Remember Lucian Pintilie

Din perspectivă feministă. Confesiunea unei actrițe
martie 24, 2018

În numărul 38(4)/2017 am republicat un articol polemic din 1965 prin care Lucian Pintilie îi răspundea lui Liviu Ciulei cu privire la importanța realismului în teatru. Conversația dintre cei doi cu adevărat mari regizori de teatru români – ale căror nume sunt printre puținele cunoscute și apreciate în lume – ni s-a părut relevantă în contextul teatral de astăzi, iar argumentele din articolul lui Pintilie meritau reluate pentru generațiile actuale. Nu aveam habar atunci că va fi ultimul articol semnat de Pintilie publicat înainte de plecarea lui dintre noi, care a avut loc pe 16 mai 2018. În loc de orice alt omagiu, reluăm online articolul său, în ideea că metoda cea mai bună de a celebra memoria unui creator este să-i transmiți mai departe ideile. (Cristina Modreanu)

 

 

Realismul teatral astăzi – CÎTE CEVA DESPRE POLEMICĂ[1]

Lucian Pintilie

Părerea lui Ciulei (publicată în numărul trecut al revistei noastre — n. red.) — profundă, serioasă deschide discuţia despre realism în teatru cu o dublă autoritate: a celui care demonstrează concret, prin ultimele sale creaţii, că teoria este pentru el o expresie a practicii; a celui care a militat printre primii pentru o reteatralizare a teatrului, fiind astfel, fără voia lui, autorul moral al unor confuzii, pe care mai tîrziu a trebuit să le suporte el însuşi.

O afirmaţie nu mi se pare tocmai exactă în această expunere realmente foarte interesantă; este o afirmaţie care nu operează direct în fondul ideilor, dar care îmi foloseşte mai mult ca pretext pentru a-mi dezvolta punctul de vedere. Ciulei socoteşte realismul anului 1964 (se referă numai la teatru), faţă de cel al lui Antoine, bunăoară, polemic şi angajat. Nu cred că este întru totul adevărat. Sîntem întotdeauna înclinaţi să atribuim, sentimental, mişcărilor de cultură cu care ne asimilăm spiritual, caracterul de „polemic şi angajat”. Dar ce tendinţă în teatru n-a fost polemică, n-a fost angajată ? Expresionismul n-a fost polemic? Constructivismul n-a fost polemic? Antoine, căci de el vorbea Ciulei, hălcile sîngerînde ale lui Antoine, nu erau polemice? Puneţi aceste hălci sîngerînde lîngă modul de reprezentare a lui Tartuffe, la Comedia Franceză, şi ele vor părea şi astăzi la fel de polemice. Fauvismul nu e polemică? Cubismul nu e polemică? Se poate imagina istoria culturii fără polemică? Importantă este energia spirituală investită în aceste polemici, important este cîtă sinceritate artistică şi cîtă sfîntă profesionalitate includ ele. Cubismul, în perspectiva purificatoare a istoriei, mi se pare manifestarea de artă care exprimă cel mai decis un moment de criză a artelor plastice, înainte de primul război mondial. La timpul său, cubismul a avut însă un caracter polemic organic.

Există însă tot felul de polemici, şi în asta încerc să continui ce spunea Ciulei, să trec mai departe. Am văzut la una din expoziţiile plastice de anul trecut, în 1964 deci, o recrudescenţă foarte puternică a manierei cubiste, ba chiar a impresionismului — repet, în 1964, repet, cu caracter polemic. Bine, dar e absurd! Absurde, deşi explicabile, au fost o sumă întreagă de experienţe regizorale, scenografice, care, reconstituind modalităţi estetice apărute între cele două războaie mondiale, s-au azvîrlit să incendieze — ce anume? Realismul plat care nu are vîrstă istorică şi care reapare ciclic în cultură, aşa, pe după copaci, pe furiş.

Aceasta a fost şi este o falsă polemică. Am mai spus asta şi cu alte prilejuri. Realismul plat, de fapt antirealismul, nu trebuie lovit cu mijloace perimate, care să reconstituie bîlbîit toată istoria esteticii dintre cele două războaie, prin mijloace fără forță, neexprimînd în fond decît un gol de cultură, operînd prin modalităţi formale în esenţa lor; el trebuie atacat prin mijloacele elementare, de o mare, strălucitoare forţă, ale adevăratului realism.

Iar adevăratului realism — care se bizuie, în esenţă, pe studiul relaţiilor umane în anumite condiţii sociale, şi pe nimic altceva decît pe asta — îi este cu desăvîrşire indiferentă forma prin care se exprimă.

Fetişizînd anumite tendinţe legitime de reteatralizare, sau apărînd cu cruzime dogmatică teatrul plat cu aparenţe realiste, facem în esenţă acelaşi lucru, deşi s-au văzut multe dueluri scăpărătoare încingîndu-se ilariant. (Nici pînă azi nu mi-am dat seama, de fapt, ce e mai formal şi mai antirealist: a nu crea relaţii, a nu crea adevăr de viață într-un decor foarte încărcat, sau pe scena goală?).

Discutînd despre realism, trebuie să dăm atenţie nu numai dificultăților teoretice născute de falsele polemici, dar şi confuziilor pe care ele le-au determinat nemijlocit în practică. Principiul stilizării a funcționat deseori defectuos, mai ales în materie de comedie, adică tocmai acolo unde, prin definiţie, trebuie să se exercite o critică socială vie şi precis orientată în raport cu faptele reale. S-a observat, astfel, chiar la profesionişti de mina întîi, un transfer de mijloace revuistice în teatru, substituind comicului modern modalitatea de revistă — ceea ce constituie o confuzie îngrozitoare. Dacă este să mă refer la spectacolele stilizate, atît de numeroase, pe care le-am văzut în ultimele stagiuni, foarte puţine mi se par demne de a fi citate: Cum vă place al lui Ciulei, Umbra lui David Esrig, Bertoldo la Curte al lui Valeriu Moisescu — toate, spectacole de comedie, în care există dorinţa de a atinge un plain estetic superior, o complexitate de sensuri, dînd efectului comic şi valoarea ideii şi sens poetic.

Mi-e mai uşor să precizez ce înţeleg printr-o interpretare realistă cu adevărat contemporană vorbind despre felul în care aş dori să montez comedia lui Caragiale D-ale carnavalului. Eu cred că există două încărcături de idei fixe care s-au suprapus, în timp, acestui text (şi, în general, operei lui Caragiale). Un balast îl constituie un anume „realism”, caracterizat prin adevărul tipologic al interpreţilor. Într-o asemenea interpretare, pe măsură ce se schimbă interpreţii, se schimbă şi adevărul tipologic al personajelor, sensul acestora fiind în cea mai mare parte determinat nu de concepţia de ansamblu, ci de firescul unor actori cu îndelung exerciţiu de comedie, care joacă într-o concepţie primar realistă. Ce înţeleg prin acest realism primar? Un adevăr superficial, dedus nu din observarea şi cercetarea vieţii, ci din observarea filmelor, a altor spectacole, a altor actori, din preluarea mecanică a unor vechi modele. A doua încărcătură care întunecă, îndepărtează fondul realist al comediei lui Caragiale, este modul de interpretare pe care l-am întîlnit la Institutul de teatru şi care a ajuns cu timpul pînă şi în spectacolele de amatori — convenţionalismul superficial, stilul păpuşăresc. Personal, cred că la Caragiale există o invitaţie la un realism mult mai profund. Deformatoare, cu totul anticulturale, au fost ecranizările pieselor lui — cu o singură excepţie, Noaptea furtunoasă a lui Jean Georgescu, film care constituie, după părerea mea, singura adevărată descoperire a realismului caragialesc.

Vreau, deci, să pun în scenă D-ale carnavalului, răspunzînd invitaţiei spre realism pe care o descifrez în text. Aţi văzut vreodată Hotelul Minerva din Craiova? Cînd montezi D-ale carnavalului, te gîndeşti la această clădire, care miroase pestilențial şi este împodobită cu coloane dorice vopsite în ulei de closet. Atît — dacă spun asta, descriu o întreagă lume. Aşa văd balul: cu coadă în faţa closetului, cu o jalnică orchestră care cîntă cînd vals, cînd muzică populară, cu costume vechi, purtate şi răspurtate. Nu pot să-mi închipui acum, în 1964, un spectacol care să facă din piesa asta un pretext coloristic, un prilej de desfăşurare plastică şi de culoare ! Tocmai asta este formidabil de comic şi puțin trist în piesă : personajele teribil de mizere, care îşi creează singure iluzia unor distracţii feerice. Uitînd zidul igrasios pe lîngă care dansează, mirosul pestilenţial, murdăria costumelor, aceste personaje triste trăiesc carnavalul şi se distrează şi se veselesc ca la Tuilleries. În teatru, eu nu pot să realizez o imagine scenică — de mişcare, plastică, decor — care să fie pe măsura senzaţiilor comice şi false ale eroilor. Şi mă gîndesc că pînă acum decorurile şi costumele nu transcriau ambianţa reală a eroilor caragialeşti, ci imaginea ei idealizată, aşa cum şi-o închipuiau aceşti eroi — cînd, de fapt, ei se aflau într-o cloacă uriaşă!

Revin la aspectele generale ale discuției.

Problema formei, după părerea mea, trebuie să devină mai limpede, mai hotărît, o problemă secundară. Mai bine zis, nu o problemă secundară, ci să înceteze să fie un criteriu. Realismul e o problemă de atitudine, nu de expresie. Orice viziune mi se pare posibilă, dacă exprimă transfigurat un adevăr. Îmi imaginez o libertate totală a formei, riguros determinată de legile adevărului reprezentației. Fantezia unui mare artist este nelimitată, ea e stimulată în primul rînd de prezența altor mari artişti, care au trăit înainte sau în acelaşi timp cu el; experienţele artistice trecute şi contemporane o proiectează în direcţiile cele mai halucinante, cele mai neverosimile ale cunoaşterii. Expresia acestor căutări noi o ştim. Ea e întotdeauna polemică. Cu ce a fost înainte sau chiar cu artistul însuşi.

 

[1] Articol apărut în revista Teatrul, nr. 2, anul X, februarie 1965, p.90

Pentru a va oferi o experienta de navigare mai buna acest site foloseste cookies.

Daca esti de acord cu acestea, inchide aceasta notificare sau afla mai multe despre setarile cookies aici | OK, inchide