebări: este astăzi tema refugiaților o modă dramaturgică, o metodă de a atrage publicul purificându-l de propria-i vină într-un spațiu creditat cu forța catharsis-ului? Cine are dreptul să vorbească pe această temă și cum anume ar trebui ea tratată în teatru, un spațiu al reprezentării celuilalt dar deopotrivă un spațiu al divertismentului recompensat monetar? O întrebare care nu s-ar fi pus până recent, dar care devine necesară pe măsură ce temele tratate în teatru se schimbă și au tot mai mare relevanță socială imediată este: în ce fel o ajută pe Haifa aplauzele noastre de public cultivat, european?

Compasiune sau ipocrizie?

Conștient de această dilemă a teatrului angajat în teme sociale versus teatrul care tratează astfel de teme doar pentru că ele devin la un moment dat inevitabile, regizorul Milo Rau creează Compassion într-un registru intens autoreflexiv, aducând în scenă actori care se recomandă drept martori, granițele dintre mărturie personală și rol fiind intenționat blurate: tentația e să le crezi pe cele două actrițe care spun că au trecut ele însele prin situații de viață extreme – un genocid, respectiv munca în tabere de refugiați din zone de război – dar adevărul este că ”partiturile” lor sunt semi-documentare, bazate pe interviuri cu oameni care chiar au trăit astfel de momente dar dezvoltate de către regizor (care e creditat și pentru textul spectacolului) pentru a sublinia diferența de tratament aplicată refugiaților din Africa față de cei de la porțile Europei. Adevărul pe care Milo Rau îl aruncă în fața arhitecților compasiunii ipocrite care ne umple ecranele (fie ele de televizor, tabletă sau smartphone) dar și în fața noastră, a celor care consumăm fără simț critic această falsă compasiune este că practicăm în cultura occidentală un dublu standard și valorizăm diferit ființa umană în funcție de locul unde s-a născut ea. Indiferenți la genocid și la alte crime grave împotriva umanității petrecute în Africa timp de decenii, ne-am activat disproporționat ”mușchiul compasiunii” numai când victimele noilor războaie au ajuns să bată la porțile Europei – acesta este reproșul direct, ca un pumn în stomac, al spectacolului.   

Un alt nivel necesar de conștientizare a produs discuția de a doua zi la care a participat actrița Consolate Syperius, născută în Burundi și stabilită în Belgia. Ea a vorbit din perspectiva unei persoane provenind dintr-o cultură colonizată și trăind azi într-o țară în care semnele colonizării sunt încă peste tot prezente: ”Trăiesc într-o țară în care colonialismul e încă celebrat, poți să vezi în parcuri statuile colonizatorilor, dar la școală nu am vorbit niciodată despre colonialism, niciodată!! Deci cred că avem o datorie să vorbim despre lucrurile astea în teatrul pe care il facem. Oamenii nu sunt conștienți de ce a însemnat acest proces. Nu se vorbește despre Leopold, împăratul care tăia mâinile sclavilor lui negri. Cum să schimbăm mentalitatea dacă nu vorbim despre ce a fost?” Și pentru a dezbate astfel de teme, teatrul are nevoie să se reinventeze, e de părere tânăra actriță: ”E nevoie de un teatru complet, fără înflorituri. Forma trebuie să fie alta, pentru a stârni o reacție spectatorilor – să arate fragilitatea oamenilor de teatru care au tratat această temă. Îmi place Shakespeare, am jucat, dar spectacolul acesta m-a făcut să avansez ca om, să înțeleg, să mă gândesc la lucruri.”

Forma teatrală aleasă de Milo Rau este întocmai celei descrise de actriță, un teatru direct, fără înflorituri, o scriere alertă, plină de detalii autentice dar și de umor, cu o construcție dramatică în care suspansul deține un rol important ținând atenția publicului vie, cu o dinamică venind din folosirea imaginii preînregistrate cu imaginea live, proiectată pe un ecran imens, dar și cu un asumat accent asupra prezenței vii a actriței (în special a celei albe, Ursina Lardi) care la un moment dat, povestind o scenă foarte dură, ajunge să urineze în fața spectatorilor, ”acțiune scenică” pe care nu am mai văzut-o niciodată altfel decât mimată. E încă un semn al autenticului pe care îl dă regizorul, fiindcă într-un asemenea spectacol centrat pe reconstiturea cât mai autentică a realului mimarea unui act de bază al umanității ar fi fost, desigur, un sacrilegiu. Adus în scenă astfel, el devine și un act de sfidare a publicurilor europene care văd spectacolul: cât de ipocrit ar fi să te declari șocat de un asemenea gest, când el însoțește, prin monologul actriței, informații de natură să te țină treaz noaptea? Compassion. The history of the machine gun este un spectacol viu, crud, care stârnește întrebări oricui posedă o conștiință, fie ea și minimă, dar și unui public de nișă, profesioniști ai teatrului pentru care reinventarea permanentă a artei pe care o practică ar trebui să fie un ”must”.

Shylock pe Wall Street

Un moment important al ediției din acest an al Festivalului Interferențe a fost prezentarea spectacolului Neguțătorul din Veneția de W. Shakespeare, în regia lui Gabor Tompa, spectacol aflat sub semnul ideii că profitul e astăzi unicul Dumnezeu pentru mulți în lume. Nu e, așadar, deloc întâmplător faptul că întreg conceptul spectacolului ne trimite în inima capitalului american, Wall Street, acolo unde totul poate fi negociat, împrumutat, vândut, dacă prețul e cel corect. Dragoș Buhagiar a creat un decor de lux, cu un lift funcțional în centrul scenei și ecrane în laterale, pe care sunt proiectate fie știrile de la bursă, fie, în scenele din apartamentul (tot de lux) al Portiei, imaginile pretendenților ei care eșuează rând pe rând. Un detaliu anecdotic  (inside joke) e acela că portretele pretendenților eșuați sunt ale unor oameni de/din teatru, printre ei numărându-se și scenograful. Deși plasată în acest cadru ultra-contemporaneizat în care cămătăria capătă ”ștaif” american, povestea spusă de Shakespeare rămâne despre pariurile ultime ale umanității, despre iubire, prietenie, iertare, trădare și tot ceea ce ne unește, indiferent de neamul din care provenim. Accentul nu cade pe evreitatea lui Shylock, chiar dacă în lumea de azi ar fi un pariu o lectură nouă a moralei piesei, ci pe portretul acestei ”specii” bizare, the one procent, cei 1% care dețin mare parte din bogăția lumii. Ca reprezentantă feminină a ”speciei”, Portia e unul dintre cele mai puternic reliefate personaje, iar interpretarea excelentă a lui Eniko Gyorgyjakab o face să evolueze de la tânăra capricioasă de la început, nemulțumită nu neapărat de condițiile testamentare ale tatălui care o transformă într-o prizonieră până când se va mărita, ci de faptul că nu-i plac pretendenții, până la femeia îndrăgostită, capabilă de gesturi extrem-curajoase pentru a-l ajuta pe bărbatul iubit. Ea face și saltul înțelept înspre acceptarea faptului că va trebui să-l împartă pe Bassanio (Balazs Bodolai) cu Antonio (Gabor Viola), prietenul căreia chiar ea i-a salvat viața. Scenele în care se prezintă pretendenții la mâna Portiei, fiecare o ipostază a bogăției contemporane, în diversele ei forme – un prinț arab, un fotbalist spaniol, un terorist – sunt bine gândite pentru a reflecta lumea de azi și bine jucate și ne aduc aminte că Shakespeare a scris o comedie. În interpretarea lui Zsolt Bogdan, Shylock dovedește o egală resemnare pe parcursul spectacolului, abia întreruptă de febra scenei în care refuză banii pentru satisfacția de a face să curgă sângele lui Antonio. Actorul pare să ducă pe umerii lui întreaga conștiință a durerii unui neam supus de-a lungul istoriei la numeroase umilințe, care nu au încetat cu totul nici azi, pe Wall Street sau în alte colțuri ale lumii. Durerea lui se reflectă în și e potențată de relația cu fiica lui, Jessica (Eva Imre). Lor le aparțin ”coperțile” spectacolului: acesta începe cu tatăl învățându-și fata o rugăciune evreiască și se încheie cu Jessica strângând la piept tallit-ul ritual și șoptind rugăciunea învățată de la tată, ceea ce e în sine un element de actualizare a înțelesurilor piesei, în lectura propusă de Gabor Tompa.

Un Macbeth ca un poem abstract

O lectură radicală a unei alte piese shakespeariene, Macbeth, a propus regizorul Luc Perceval, care a lucrat cu compania rusească Baltic House. Într-un decor abstract, suprarealist, amintind de cel al lui Gordon Craig pentru Hamlet-ul lui Stanislavski, Macbeth-ul lui Perceval are consistența visului. Personajele apar și dispar din scenă parcă lipsite de consistență fizică, luminile decupează un abur care înconjoară constant actorii, iar vrăjitoarele sunt permanent în scenă, goale și învelite în propriile plete, executând un striptease bizar, halucinant. Singurii care par să lupte cu propria carnalitate sunt Macbeth și soția lui, incapabili să-și asume propria crimă, care pare și ea mai degrabă un coșmar decât o realitate împlinită și cu consecințe concrete. Cuplul se luptă cu conștiința încărcată, cu o apăsare abstractă, dar cu atât mai chinuitoare – dar e ceva foarte rece în această luptă care nu mișcă publicul, parțial și din cauza intermedierii prin traducere a sensurilor textului rămas după ce regizorul a operat tăieri masive.

Ceea ce îi rămâne cu siguranță publicului este seria de fotografii alb-negru produsă live pe scenă, în care decorul, luminile și personajele se combină în compoziții rafinate, memorabile.

Explicațiile regizorului din discuția de după spectacol dezvăluiau înțelesuri care cu greu se desprindeau din ceea ce am văzut pe scenă, propriile lui gânduri – altfel interesante – despre imposibilitatea de a iubi din lumea contemporană, despre frustrarea sexuală omniprezentă în societatea postglobală care generează impulsuri de (auto)distrugere, despre tragismul condiției umane actuale generat de faptul că suntem antrenați pentru succes și ni se induce constant ideea că trebuie să strălucim, deși viața e cel mai adesea lipsită de strălucire și noi alunecăm pe suprafața ei.

Simplul fapt că astfel de discuții au avut loc după toate spectacolele, că ne-am ascultam unii pe alții, aflând cum gândesc unii dintre cei mai interesanți creatori ai momentului, din ce se hrănesc spectacolele lor, a determinat pe parcursul Interferențelor din 2018 crearea unei comunități în jurul teatrului. Și astfel, scopul cel mai important al oricărui festival de teatru a fost în mod fericit atins.